|
مينا اكبری: خيابان جامی، طبقه دوم. دفتر سابق منتقد فقيد طغرل افشار. فريدون جيرانی در دفتر نشسته و خبرنگاران ضبط در دست يكی يكی به دفترش می روند تا از آن اتاق با يك نوار پر شده به عنوان گفت وگو خارج شوند. من هم يكی از آنها هستم. قبل از من يك پسر جوان رفته است داخل. پس از من هم دو جوان ديگر وارد اتاق شدند. لوكيشن اين صحنه طنزآميز؛ ساختمان صد ساله هفته نامه سينما است. آقای سردبير يا همان كارگردان با چند نفر در آن پنج شنبه داغ وقت گفت وگو دارد. اگر كسی بتواند آن گفت وگوها را داخل يك مخلوط كن بريزد چيزی كه به دست می آيد: مايع شفاف و كارآمدی است كه يادآور آن جمله طلايی هاوارد هاكس به ويليام فردكين است، «اگر نتوانستی فيلمی بسازی كه نظر عامه بيننده را جلب كند ديگر كسی به تو فيلمی نمی دهد كه بسازی. » جيرانی در دوران جوانی روزنامه نگار بوده است. در دوران ميانسالی فيلمنامه نويس و حالا فكر می كنم به اين نتيجه رسيده باشد كه برای ساختن هر سال يك فيلم تنها راه پيش رو جلب نظر عامه تماشاگران است. او همه شگردهای آزموده شده را می آزمايد تا بتواند در اين دوره ركود، رونق داشته باشد و رونق در اينجا بعيدترين آرزوی جهان است. صورتی در كارنامه جيرانی عبور از مرحله ای است كه در آن موقعيت های عاشقانه نتايج اسف بار می آفريند. حالا او می خواهد به نتايج مفرحی برسد. می خواهد ذهن تماشاگر گريزپای را كه در حافظه اش روزانه هزاران تن تصوير تلويزيون تخليه می شود به دست آورد. بی هيچ شبهه ای كار او سخت است. حالا نوبت من است كه وارد آن اتاق بشوم. ساختمان صد ساله و مردی كه موهای اندكش جوگندمی است. ياد جمله ای می افتم كه مورچه خوار در يكی از قسمت های معروفش روبه دوربين گفت: «من نمی دانم چرا اصلا توی اين سريال بازی می كنم.» و گفت وگو شروع می شود و او چقدر حوصله دارد.
• • •
• آقای جيرانی سينمای شما در استقبال مخاطب و تماشاگر معنا پيدا می كند. به عبارت ديگر فيلم هايی از شما موفق اند كه تماشاگر بيشتری دارند. براين اساس شما بايد به فرايندی برای شناخت مخاطب دست پيدا كنيد تا با توجه به نتايج اين فرايند در هر زمانی به سمت ساخت فيلم جديد حركت كنيد. حال سوال اين است كه با چه فرايند و با كدام نتايج در شناخت مخاطبان تصميم به ساخت صورتی گرفتيد؟
برای فيلم «صورتی» من از ابتدا هم می دانستم كه داستان پرسوز و گداز و پر فراز و نشيبی ندارم و از آن جايی كه می دانم تماشاگر و مخاطب عام در سينمای ايران، عاشق داستان است حتی می توانم با صراحت بگويم برخی منتقدين هم گاهی داستان را با ساخت اشتباه می گيرند - می دانستم كه ريسك می كنم و وارد يك جريان ديگری می شوم كه شايد با «شام آخر» و «قرمز» متفاوت باشد. اما عملا می خواستم وارد يك جريانی بشوم و ببينم آيا می شود از يك موضوع ساده، بدون پيچ و تاب با لحن كمدی رمانتيك آمريكايی، يك فيلم ساخت كه تماشاگر را در سالن سينما نگه دارد. يك فيلم ساده بدون ادعا؛ در عين حال كه می خواهد، شوخی كرده و كمی بخنداند، موقعيت های آن جدی باشد. به همين دليل برآورد من از تماشاگر، (لحظه ای هم كه با موسوی صحبت می كرديم و لحظه ای كه می خواستيم شروع كنيم) برآورد خيلی بالايی، مثل فيلم های قبلی نبود. احساس می كردم شايد، 50 درصد اتفاقی بيفتد و اين جنس فيلم هم بتواند رابطه برقرار كند، تا حالا كه من با شما صحبت می كنم بد نبوده.
• اين نكته كه می گوييد با آگاهی داستان را ساده كرده ايد و تاكيد فراوان روی اين كه قصد داشته ايد با استقلال سكانس ها و نمايش جزييات فيلم را جلو ببريد. با توجه به تجربه های دو دهه شما در فيلمنامه نويسی در سينمای ايران سوال من اين است كه چگونه به اين مدل رسيديد؟ آيا فكر می كنيد كه پتانسيل جذب مخاطب امروز نه در داستان پر كشش بلكه در نمايش شفاف جزييات جذاب و واقعی است؟
به نظر من تماشاگر دنبال داستان است تا جزييات، اما برای من اين جزييات يعنی محك و تجربه تا شرايطی ايجاد شود و كارگردان خودش را در مراتب و درجات بالاتر قرار بدهد. زمانی كه تو داستان مفصل داشته باشی، مجبور هستی كه قصه را كوتاه كنی و بيشتر به قصه بپردازی. چيزی كه در نقدها از آن به عنوان «فتورمان» ياد می شود. اما زمانی كه داستان كمتری داشته باشی و می خواهی وارد جزييات شوی شخصيت پردازی نمود بيشتری دارد. تو به عنوان كارگردان وقت و فرصت بيشتری داری تا در زوايا و روابط تامل و دقت كنی.
• اين رويكرد شما را بايد تغييری در روش كارگردانی دانست يا تلاش برای ساخت يك فيلم محاسبه كرد؟
به هر حال من مسير فيلمسازی ام را عوض كردم. فيلم صورتی چه بفروشد و چه نفروشد، من در فيلم بعدی هم وارد داستان پرسوز و گداز و پرفراز و نشيب نمی شوم. سعی خواهم كرد همين مسير را تا جايی كه امكانات و قدرت از نظر توليد فيلم، امكان می دهد انجام بدهم. فيلمسازانی كه در سينمای ميانه كار می كنند و من اسمش را گذاشته ام سينمای بدنه يا ميانه، كار بسيار سخت تری از فيلمسازان ديگر می كنند. اين فيلمسازان هم بايد مخاطب خاص را راضی كنند، يعنی به شعورشان بی احترامی نكنند و هم مخاطب عام را به سالن سينما بكشانند. اين فيلمسازها اگر فيلمشان دچار شكست شود، در زمينه فيلمسازی لطمات خاصی می بينند. مثلا فيلمساز بسيار خوبی مثل «هنرمند» پيرامونش يك جور حالت خاص به وجود آمده، برای اينكه هنرمند فيلمساز سينمای ميانه است و برای سينمای ميانه فيلم می سازد. اين فيلمسازها كه خود من هم جزوشان هستم در واقع كوشش اين است كه سينمای ميانه را وزن و وقار دهند تا از ساده انگاری در سينما پرهيز شود.
• آقای جيرانی هميشه فيلم های شما با يك تنش آغاز می شود. در قرمز با بازگشت ليلا از شمال و تقاضای طلاق. در آب و آتش مشاجره نويسنده با همسرش. در شام آخر ماجرای قتل و در صورتی مشاجره ميترا حجار و رامبد جوان. اين شگرد برای ميخكوب كردن تماشاگر در پرده اول فكر خوبی است و تا حدودی جواب می دهد اما در صورتی مسئله اين است كه اين خانواده جوان پرتناقض چگونه شكل گرفته اند. آنها می خواهند از هم جدا باشند ولی طلاق نگيرند اين تناقض بزرگ بايد يك جوری در فيلم معنا شود واضح تر اينكه مشكل اصلی اين زن و شوهر چيست؟
خيلی خوب توضيح داديد در فيلم قرمز، آب و آتش و شام آخر در 5 دقيقه اول فيلم متوجه می شويد كه داستان فيلم درباره چه چيزی است. كاری كه من معتقدم در فيلمنامه نويسی خيلی مهم است و در 5 دقيقه اول تماشاگر بايد به گره اصلی قصه وصل شود. بعضی فيلم ها بيست دقيقه، نيم ساعت، سه ربع می گذرد و تماشاگر به گره اصلی قصه وصل نمی شود. در قرمز می دانيد كه شخصی به نام هستی مشرقی داريد كه گرفتار يك مرد روانی است، در آب و آتش می فهميد كه يك نويسنده دچار معضل های پيچيده زندگی است. در شام آخر هم متوجه می شويد يك جنايتی اتفاق افتاده؛ اما در صورتی فرق می كند. درست است كه با يك تنش شروع می شود اما، تماشاگر مرتب از خودش سوال می كند كه اين ها برای چی از هم جدا شدند، اختلافشان چه چيزی بوده؟ چه مشكلی داشتند؟ فيلم قرار است كه از شما سوال بكند. من از اول كه فيلمنامه را می نوشتم، اين اتفاق مد نظرم بود. بعد به هيچ چيز «هيچی» برسيم. چون پشت دعواها و اختلافات زندگی اكثر طبقات متوسط نيمه فرهيخته يا فرهيخته جامعه يك پوچی و بيهودگی به چشم می خورد. من نمی خواستم وارد يك اختلاف عميق، كه حالا مثلا فرض كنيد يك زنی وجود دارد كه شوهرش گرفتاری اقتصادی دارد، مجبور هستند از هم جدا بشوند، بشوم. به عنوان مثال فيلمی مثل French Kiss يا «نامه داری» تام هنكس يا حتی در نمونه خيلی بارزترش خانم «دابلت فايلر» متوجه می شويد كه آدم های تمام اين قصه ها خيلی معضل پيچيده ندارند. مشكلاتشان خيلی ساده است. مشكلاتشان ضعف رفتارها، منش ها و اخلاقياتشان است و قصه فيلم قرار نيست خيلی پرفراز و نشيب در كمدی رمانتيك باشد. موضوع ها، موضوع مهمی هستند. اما با شوخی از كنارش می گذريم، بنابراين من فكر می كردم كه در يك جنسی كه اين طوری هست؛ شايد شخصيتی مثل «شهرام شباويز» كه يك هنرپيشه تئاتر نيز است و با همسرش با عشق و علاقه ازدواج كرده و به صورت خيلی ساده ای می خواهند از هم جدا شوند، در حالی كه همديگر را دوست دارند، در سينمای ايران شايد تازه باشد. در نهايت شايد در انتها همه تماشاگران بپرسند «خب كه چی»؟ يعنی پشت تمام زندگی های بخش طبقه متوسط يك «كه چی؟» و يك «هيچ انگاری» وجود دارد. من می خواهم بگويم اين ها هيچ اختلافی با هم نداشتند. هر دو شخصيت های يك دنده، لجوج، خودخواه و غيرقابل تحملی هستند.
• شما روی اين تيپ از خانواده ها و اين تيپ از طبقات اجتماعی كه حالا هر دويشان هنرمند هستند شناختی از قبل داشتيد؟
من خيلی توی اين ها زندگی كردم. نمونه های روشن تری هم داشتم كه نمی خواستم اين نمونه های روشن به نمونه های مشخص برسد. البته من يك مقدار، اغراق هم كردم. يعنی جنس كار اين طور ايجاب می كرد. اما زمينه اين روابط و دستمايه اين روابط واقعی بود. اين ها چيزهايی بود كه ديده بودم. وقتی در يك فيلم داستان را ساده می كنيم به ناچار برای پر كردن تنه فيلم بايد شخصيت ها را بيشتر پرورش دهيم. آنها را از درون و بيرون معرفی و در كنش و واكنش های مختلف قرار دهيم. با توجه به اين نكته به نظر من شخصيت های صورتی ويژگی فردی ندارند. آنها تيپ هايی هستند قالبمند از طبقه متوسط مرفه. مثلا شخصيت شهرام چه ويژگی فردی دارد كه او را در اين درام مجزا كند. حتی بچه هم دارای صفات متمايزی از ديگر كودكان سينمای ايران ندارد. از سويی آدم ها در بستر اين داستان ساده روی يك خط حركت می كنند و در پايان عملا برخلاف حركت قبلی خود تصميم می گيرند.
• می خواهم درباره شخصيت ها صحبت كنيد. برای آنكه آنها را دارای فرديت خاص كنيد چه ايده ای داشته ايد؟
اين شخصيت پردازی در كمدی رمانتيك، با شخصيت پردازی در يك فيلم ملودرام اجتماعی، با شخصيت پردازی در فيلم هايی كه قرار است ساختار واقع گرايانه ای داشته باشند خيلی متفاوت است. من قبل از اينكه فيلم صورتی را بسازم، بسياری از اين كمدی رمانتيك ها را ديدم. كمدی رمانتيك ها به خلق موقعيت كمدی در يك موضوع جدی فكر می كنند. يعنی من به سكانسی كه زن وارد خانه می شود و فرض كنيد آن زن در آشپزخانه است و يك زن بيرون است تقريبا دو پرده فيلم را اختصاص دادم، به تمام كمدی رمانتيك ها كه نگاه كنيد چنين فصل های طولانی وجود دارد، كه شخصيت ها درگير می شوند و به يك شوخی ختم می شود. بنابراين آن مسير پرفراز و نشيب در شخصيت پردازی درام های داستانی رمانتيك وجود ندارد. برای خلق موقعيت های كميك و پريدن از موضوعات جدی و آن موقعيت های انتخاب شده يك بعد يا دو بعد شخصيت انتخاب می شود. در صورتی يك آدم داريم كه مثلا خيلی دست و پا چلفتی است. اما من همه شخصيت او را در طول قصه كمدی رمانتيك استفاده نكردم شما مثلا خانم حجار را داريد، آدم بسيار خودخواه، يكدنده، لجبازی است كه در هيچ شرايطی حاضر به كوتاه آمدن نيست. حتی زمانی كه در خانه با زنی جديد روبه رو می شود. اين شخصيت بايد در تمام مدت حفظ بشود، اما ما می بينيم همه شخصيت ها يك جا می شكنند كمدی رمانتيك در هيچ جای دنيا فيلم های مطرح بزرگ و عمده سينما نيستند. شما يك كمدی رمانتيك پيدا نمی كنيد كه در تاريخ سينما منتقدی شيفته اش شده باشد يا جايزه ای به آن تعلق گرفته باشد. حتی در اسكار هم شما يك كمدی رمانتيك نمی بينيد. چون اين فيلم ها ساده است، تماشاگر به همان سادگی بايد به آن نگاه كند. يعنی وقتی شما از ديدن فيلم صورتی بيرون می آييد با خودتان بگوييد كه حالا من يك فيلم مفرح و شاد ديدم كه می گويد پشت اين زندگی هيچی نيست پشت اين زندگی خودخواهی است. فراز و نشيبی كه شما دنبالش هستيد، در كمدی رمانتيك دنبال نمی شود. در قصه های ديگر و جنس قصه های ديگر است.
• شخصيت ليلا مشرقی به عنوان يك موتيف تكرار شونده در آثار شما، در فيلم صورتی حضوری كمرنگ دارد. كمرنگی اين شخصيت از آن جهت است كه حضور آن در داستان فيلم بی منطق به نظر می آيد و از طرف ديگر تداوم حضورش به گونه ای نيست كه بی منطقی حضورش را فراموش كنيم. ليلا مشرقی را كمی توضيح دهيد. چرا اين قدر گنگ و كم حس و حال است.
او تاثيرگذارترين شخصيت داستان است. به نظر من داستان را ليلا مشرقی جلو می برد.
• به عنوان يك وسيله ای كه سبب می شود اين ها مجددا با هم زندگی كنند.
اصلا تنها عاملی است كه داستان را شكل می دهد و داستان را عوض می كند. با آمدن ليلا مشرقی به زندگی شهرام شباويز كه با بچه اش تنها زندگی می كرده و عاشق شدن شهرام شباويز زندگی اش هم عوض می شود. بعد ليلا هست كه وارد زندگی خصوصی شهرام شباويز می شود. يعنی همه كارها را ليلا می كند، شخصيتی كه به تمام داستان جهت می دهد، داستان را عوض می كند و برای داستان منحنی می سازد. او است كه وارد زندگی خصوصی ميترا حجار يا همان سحر ماهان می شود و وقتی نامه ها را می خواند احساس می كند كه در واقع گير شرايطی افتاده كه بايد از آن در برود. آن قدر هم هوشيار و آگاه هست كه به موقع تصميم می گيرد و فدای يك شرايط نمی شود. بنابراين شرايط بسيار تاثيرگذار و اصلا قصه ساز است. اما كم است. اينكه حالا چطور از داستان بيرون می رود، يعنی خارج می شود كه شايد ايراد اصلی خيلی ها باشد كه پذيرفته نيست. آن را من به طور عمد گذاشتم يعنی من می دانستم كه اين عشق خيلی خوبی است، می تواند جابه جا هم بشود. يعنی اين طوری بشود كه مادر بيرون برود و بچه را به نامادری بسپارد و نامادری را بپذيرد و برای اولين بار يك مادری احساس بكند كه بچه اش در كنار نامادری نه تنها بدبخت نمی شود بلكه امكان دارد خوشبخت هم بشود. احساس كردم اين از آن پايان ها است كه برای جامعه ايران زود است و حريم خانواده امكان دارد لطمه پذير شود بنابراين به رغم اينكه می دانستم امكان دارد در يك جايی غيرمنطقی به نظر برسد اما به طور عمد پايان فيلم را يك پايان مطلوب خانواده ها در نظر گرفتم.
• اين طور به نظر می آيد كه در طول نوشتن فيلمنامه خيلی به تماشاگر فكر كرديد و به عكس العمل و بازتابش نسبت به فيلم؟
چرا؟
• خودتان می گوييد كه من می خواستم آخرش را مطابق ميل خانواده ها بنويسم.
فيلمی كه قرار است برای بچه ها باشد، تصميم گيری درباره اش خيلی سخت تر از فيلمی است كه حالا تو از اولش می دانی كه فيلم خانواده ها نيست. يا فيلم نسل جوان است.
• در روايت اثر اميرحسين كودك خانواده در ماجرا كمك چندانی به فيلم نمی كند. به عبارت ديگر او بعد تازه ای به ماجرا نمی دهد. حضورش در فيلم و روايت كمرنگ است. مثلا در صحنه اتومبيلرانی دو زن فيلم؛ او حتی يك كلمه هم حرف نمی زند. حدس من اين است كه صدای نريشن روی فيلم پس از آب و آتش به عنوان يك مولفه فيلم های شما درآمده است. در اين باره بگوييد.
اينكه يكی از مولفه های سينمای من می شود درست است. چون من به طور كلی سناريوی بعدی ام هم ساختارش روايتی است و مايلم آن را حفظ كنم. اما بين تمام روايت هايی كه تا حالا ساختم؛ يعنی از آب و آتش تا شام آخر؛ روايت صورتی درست ترين روايت است. مهم نيست بچه در اين داستان حضور دارد يا نه؛ مهم اين است كه نبودش هم تاثيرگذار است. يعنی بچه در مورد متلاشی شدن زندگی صحبت می كند كه به آن مربوط است و اين خيلی نكته مهمی است و مهم نيست كه راوی حضور داشته باشد. من بارها توضيح دادم كه راوی وقتی روايت می كند دليل بر حضورش نيست. وقتی در فيلم «دكتر ژيواگو»، برادر ژيواگو را روايت می كند، «برادر ژيواگو» گنيتس در تمام ماجرا حضور ندارد در يك لحظاتی امكان دارد وجود داشته باشد. روايت صورتی حتی به نظر من بهتر از شام آخر در آمده، من البته خودم روايت شام آخر را دوست دارم اما جاهايی می توانستم آن روايت را كامل تر كنم. اما روايت صورتی دقيق تر و درست تر است.
• در فيلمبرداری صورتی ديگر از حركات پی در پی دوربين خبری نيست؟ عمده پلان های فيلم در مديوم شات است دليل اين رويكرد شما چيست؟
به نظر من فيلمبردار فيلم صورتی محمد آلادپوش برای من خيلی كار كرده؛ اما ديده نمی شود علت آن هم اين است كه همه چيز اين فيلم می خواهد عادی باشد. شما با سايه روشن های غليظ يا تاريكی يا حركات پر پيچ و خم دوربين روبه رو نمی شويد برای اينكه من از روز اول با او صحبت كردم و گفتم جنس فيلم من جوری نيست كه دكوپاژ آن ديده شود چون اگر اين اتفاق بيافتد زندگی واقعی كه من می خواستم نشان بدهم به هم می خورد در شام آخر اين اتفاق بايد می افتاد يعنی در واقع وقتی دوربين تراولينگ می كند شما آن را احساس می كنيد اما شما كات های من را در صورتی نمی بينيد. فيلمبرداری مرا نمی بينيد. در حالی كه مونتاژ و فيلمبرداری صورتی به مراتب سخت تر از شام آخر است .
• و شما می خواهيد اين مسير را ادامه دهيد؟
سعی می كنم اگر نوسانات بخش خصوصی روی كارم تأثير نگذارد اين مسير را با جزئيات بيشتر ادامه دهم.
• در سال 78 در مطلبی كه برای انتخاب بهترين فيلم های عمرتان نوشتيد ذكر كرده بوديد كه بيتا را 29 بار و پنجره را 20 بار ديده ايد در هر دوی اين فيلم ها يك زن تباه شده نقش اصلی را به عهده دارد آيا اين نگرش درست است كه سينمای جيرانی يك سينمای زن گرای دلسوزانه است كه می خواهد مردان را با واقعيت زنان آشنا كند؟
البته بيتا جزء فيلم های شاخص من نيست و در ضمن من يك فمينيست نيستم زن ها در داستان من نقش دارند. مهم هستند، اما معمولا چون فمينيسم يك جريان فكری است تعمدا می گويم كه من فمينيسم نيستم. اما به هر حال در شرايط فعلی، زن در جامعه ايران مشكلاتش به مراتب از مردان پيچيده تر و بيشتر است و كلا جريان سينمای ايران در چند سال اخير به سمت اين موضوع كشيده شد. من هم يكی از آنها بودم كه سعی كردم اين معضلات را بگويم حتی در صورتی به رغم اينكه نقش اصلی مرد كمی محوری تر است اين تلاش را كردم.
• در مورد انتخاب بازيگرانتان بگوييد.
در فيلمنامه های قبلی ام می دانستم كه قرار است چه كسی نقش ها را بازی كند اما در صورتی هيچ كس در ذهنم متصور نبود به جز ليلا حاتمی كه او هم اصرار بسياری داشت كه نقش سحر ماهان را بازی كند اما من قبول نكردم چون معتقد بودم در شخصيت ليلا حاتمی نه خودخواهی وجود دارد نه لجبازی. دوست داشتم او نقش ليلا مشرقی را بازی كند كه متأسفانه قبول نكرد. در مورد انتخاب ميترا حجار هم بگويم كه اصلا او در ذهنم نبود ولی بعدا كه عكس های مختلفی از هنرپيشه ها گرفتيم صورت ميترا حجار در نظرم خيلی متفرعن رسيد و خيلی هم به در آمدن اين نقش كمك كرد. | 
