• تماشای تماشاگران
• کوير تنهايی
• سيمای آن قلم که می نويسد
• آدم هايی که ابدی می شوند
• هنرمند از پيچ و خم زندگی می گذرد
• زيگمار پولک: نقاشی ها و طراحی های اخير
• پيوند شکوهمند ايمان و نمايش
• رويای بهشت گمشده
• ماركز در محاصره مترجمان
• جايزه ای ديگر
• جايزه ای برای داستان كوتاه
• ايران فريدنی
• نقاشی كودك در كيش
• نخستين همايش آوازهای مذهبی
• موسيقی تلفيقی
• سازهای ايران در موزه موسيقی مسكو
• ليلی افشار در تالار وحدت

مينا اكبری: می نويسم عباس كيارستمی و تعزيه. می توان به اندازه خوانندگان اين جمله برای آن تفسير هم پيدا كرد. ابتدای اين تفسيرها سفارش است. ادامه آن جذابيت های پنهان فرهنگ ايرانی برای سفارش دهندگان فرنگی. اما آخر آن معنای متفاوت تری دارد و آن تفاوت ذكاوت مردی ست كه می خواهد هميشه متفاوت ترين تفسيرها را از عادات روزمره و بی تفاوت ما بيافريند. او در اين گفت وگو از سانسور و مميزی می گويد. از اين كه هر فيلم اش واكنشی است به واكنش مميزی نسبت به فيلم قبلی اش. او حالا با دست گذاشتن روی تعزيه، روی عميق ترين واكنش نمايشی ما به بزرگترين رويداد تاريخی ـ مذهبی كشورمان می خواهد از سد بلند نگرش های رايج عبور كند. اين عبور اما به سادگی شكل نمی گيرد. او اين بار دوربين اش را نه در ميدان، بلكه در كنار ميدان می كارد. جايی كه چشم های تماشاگران از يك واقعيت تاريخی اسطوره می سازد. او به واكنش های مردمی كه حول يك ميدان واقعی مشغول تماشای يك شبيه سازی هستند تكيه می كند، تا به چيزی متفاوت تر برسد. تفاوتی كه از يك واقعه، اسطوره می سازد تا علت تداوم بزرگترين عزاداری جهان معنا پيدا كند. جايگاه كيارستمی در اين رويداد هرچه باشد؛ از سفارش تا خلاقيت جذاب و هيجان انگيز است و برای ما تشنگی تماشا به همراه می آورد. حالا مهم نيست پس از رفع عطش چه خواهيم گفت، چه خواهيم نوشت و حتی چه خواهيم كرد. او كار خودش را كرده است. همه ما حافظه سرشاری از تعزيه داريم. نمايش آيينی ای كه در آن تذكر نقش اول را بازی می كند.حالا اين بار ميدان دار تعزيه عباس كيارستمی است و اشاره او به حاشيه است. جايی كه كودكی به پهنای صورتش اشك می ريزد. كيارستمی می گويد شايد موضوع فيلم بعدی اش او باشد و باز لذت سرشار از يك تفاوت. خلاصه اين گفت وگو در كاتالوگ نمايش تعزيه در ايتاليا آمده و چاپ آن در اين جا، پاسخ به همان عطش هميشگی است؛ كه اين كارگردان خلق می كند. پاسخ اصلی همه سوال ها بماند برای آن زمانی كه همه ما در حاشيه اين نمايش حاشيه نشسته ايم و عباس كيارستمی خيلی دورتر از همه اين حواشي؛ ميدان داری می كند.

• • •

• شما را به عنوان كارگردان سينما می شناختيم چه شد كه به تئاتر روی آورديد؟

سه سال پيش پيشنهاد اجرای يكی از نمايشنامه های شكسپير توسط تئاتر رم به من داده شد. آنها می خواستند كه به مناسبت صدمين سال تولد شكسپير نمايش «ژوليوس سزار» را اجرا كنم. پس از مدتی تحقيق به اين نتيجه رسيدم، كه اين كار من نيست. چون چيز تازه ای به آنچه تاكنون انجام شده نمی توانم اضافه كنم. اين بود كه به آنها قول دادم به جای آن يك اجرای تازه از تعزيه كه هميشه در ذهن داشتم برای رمی ها به سوغات ببرم.

• در تعزيه چه چيزی ديديد كه احساس كرديد سوغات خوبی برای مردمی با فرهنگ رم است و تصميم گرفتيد آن را روی صحنه ببريد.

«فاصله گذاری». بعد از نمايش طعم گيلاس بعضی از منتقدين تصور می كردند پايان فيلم طعم گيلاس تحت تاثير فاصله گذاری «برشتی» است؛ در حالی كه فاصله گذاری در نمايش آيينی تعزيه با قدمتی هزار ساله به ضرورت شكل گرفته است؛ كه البته كمبود امكانات يكی از دلايل عمده شكل گيری آن به شمار می رود. شكل امروزی و مدرن نمايش تعزيه در نتيجه همدلی و همراهی تماشاگران به وجود آمده، چون تماشاگر نقش تعيين كننده و تاثيرپذيری در نمايش تعزيه دارد. گاهی برای تماشاگر حرفه ای تئاتر كه تنها فرم را مد نظر دارد تعزيه شكلی كاملا مدرن و گاهی كميك به خود می گيرد؛ اما برای تماشاگر آشنا به اين نمايش آيينی دنبال كردن درام اهميت دارد؛ و با اين همه، فاصله گذاری، او همچنان متاثر از واقعيت تاريخی، تنها داستان را دنبال می كند. به همين دليل من تماشاگران را تماشايی تر از خود «تعزيه» يافتم.

• اين ايده تركيب سينما و تئاتر از ابتدا در ذهن شما بود؟

خير. خيال داشتم برای تماشاگر فرنگی تنها به ذكر نمونه هايی از فاصله گذاری به شكل «كولاژ» بپردازم و تعزيه را با اين ويژگی نمايش معرفی كنم. البته تعزيه از سال های دور در بعضی كشورهای اروپايی و آمريكايی معروف شده بود. فرخ غفاری از پيشگامان اين امر است و در نيويورك، پارما و آلمان پيش از اين تعزيه را به نمايش گذاشته اند. اما اين برای اولين بار است كه تماشاگر هم همراه اثر به سفر می رود.

• نكته ای كه وجود دارد اين است كه وقتی تماشاگر خارجی زبان مكالمه را نمی فهمد، نمی تواند داستان را تعقيب كند؟

ببينيد، من قصه را داشتم؛ پس تنها به فرم پرداختم. يعنی نكاتی از تعزيه كه به نوعی آزادسازی تئاتر از قيدوبند قوانين تئاتری را نمايش می دهد. من با سفرهای متعددی كه برای ديدن و تحقيق به خوانسار داشتم، فرم كارم به كلی عوض شد و تماشاگر حضوری تعيين كننده يافت. در اين سفرها بود كه فهميدم تعزيه بدون تماشاگر هيچ معنا و مفهومی ندارد. نقش تماشاگر تعزيه، خيلی بيشتر از نقش تماشاگر فوتبال در مسابقات فوتبال است. اين فرم جديد كار، به همان اندازه كه به خود تعزيه می پردازد، تماشاگر را هم زير نظر دارد. يعنی تركيبی از سينما و تئاتر كه به آن نوعی instelation هم می گويند. در اين فرم تماشاگر ايرانی در صحنه نمايش تعزيه ميان تماشاگران غربی حضوری چشمگير دارد.

• چه چيز تماشاگر ديدنی است؟

خود تماشاگر، واكنش های احساسی آنها كه خود می تواند زمينه تحقيق و بررسی قرار گيرد، اگر در ايران نمايش داده شود همه اين نكته را به چشم می بينند. البته اميدوارم. عكس العمل مردها، زن ها، كودكان برايم زيبا بود. ناگهان كودكی خودم را در جمع كودكان روستايی «كرت» خوانسار ديدم.

• شما در كودكی تماشاگر تعزيه بوديد؟

بله. خيلی قبل از سينما. من اولين فيلم سينمايی را در 11 سالگی ديدم. اما خاطراتی كه از تعزيه دارم مربوط به 7 - 6 سالگی ام است، در واقع تنها نمايش و سرگرمی دوران كودكی ما تعزيه بود. برای نمايش اين تئاتر آيينی خريد بليتی لازم نبود. در واقع ما انتخابی نداشتيم.

• می توانيد يكی از اين خاطرات را بازگو كنيد. خاطره اولين نمايش هايی را كه می ديديد.

بله. در يكی از اين نمايش ها كه كنار رودخانه برگزار می شد آدم بده نمايش با آدم خوبه می جنگيد. نمی دانم شمشير كدام يك از آنها در جنگ كج شد - به هر حال شمشير، جعلی بود - آن يكی كه نمی دانم آدم خوبه بود يا آدم بده شمشير آن يكی را گرفت و با سنگ صاف كرد به او داد و جنگ ادامه يافت. از اين نكته ها در نمايش «تعزيه» فراوان است.

• آيا اين تعزيه به همان شكل آيينی اجرا می شود يا در آن دخل و تصرفی انجام شده است؟

دلم می خواست كه دست به تركيب آن نزنم اما ممكن نيست. در نمايش تعزيه كودكان روايت مورد شقاوت و خشونتی قرار می گيرند كه بايد تعديل می شد و مدت نمايش كه بين 3 تا 4 ساعت است بايد كوتاه می شد. من از همكار و دوستم محمدرضا اصلانی خواستم تا انتخاب متن و كوتاه كردن آن را به عهده بگيرد و در نتيجه اين متن به يك ساعت و نيم تقليل يافت و در قد و قواره تماشاگر ناآشنا به زبان درآمد. به غير از تعديل خشونت سعی شده است شيوه نمايش به صورت اورژينال حفظ شود.

• علت انتخاب خوانسار برای تهيه اين برنامه چه بوده است، در حالی كه در بسياری از شهرهای ايران مراسم تعزيه اجرا می شود.

در روستای «كرت» و به خصوص در «قودلاجان» از توابع خوانسار هر ساله بيش از 2 ماه مراسم تعزيه برگزار می شود. در آخرين تعزيه 28 صفر حتی حدود 30 هزار نفر از شهرها و روستاهای اطراف به «قودلاجان» می آمدند. اين روستا به اجرای گسترده و باشكوه اين نمايش آيينی شهرت دارد. در اين روستا پسر بچه ای را ديدم كه به پهنای صورت اشك می ريخت. يادم نيست وقتی خودم بچه بودم در اين مراسم گريه می كردم يا نه. خوشبختانه بعد از 60 سال كودكی ما هنوز غيرقابل دسترسی نيست. با يك نگاه كوتاه در دهات و روستاهای فراموش شده اطراف، اين سوال به ذهن شما می رسد كه آيا آنها به هنگام تماشای اين مراسم تنها برای اين واقعيت تكان دهنده تاريخی و همدلی با مظلوميت و شهادت امام حسين اشك می ريزند يا گوشه چشمی هم به محروميت و مظلوميت و سرنوشت خود دارند و سوزوگذار اين نمايش سبب می شود آنها ناخودآگاه قطره اشكی هم به حال خود بريزند؛ كه هنوز راه كوچ كردن به تهران را بلد نيستند تا به هر ترتيب از اين نمد كلاهی برای خود بسازند.چهره اين پسربچه در ذهنم حك شده است شايد به آنجا برگردم و فيلم مستندی بسازم كه محورش او باشد. به نظرم اين فيلم تماشاگران تعزيه واقعا ديدنی است.

• فكر می كنيد شانس ديدن آن را به صورت عمومی در تهران داريم؟

نمی دانم.

• از نمايش فيلم «10» چه خبر؟

همان است كه بود.

• با 30 دقيقه حذف نمايش آن بلامانع است؟

البته اما فيلم 60 دقيقه ای كی شانس نمايش دارد؟! «10» به سرنوشت «باد ما را خواهد برد» دچار شد و بلای «ABC آفريقا» را سرش آوردند. ABC آفريقا همراه با فستيوال فيلم های انيميشن در يك سينمای مرده به نمايش درآمد و حتی طرفداران معدود اين نوع سينما هم از اكران آن باخبر نشدند و نام فيلم در ليست كم فروش ترين فيلم ها رفت تا اثبات كنند كه اين فيلم های فستيوالی جايی در بين تماشاگران ما ندارد. با اين شيوه جديد ارشاد؛ ديگر هيچ فيلمی توقيف نمی شود!

• به اين ترتيب تكليف تماشاگر علاقه مند به ديدن اين فيلم ها چه می شود؟

برای آنها متاسفم و برای خودم كه مخاطب ايرانی ام را از دست داده ام. اما نگران نباشيد همين روزها فيلم «10» هم از يكی از شبكه های تلويزيونی جهانی پخش خواهد شد و بعد نسخه ويدئويی آن با كيفيت نازل بين علاقه مندان اين فيلم دست به دست خواهد شد. مثل باد ما را خواهد برد. اما من لازم می دانم اين جا به آن دسته از تماشاگرانی كه در فيلم های توقيفی به دنبال شعارهای ضددولتی می گردند تا دل خنك كنند بگويم كه فيلم های من با اين منظور آنها را راضی نخواهد كرد. من به سر دادن اين شعارها اعتقادی ندارم. چون قصدم ساخت فيلم توقيفی نيست. من جامعه و دولت خودم را می شناسم و از نهايت سقف سانسور برای ساختن فيلم هايم استفاده می كنم. برای من ساختن فيلم «توقيفی» افتخار ندارد. اگر فيلم های من و اين گونه فيلم ها در توقيف به سر می بردند دلايلی دارد كه در اين خلاصه نمی گنجد. اما شما دلايل آن را به اختصار در سردر سينماها می بينيد. به بعضی فيلم های روی اكران نگاه كنيد و اگر اهل سينما نيستيد و به سينما نمی رويد، نگاه به بيل بوردهای تبليغ فيلم ها كافی است. اينها فيلم هايی هستند كه جواز پخش دارند، يكی از آنها را در هواپيما ديدم. شرمم آمد. فيلم «باد ما را خواهد برد» و فيلم «10» و سينمايی از اين نوع بهتر است در توقيف بماند.

• شما هم تاكنون هيچ اقدامی برای بيرون آمدن فيلم هايتان از توقيف نكرده ايد.

خير. حتی نق هم نزدم.واقعيت اين است كه سياست های فرهنگی ارشاد در مورد سينما برای من ديگر كاملا روشن است. به نظرم دولت مسئله خود را با سينما عميقا حل نكرده است. تكليف طالبان با سينما از ابتدا روشن بود. گفتند سينما حرام است. سالن ها و فيلم ها را سوزاندند و تكليف همه را همان ابتدای كار روشن كردند. اما ارشاد با سياست گذاری های خود سر سينما را با پنبه می برد. جمعيت تهران را كه بی انصافی نخواهد بود اگر به جای ايران كلمه تهران را به كار ببريم، در اين 25 سال بيش از دو برابر شده و تعداد سالن ها كمتر از نصف سابق؛ به هر تدبير سينماها يكی يكی از رده خارج می شوند. يكی دراگ استور شد. يكی ورشكست شد. يكی در آتش سوزی سوخت و هفته ای نبود كه سينمايی در يك شهرستان تعطيل نشود. آن هم در كشوری كه تنها سرگرمی مجاز سينما بود. با يك حساب ساده در زمانی كمتر از 25 سال يك سالن باقی نخواهد ماند. در چنين شرايطی و چنين پيش فرضی كه ديگر پيش فرض نيست؛ چطور می شود گفت وگو كرد؟ با چه كسی؟ وقتی سياست ارشاد بر حذف سالن است حذف سينما و حذف فيلمساز؟

• پس شما اين همه حمايت از طريق جشنواره ها و كمك های دولتی و بنيادهای سينمايی را نديده می گيريد؟

اين برای پوشاندن همان هدف درازمدت است. يا خوشبينانه تر علائق شخصی بعضی از مسئولين درباره سينما و بدبينانه تر رساندن كمك هايی تحت عنوان «يارانه» به «خودی»ها. فيلمسازان خودی و باز بدبينانه تر اميد به استفاده ابزاری از سينما در جهت هدف های تبليغاتی. سينمای اين مملكت بايد به هر ترتيب تعطيل می شد. 25 سال - با توجه به ممنوعيت فيلم های خارجی - فرصتی طلايی برای فيلمسازان ايرانی بود كه خودی در عرصه بازار جهانی نشان دهند اما اين خبری نبود كه دولت می خواست. ارشاد عملا با همين نوع سينما، سينمای ملی به جای رضايت به مقابله پرداخت. به هر شكلی كه قدرت داشت. آيا فيلم «باد ما را خواهد برد» فيلم توقيفی است؟! حق داريم ما شعر خيام را حذف كنيم؟ خيام از مفاخر اين مرز و بوم است. ما حق داريم شعر خيام را حذف كنيم؟!

• چه راه حلی برای اكران «10» پيشنهاد می كنيد؟

بعد از حذف 30 دقيقه كدام پخش كننده ای حاضر به اكران فيلم است. تازه در كدام سالن؟ اين شگرد تازه ارشاد است كه فيلم را توقيف نمی كند اما پيشنهاد حذف می دهد تا فيلم بلند را به فيلم كوتاه تبديل كنيم. تازه آيا برای فيلم بلندش هم سالن داريم؟

ليلی گلستان: • آقای نامی من به شخصه معتقدم كه وقتی كارهای هنرمند به مرحله ای از تحول و تكامل برسد آن وقت است كه می تواند نمايشگاهی از آثارش برگزار كند. بنابراين پيش از اينكه ما تماشاگران آثارتان قضاوت كنيم، دلم می خواهد خودتان در مورد تحولی كه در آثار به نمايش گذاشته تان به وجود آمده صحبت كنيد.

من فكر می كنم هنرمندی كه فعال است و مدام كار می كند و مرتب به دنيای پيرامونش نگاه می كند، هرگز نمی تواند بندباز باشد، يعنی فقط روی يك بند حركت كند و پيش برود. در طول چهل سال فعاليتم، نگاه خاصی به نقاشی داشته ام و ظاهرا هنوز انگار دارم همان كارهای سه بعدی سفيدم را ادامه می دهم، اما اگر كار مرا دنبال كرده باشيد می بينيد كه در تمام دوره های كاری ام يك نوع جست وجوی خاص با نگاهی خاص ديده می شود ولی مرتب در حال تغيير بوده ام. هم تغيير از نظر تكنيكی و هم تغيير از نظر نگاه فلسفی. در كارهای اخيرم كه در گالری گلستان به نمايش گذاشته ام، از نظر خودم نگاه كاملا تازه ای در چارچوب كارهايم ديده می شود. به اين معنا همانطور كه در كارهای سه بعدی سفيدم توجهی ويژه به فضاها و حجم های معماری بومی ايران داشته ام، يعنی آن فضاهای نرم و سيال، آرام و باشكوه معماری بومی ايران در كارهايم جاری بود، اما آن نگاه بيشتر حاكی از توجه به ويژگی های زيبايی شناختی فرم و فضا بود ولی از سال 73 به بعد كه در گالری شما نمايشگاهی با كارهای بسيار تازه ارائه دادم كه آن استفاده از ماده خاك بود كه ساختار اصلی معماری بومی ايران است. من خودم بچه حاشيه كوير هستم و هميشه با اين نوع معماری آشنايی نزديكی داشته ام. هميشه از زمان نوجوانی مقدار فراوانی طراحی های بچه گانه و بسيار ابتدايی از معماری كاهگلی ايران داشته ام. در سال 72 سفری به ابيانه كردم همراه با آقايان كلانتری، عربشاهی و ژازه طباطبايی. . .

برخورد بسيار غريبی با اين منطقه، معماری آن و خاك سرخ رنگ آن داشتم كه تأثير عجيبی روی من گذاشت. هنگام بازگشت يك گونی خاك سرخ ابيانه را با خود آوردم و با آن خاك شروع كردم به تجربه كردن با ماده خاك. نقاشی قرن بيستم سرشار از كاربرد مواد و عناصر مختلف است و فقط به رنگ قناعت نمی شود. من در دل خاك عنصر آب و آفتاب را هم می بينم. حس می كنم كه خاك هرم و حرارت آفتاب را در دل خود دارد، با آنكه آب دارد، تشنگی را هم دارد، كوير را هم دارد و همه اينها برای من يك حس سمبليك دارند. ترك های خاك كوير هميشه مرا به ياد تاريخ و تشنگی اين ملت می اندازد. به هر صورت در اين نمايشگاه سعی كرده ام به يك سادگی و به يك خلوصی برسم. در نود درصد كارها فقط از عنصر خاك و گل استفاده شده و ماده ديگری به كار نبرده ام.

• پيش از شما، هنرمندان ديگری هم در ايران با ماده خاك كار كرده اند، مثل ماركو گريگوريان و يا پرويز كلانتری. البته نوع كار آنها با شما متفاوت بوده و هريك استفاده خاصی از اين عنصر كرده اند. در مورد كار آنها چه فكر می كنيد؟

عنصر خاك را در نقاشی پيش از گريگوريان يا كلانتری، بوری در ايتاليا و خيلی های ديگر در اروپا و آمريكا با نام Earth Paining، در نقاشی به كار برده اند.اصولا در اواخر دهه 1950 با شروع جريان كانسپچوال آرت استفاده از ماده خاك در آثار هنری معمول شد كه بعدا به جريان Earth work و يا لند آرت بدل شد. از 1950 به بعد اين كار در اروپا و آمريكا متداول شد. همانطور كه در طول تاريخ نقاشی، نقاش ها با آبرنگ و يا رنگ روغن حرف هايشان را زده اند و همه هم با هم متفاوت بوده اند، در به كارگيری عنصر خاك هم همين طور شده است. مهم محتوايی است كه هر هنرمندی از اين ماده ارائه كرده و اينكه اين ارائه با چه ذهنيت و با چه رفتار زيبايی شناسانه ای همراه بوده است. ماركو در كارهايش بيشتر جنسيت خاك را مد نظر داشته است، كلانتری بيشتر به مناظر معماری كويری توجه داشته و فضايی روايی از زندگی كويری به دست می دهد كه بسيار هم دلنشين و شيرين است. اما من چون همواره يك نقاش انتزاعی بوده ام، اين بار هم نگاهم به اين مقوله انتزاعی است و مناظر عينی طبيعت كويری را در كارهايم بسيار كم می بينيد. اين بار فضای نقاشی های من سرشار از سطوحی ساكت و آرام همچون لحظه های تنهايی كوير و خالی از هر قيل و قال و همهمه شكل ها و رنگ ها است كه فضاهای خالی بيش از فضاهای پر، حرفی برای گفتن دارند، و بيشتر به زيبايی شناختی موضوع پرداخته ام تا به طبيعت گرايی آن.

• من چون هميشه پيگير كارهای شما بوده ام، فكر می كنم سادگی و خلاصه بودن در آثارتان جزو مشخصه اوليه است. نه زياده گويی می كنيد و نه عناصر زياد و مختلفی را به كار می گيريد. با چند سطح ساده و چند خط فضايی خالص و صميمی آفريده ايد. اما كارهای اين نمايشگاه در مقايسه با كارهای قبلی تان يك تفاوت دارد و آن اين است كه بيشتر به سوی ايرانی بودن كشيده شده ايد. البته هنر از نظر من مسئله اقليمی بودن ندارد. اما كارهای پيشين شما بيشتر حس غربی داشت و حالا بو و رنگ شرقی دارد. نمی دانم چقدر اين حس من درست است، شما چه فكر می كنيد؟

حس شما درست است. شايد حالا به يك پختگی بيشتری رسيده ام، به هر حال اين نظر شما است و قابل احترام. اما من در همان زمان هم كه سفيد سه بعدی كار می كردم بيشتر انگيزه ام حجم ها، گوشه ها، نور و سايه ها و به طور كلی برداشتی انتزاعی از معماری بومی ايران بود. يك مثال می زنم: سال ها پيش با زرين افسر كه در پاريس زندگی می كرد در بی ينال پاريس شايد (1966) شركت كرديم. يك منتقد فرانسوی نوشت كه چقدر حس می كند نقاشی های من از فضاهای معماری ايران تأثير گرفته است. خب او همان سه بعدی های سفيد من را ديده بود كه شما فكر می كنيد متمايل به نقاشی غربی بوده است. و حالا پس از طی ساليان، تجربه كردن ها و ديدن ها شايد اين عنصر هويتی حضور بيشتری پيدا كرده، و شايد به دليل انتزاعی بودن كارها، اين حس هويت از سوی تماشاگر ايرانی به درستی و كاملا دريافت نشده و حالا كه درك تماشاگر بيشتر شده، اين حس را بيشتر دريافت می كند. من اصلا اعتقاد ندارم كه هنرمند امروز حتما و لزوما و آگاهانه عنصر هويت را در كارهايش بگنجاند. اگر هنرمند راستين باشد و صادقانه كار كند و با خودش صميمی باشد و آگاه به تاريخ و فرهنگ و سنت خودش باشد، هر كاری كه انجام دهد بالطبع هويت بومی و ملی خودش را می تواند القا كند. اصلا لزومی ندارد كه هويت را حقنه كنيم. مثل برخی برای اينكه ثابت كنند نقاشی ايرانی هستند چند تا نقوش اسليمی و كاشی آبی و چشم و ابروی قاجاری و سه تار و گلدان شمعدانی در كارهايشان می آورند تا بگويند ايرانی هستيم. عوام هم كه دچار نوستالژی هستند، جذب اين آثار می شوند. هويت يك عنصر، كاملا درونی است، كه ناخودآگاهانه در جريان خلق اثر هنری بروز می كند.

• در مورد كارهای خودتان حرف زديد و كلی ما را روشن كرديد، حالا دلم می خواهد نظر شما را در مورد كار جوانان نقاش بدانم، چگونه كار آنها را قضاوت می كنيد؟

در جامعه جوانان هنرمند ما اتفاق شگفت انگيزی رخ داده است. جوان امروز عاشق و علاقه مند به هنر و فراگيری هنر است. تشنه كار و خلاقيت است. طبيعتا لازمه هر نوع خلاقيت راستين و اصولی، آموزش درست است. متأسفانه آموزش هنر در دانشگاه های ما به شكلی جدی بی سامان است. جوان خودش را به هر دری می زند كه چيزی ياد بگيرد. اما از دانشگاه ها جز اندكی، چيزی به دست نمی آورد. می رود سراغ كتاب ها و اينترنت و شروع می كند به تقليد كردن از آثار بزرگان هنر. در حالی كه بهره مند شدن از آثار هنرمندان بزرگ احتياج به پشتوانه و پس زمينه دارد. اين پشتوانه را ندارند پس تقليد كوركورانه می شود. بايد يك روزی آموزش هنر در اين ملك سروسامان بگيرد و متناسب شود با موقعيت و وضعيت فرهنگی و اجتماعی ما.

• خود من چندی پيش در مصاحبه ای در مورد نقاشان جوان گفتم كه سال هاست شاهد جرقه های بسياری هستم كه به آتش تبديل نمی شوند. جرقه هايی كه تا دو سه نمايشگاه كورسويی می زنند و بعد خاموش می شوند، دليلش نداشتن فرهنگ درست است. جوانان ما اغلب معتقدند كه (بی فردا) هستند و به همين دليل هيجان و التهاب جوانی را در فراگيری ندارند. تعداد كسانی كه پيگير يادگيری هستند بسيار كم است. من هر وقت برای كاری به موزه هنرهای معاصر می روم، از ديدن كتابخانه ای آن چنان غنی و آن چنان خالی از كتابخوان دلم به درد می آيد. كه البته اين موضوع كنجكاو نبودن به دانشجو ختم نمی شود و گريبان اساتيد را هم گرفته است. اغلب اساتيد فكر می كنند از اينكه هستند بهتر نمی شوند! پس همان جا می مانند و مانده اند. پس پيشرفتی حاصل نمی شود. من يك جور گيجی و سردرگمی هم در استاد و هم در شاگرد می بينم. بله، درست است انقلاب شده و سردرگمی و گيجی می تواند يكی از نتايج انقلاب باشد و طبيعی است كه اين تغييرات اساسی كه پيش آمده بر روی طبع حساس هنرمند و روشنفكر اثر بيشتری دارد، اما تا چه وقت بايد انقلاب را بهانه كرد و همين طور سردرگم ماند؟ بالاخره بايد به زندگی شان سروسامان بدهند و خودشان را جمع وجور كنند. به هر حال فعلا كارمان به اينجا كشيده كه شاهدش هستيم. آقای نامی، همه ما داريم برای فرهنگ و هنر اين مملكت كار می كنيم و هر كس در حد توان خودش، اما شما چاره را در چه می بينيد. من در مقام يك گالری دار هميشه سعی بر اين داشته ام كه حداكثر ده هنرمند جوان را حمايت كنم و مثل يك مادر دلسوز هميشه در كنارشان باشم و تا آنجا كه بلد هستم هدايتشان كنم. اما بيش از اين در حد امكان من نيست.

راه حلش فقط آموزش درست است. بايد كار را به متخصصين آموزش هنر سپرد و برای آموزش برنامه ريزی به روز و اصولی داشت. موزه هنرهای معاصر در اين سه چهار سال اخير تلاش پيگيری را آغاز كرده برای رويارويی هنرمندان ما با هنرمندان خارج. اين آشنا شدن عينی با هنر ساير كشورها و اينكه راه را باز كرده اند تا هنر آنها در اينجا به نمايش گذاشته شود، و هنر ما به آنجا برود، خود كار مهمی است. مثل نمايشگاه هنر مفهومی يا كانسپچوال كه تا به حال دو بار برگزار كرده اند. ما بيست و هفت سال پيش اين كار را كرده بوديم. گروه آزاد نقاشان و مجسمه سازان اين جريان هنری را در جامعه آن روز هنر ايران معرفی كرد. اما امروز شكل گسترده تری پيدا كرده كه می تواند چشم و ذهن جوانان را باز كند و آنها را در جهت رشد و تعالی هنری بيشتر و آشنايی با هنر جهانی به پيش ببرد. نقد و تحليل ها و كنفرانس ها و سخنرانی ها در كنار اين نمايشگاه ها به فهم قضيه بسيار می تواند كمك كند. نقاش جوان ما بايد بداند كه هنر نقاشی دنيا به يكباره به انتزاع نرسيده، بلكه هر هنرمند موفقی گام به گام پيش رفته و تاريخ شاهد اين مدعا است. شما اگر الفبا را بلد نباشيد چگونه می توانيد نويسنده شويد. هنرمند جوان ما كارهای كوبيستی پيكاسو را می بيند اما پشتوانه های رسيدن به كوبيسم را كمتر مطالعه می كند و توانايی های او را در شناخت طبيعت ناديده می گيرد. كارهای اوليه پيكاسو را نديده و نمی داند او از كجا شروع كرده است.

• آيا انجمن هنرمندان نقاش نمی تواند در چاره كردن اين معضل نقشی داشته باشد؟

چهار سال از عمرم را پای انجمن هنرمندان نقاش ايران گذاشتم و خود نيز مسئول كميته آموزش انجمن بودم. برنامه ای را جهت تهيه و بررسی برنامه های آموزشی هنر طراحی و نقاشی تنظيم كرديم. يك برنامه ريزی درست و كامل برای آموزش هنر. حالا ديگر نمی دانم چه شد و به كجا رسيده است. اميدوارم كه اين برنامه ريزی به سرانجام برسد. اين انجمن ها وظيفه دارند كه در مورد برنامه های آموزشی وزارت علوم دخالت داشته باشند.

• از جوانان گفتيم و حالا از نقاش های هم دوره خودتان بگوييم. نقاشانی كه ماندند و نرفتند و كارشان را ادامه دادند. معتقدم كه هنوز نسل بعدی نتوانسته جايگزين آنها شود. عقيده شما چيست.

سوال سختی می كنيد. . .

• بله هم سخت و هم خطرناك!. . .

روند خلاقيت هنر متكی است به تجربيات و مطالعات روزمره هنری. اگر هنرمند مدام در حال تجربه كردن باشد، به نظر من هر كاری كه بكند سرنخی از فضای زمانه و تازگی های محيط اطرافش را به دست خواهد داد ولی اگر خودش را تكرار بكند و در جريان مسائل و يا هنر روز قرار نگيرد، طبعا كارش تكرار در تكرار خواهد بود. برخی از آنها اصلا تكان نخورده اند و همچنان همان كاری را می كنند كه سی سال پيش می كردند. اين همه اتفاق افتاده و اگر بپذيريم كه بيشترين انگيزه های خلق هنری از فضای زندگی و جهان پيرامون هنرمند است پس كجاست نشانه هايی از اين تأثيرات. خود من سال ها به دليل جنگ و ذهن آشفته ای كه پيدا كرده بودم نتوانستم كار كنم و به شدت ناراحت بودم. يك روز اين شدت ناراحتی به اوج رسيد و بی اينكه بدانم چه می خواهم بكنم و يا با چه تكنيكی می خواهم كار كنم به طور ناخودآگاه شروع به كار كردم، مقداری نقاشی كردم كه همه تحت تأثير جنگ بود و به نمايش گذاشتم.

• . . . اين نمايشگاه شما يكی از زيباترين و تأثيرگذارترين نمايشگاه های دوران انقلاب بود. همه به شدت تحت تأثير قرار گرفته بودند و خود من روزها متأثر از تصاويری بودم كه شما كشيده بوديد. معلوم بود كه با تمام حستان كار كرده ايد و معلوم بود كه از جان برآمده و به همين دليل هم بر جان نشست. شما از نادر نقاشانی هستيد كه مقوله جنگ را اين چنين محكم و قوی كشيده ايد و در ضمن از نادر نقاشانی هستيد كه هرگز برای مشتری كار نكرديد. چون در اين مدت ديديم نقاشانی را كه چون كارشان مورد توجه مشتری واقع شده بود، دائم همان كارها را تكرار كردند و دائم هم فروختند و دائم هم درجا زدند. . . با تشكر از تعريف های شما بايد بگويم كه هنوز طعم شيرين فروش اثر را در دهانم حس نكرده ام! در آن نمايشگاه، به جنگ خاصی اشاره نداشتم و شعار ندادم. فقط مسئله مرگ را مطرح كردم. مرگ را در جنگ. در مورد نقاشان هم دوره خودم بايد بگويم كه تعداد كمی از آنها به تحول رسيدند و ما هم گام به گام شاهد تحول چشمگيرشان بوديم. اميدوارم معضل آموزش هنر حل شود و شاهد اين باشيم كه نسل بعدی ما بتواند جايگزين نقاشان نسل پيشين باشد.

مهدی يزدانی خرم: كاوه ميرعباسی مردی كه در آستانه پنجاه سالگی می كوشد تا كلماتی بيشتر و بيشتر را به ادبيات اين كشور منتقل كند. ميرعباسی كار ترجمه و اصولا نوشتن را از نوجوانی آغاز كرده است. او متولد سال 1334 است و نخستين فعاليت هايش را به واسطه ترجمه آغاز كرده است. او می گويد: «نخستين فعاليت های مطبوعاتی من از سن 12 سالگی آغاز شده. از اين سن تا 14 سالگی به صورت حرفه ای برای مجله كيهان بچه ها می نوشتم و فكر می كنم تنها كارمند اين نشريه بودم كه حقوقم را پدرم می گرفت! در آن زمان مرحوم يمينی شريف ـ سردبير كيهان بچه ها بود. من در آنجا بيست و چند داستان منتشر كردم كه عموما نوشته خودم و بقيه ترجمه بود. در آن دوره يمينی شريف به من گفت كسی كه می تواند بنويسد بهتر است ترجمه نكند. حرف عاقلانه ای كه من الان به آن رسيده ام. » ميرعباسی در سن 14 سالگی نخستين كتابش در مجموعه افسانه های ملل را ترجمه كرد. كتابی كه دو سال بعد يعنی در سال 50 توسط نشر اميركبير منتشر می شود. اين كتاب در سال 80 تجديد چاپ شد. ميرعباسی در سن 18 سالگی برای تحصيل در رشته حقوق عازم فرانسه می شود.

او می گويد: «چون حقوق باب طبعم نبود بعد از دو سال رهايش كردم و به رومانی رفتم و تحصيلات سينمايی خود را تمام كردم، از رومانی به اسپانيا رفتم تا دكترای سينما را بخوانم ولی متاسفانه به دليل شرايط مالی تا مرحله تز رسيدم ولی تزم را تمام نكردم. موضوع تز من سوسپانس در ادبيات و سينما بود و به همين دليل از آن زمان به صورت جدی ادبيات پليسی را مطالعه كردم. با تمركز بر آثار پاتريسياهای اسميت و آثار سينمايی ساخته شده از آثارش تزم را شروع كردم. اسميت نويسنده تعليق است. شما در آثار او قاتل را می شناسيد و اصلا از زوايه ديد او قصه را می خوانيد.» در واقع تز سينمايی ميرعباسی باعث می شود كه او يك دوره تاريخ ادبيات پليسی را مطالعه كرده و به اين ژانر وقوف علمی پيدا كند. ميرعباسی اواخر سال 70 پس از 19 سال به ايران باز می گردد و به طور اتفاقی به كار ترجمه وارد می شود. او می گويد: «نخستين كار ترجمه من در دوره جديد استريندبرگ از مجموعه نسل قلم بود. من تاكنون 8 كتاب اين مجموعه را ترجمه كرده ام كه هفت كتاب آن منتشر شده و هشتمين كتاب در همين روزها به بازار می آيد. كتاب ژيل دلوز.» اولين رمان منتشر شده ميرعباسی يك داستان پليسی بود: سايه گيوتين نوشته ژرژ سيمنون. نويسنده ای كه برای علاقه مندان به ادبيات پليسی يك نام فراموش نشدنی به حساب می آيد.

سيمنون كه در دوره ای مهم ترين نويسنده پليسی فرانسه و از بهترين های جهان به حساب می آيد، در ايران آشنا بود و ميرعباسی با ترجمه اثری از او نام او را دوباره زنده كرد. كتاب در مجموعه كتاب های سياه نشر طرح نو منتشر شد. مترجم می گويد: «من ادبيات پليسی را خيلی جدی می گرفتم در حالی كه در ايران توجه خاصی به آن نمی شود. كتاب سايه گيوتين در سال 74 منتشر شد. اين كتاب تنها كتابی بود كه من بدون قرارداد قبلی شروع كردم. چهار كتاب را در نظر داشتم كه بين ترجمه هر يك مردد بودم. بنابراين به واسطه قرعه اين كتاب انتخاب شد! اين برای من يك شانس بود چون سه كتاب ديگر در همان موقع توسط مترجمين ديگری برای طرح نو ترجمه می شد. » سيمنون را نه تنها به عنوان يك پليسی نويس بلكه با حد و اندازه های يك نويسنده بزرگ می شناسند. اين نويسنده در مجموعه نسل قلم به عنوان تنها پليسی نويسی كه به زندگی اش پرداخته شده انتخاب شده است. آندره ژيد، سيمنون را ستايش می كرد و اصولا اين نويسنده يك چهره خارق العاده محسوب می شود. مترجم بعد از ترجمه اين اثر ديگر به سراغ سيمنون نرفت. او می گويد: «در ايران تنها يك ناشر معتبر وجود دارد كه كارهای نسبتا قابل قبول پليسی را منتشر می كند و طبيعتا نمی تواند از هر نويسنده ای بيشتر از دو ترجمه منتشر كند. از سيمنون سگ زرد در آمده بود و كتاب من دومين ترجمه اين نويسنده بود. » طبق قرار با ناشری كه ميرعباسی از آن نام نبرد، او قرار است مجموعه ای تحت نام دايره هفتم را منتشر كند. در اين مجموعه اهم آثار پليسی جهان ترجمه و چاپ خواهند شد و سرپرستی گروه مترجمين با ميرعباسی خواهد بود (دايره هفتم نام مجموعه كتاب های پليسی بود كه زير نظر بورخس ترجمه و چاپ می شد). در ايران داستان پليسی همواره مفهوم ناخوشايندی داشته. يعنی به نوعی ادبيات عامه پسند اطلاق شده و هيچ گاه جدی به آن پرداخته نشده است. ميرعباسی می گويد: «من فكر می كنم كه در وهله اول در ايران كسی كه ادبيات پليسی را بشناسد وجود ندارد.

حتی كسانی كه می خواهند سرپرستی مجموعه های پليسی را به عهده بگيرند، آگاهی مناسبی از جريان ها و طبقه بندی ها و حتی نويسندگان اين ژانر ندارند. به طوری كه گاهی ات وود را نويسنده ای پليسی می دانند! به طور كلی اين نگاه كه فلان ژانر را دسته اول و ژانر ديگر را دسته دوم بدانيم، غلط است. مثلا خانمی، دشيل همت را نويسنده ای دست دوم معرفی می كند در حالی كه او نويسنده بسيار بزرگی است. يا به طور مثال فيلم های هندی ملودرام است. روشنايی های شهر چاپلين هم ملودرام است يا جنگ و صلح رمان تاريخی است. رمان های سبكتكين سالو هم تاريخی است. بنابراين هر ژانری شكل متعالی و شكل پستش را دارد. ژانر پليسی هم به اين صورت است. » در ايران به دو دليل عمده يعنی ترجمه های ضعيف و هم چنين استفاده از ژانر پليسی برای نوشتن قصه های اروتيك و مبتذل اين نوع ادبيات را نازل جلوه داده است. در ضمن به طور اتفاقی ضعيف ترين آثار برخی نويسنده ها به عنوان شاهكارهای آنها معرفی شده. مثلا ميرعباسی رمان های هولمز را آثار ضعيف و شاهكارهای اين كارآگاه را قصه های كوتاهش می داند. در ضمن كمتر كسی سير تحول قصه پليسی را مطالعه كرده است. او می گويد: «در ادبيات پليسی دوره آگاتا كريستی يا دوره طلايی ادبيات پليسی وجود داشت كه به بن بست رسيد. يعنی داستان به معماسازی تبديل شد.

در اين مرحله سر و كله آمريكايی ها پيدا شد. رمان سياه آمريكايی دشيل همت، چندلر و نويسندگانی كه پايگاه شان مجله Blackmask بود. در ضمن بقيه كشورها مانند فرانسه، ژاپن و كشورهای آمريكای لاتين و حتی سوئد هم ادبيات پليسی خودشان را داشتند. بنابراين ادبيات پليسی محملی شد برای كمك به ديگر ژانرها. به طور مثال در آنتولوژی آكسفورد يكی از قصه های فاكنر به عنوان يك اثر شاخص پليسی منتشر شده است. به هر حال من اميدوارم بتوانيم اين ژانر را به صورت سيستماتيك دنبال كنيم. يعنی هم زمان شاهكارهای ادبيات پليسی را چه از زمان گذشته و چه در زمان معاصر ترجمه كنيم تا سير تحولی اين نوع ادبيات مشخص شود. » بعد از رمان سايه گيوتين، ميرعباسی رمان «ديو درون» نوشته اميل زولا را ترجمه می كند كه تا به امروز حدود 8 سال است كه مجوز چاپ نگرفته است. اثر بعدی او كتابی بود به نام نقد عكس كه ميرعباسی به همراه آقای عباسی آن را ترجمه كرد. اثری كه امروزه به عنوان كتاب درسی رشته عكاسی شناخته شده است. اين كتاب هم ماجراهای خاص خودش را داشته كه به دليل محدوديت در صفحه روزنامه در جايی ديگر آورده خواهد شد. اولين كتاب ميرعباسی كه از اسپانيولی ترجمه شد «پرتوی از هند» نوشته اكتاويوپاز شاعر و روشنفكر مكزيكی بود.

ميرعباسی می گويد: «زمانی كه به ايران آمدم فقط می خواستم از اسپانيايی كتابی ترجمه كنم ولی چون ناشرها من را نمی شناختند به نظر من اطمينان نمی كردند. در ضمن كسی را هم نداشتند كه كتاب را بخواند و بتواند نظر بدهد در نتيجه می بايست متن ديگری وجود داشته باشد. مثلا 8 سال پيش من صحبت جنگ آخر زمان را با مركز كرده بودم كه ناشر ترديد داشت. يا شهر شگفتی ها رمانی از نويسنده ای اسپانيايی بود كه به عنوان مهم ترين رمان دهه 80 شناخته شده بود و من قصد ترجمه اش را داشتم كه اقبالی از طرف ناشرين نداشت. به هر حال اكتاويوپاز شناخته شده بود و با اين احوال باز هم كتاب اقبال زيادی نداشت. » بعد از اين كتاب و با مطرح شدن ميرعباسی به عنوان مترجمی حرفه ای او به سراغ شاهكارهای كلاسيك اسپانيا می رود و «نازارين» نوشته تبيتوپرت گالدوس را ترجمه و توسط نشر مركز منتشر می كند. گالدوس كه از سترگ ترين نويسنده های اسپانيا به شمار می آيد درواقع به تولستوی اسپانيا مشهور است. اين رمان به واسطه فيلمی كه لوئيس بونوئل بر اساس آن ساخته، اعتبار بيشتری كسب كرده و مترجم را به اقبال كتاب اميدوار می كند. مترجم می گويد: «اين نويسنده بزرگ در ايران ناشناخته بود و من با ترجمه نازارين و همچنين پارساترين بانوی شهر می خواستم زمينه ای را آماده كنم تا شاهكار او را ترجمه كنم، اما اين نويسنده اقبال بلندی در ايران نداشت و اصلا گويا كلاسيك ها در ايران بازاری ندارند. » اين عدم توجه به كلاسيك ها، اپيدمی دو دهه گذشته ايران بوده است. نويسندگانی شناخته شده مانند تولستوی، فلوبر، فلمينگ و حتی داستايوفسكی هم ديگر آن اعتبار و ارزش را برای مخاطب ايرانی ندارند و ناشران نيز معمولا از چاپ كلاسيك ها سر باز می زنند. آيا اين يك سقوط فرهنگی است. ميرعباسی می گويد: «من فكر می كنم در وهله اول دليل زبانی موجب اين بی اعتباری شده است يعنی اينكه من شخصا اعتقاد دارم، متن قرن نوزدهمی اگر ترجمه می شود بايد با نثر قرن نوزدهمی ترجمه شود.

من در چند جلسه ای كه با خواننده ها داشتم ديدم كه اينها برای درك مطلب اشكال لغوی دارند! واژگان اين نسل نسبت به نسل قبلی ضعيف تر است. مثلا می گفتند برای خواندن پارساترين بانوی شهر ما مجبور بوديم به لغتنامه رجوع كنيم. » ميرعباسی در حين نوشتن اولين رمانش به خواندن آثار ادبيات داستانی معاصر نيز نزديك است. اين ديد نتايج عجيبی را به همراه داشته و او دلايل ديگر بی اعتنايی به شاهكارهای ادبی را در حين مطالعه برخی از اين آثار ايرانی دريافته است. او می گويد: «به موازات رمان های ارزشمند فارسی، من رمان های بازاری ای كه بيش از ده چاپ خورده بودند را نيز می خواندم. اين روند نكته قبلی من را مبنی بر ضعف زبانی نسل جديد تكميل كرد مثلا رمان آقای مودب پور يعنی پريچهر (كه بسيار ضعيف است) دقيقا به اين نكته وقوف دارد كه ساده ترين لغات را هم مانند كتب درسی معنی می كند! به طور مثال در جايی می گويد شده ای فلورانس نايتينگل، و در پرانتز نوشته بانوی چراغ به دست. اين كتاب به چاپ دوازدهم رسيده است. پس طبيعی است كه كلاسيك ها خوانده نشوند. اين وحشتناك است. من بعد از خواندن اين تيپ آثار دريافتم كه نويسنده اين كتاب ها ساديسم و خواننده آنها مازوخيسم دارد!» اثر بعدی مترجم رمانی متفاوت از يك دوره ادبی متفاوت است: «بيراه» نوشته ژوريس كارل اوئيسمانس. اثری كه شاخص ترين نمونه مكتب «انحطاط» به شمار می آيد. با توجه به دغدغه ميرعباسی كه طرح جنبش ها و نويسنده های ناشناخته در ايران است، بيراه نيز يك رمان متفاوت با نويسنده ای گمنام (در ايران) به شمار می آيد. او با ترجمه اين رمان سيمای يكی از مهم ترين مكاتب اواخر قرن نوزده فرانسه را آشكار و به ما معرفی كرد. او می گويد: «من زمانی كه در رومانی تحصيل می كردم با اين اثر آشنا شدم و همواره می خواستم اين كتاب را ترجمه كنم اما ناشری حاضر به اين كار نبود مثلا وقتی نام اين نويسنده را بردم، مسئول مربوطه گفت: بگذار نويسنده های آلمانی را مترجم آلمانی ترجمه كند! به هر حال آقای ديهيمی كه خودش رمان را خوانده بود و آن را دوست داشت باعث چاپ آن توسط نشر نی شد. اين رمان از نويسنده اش مهمتر است و تاثيری كه گذاشت غيرقابل انكار. اين رمان شاخص ترين كار منثور مكتب انحطاط است و لازم بود در ادبيات ما باشد. به غير از اين من به ناشری پيشنهاد ترجمه ناجا از آندره برتون را دادم كه بتوانم حداقل يك متن سوررئاليستی در اختيار مخاطب ايرانی قرار بدهم كه موافقت نشد. »

ميرعباسی می گويد: «اين رمان برای من كشش زيادی داشت و دغدغه های پليسی من را ارضا می كرد. » تنوع كاری ميرعباسی بسيار بالا است. او هيچ گاه متمركز بر يك دوره ادبی خاص نشده است و با ترجمه آثاری متعدد و متفاوت نوعی تنوع در ترجمه را تجربه می كند. او می گويد: «من آدم تنوع طلبی هستم و برای من بسيار سخت است كه از يك نويسنده دو كتاب پشت سر هم ترجمه كنم. در ضمن عوامل اقتصادی نيز دخيل است مثلا من بيشترين سود اقتصادی را از كتاب تصاوير زيبا از سيمون دوبوار بردم. در ضمن اگر مثلا از پرت گالدوس استقبال می شد من خيال داشتم نويسنده های اسپانيايی ديگری را هم معرفی كنم. به هر حال اين عوامل به همراه سليقه شخصی من موجب شده تا اين تنوع در كارم پيش بيايد. » ميرعباسی يكی از معدود مترجمين حرفه ای كشور است. كسی كه تمام وقتش را صرف ترجمه و نوشتن می كند. اين ويژگی موجب شده تا او در انتخاب اثر وسواس داشته باشد و در ضمن به مقررات نشر نيز پايبند باشد. حال سوال اينجا است كه ترجمه حرفه ای با توجه به شرايط موجود اقتصاد نشر جواب می دهد. او می گويد: «اگر با تجربه امروزم (كه می دانم چه كتابی می فروشد و چه كتابی نه) بخواهم پاسخ دهم می گويم آری. در ضمن ما بايد سيستم ترجمه و تأليف را هم تصحيح كنيم مثلا من به ناشری می گفتم بياييم رمان های عامه پسند را لااقل با نثری آبرومند عرضه كنيم حتی نام مجموعه را هم رمان برای همه گذاشتيم. به هر حال اگر آدم بخواهد برای دلش ترجمه كند با مشكل مواجه است. » كتاب جديد ميرعباسی كه در روزهای آينده توسط نشر باغ نو منتشر خواهد شد رمان روباه از دی اچ لارنس است. نويسنده ای تقريبا كلاسيك كه در ايران تنها چند قصه كوتاه او ترجمه شده است.

ميرعباسی می گويد: «لارنس را خيلی دوست دارم و علاقه داشتم دو اثر به هم پيوسته او يعنی رنگين كمان و زنان عاشق را ترجمه كنم كه اين دو اشكالات مميزی پيدا خواهند كرد كه شايد بشود از كنارش رد شد. به عقيده من لارنس كار ضعيف ندارد. حيات در آثار او حرف اول را می زنند و چيزی كه خيلی برای من جالب است اين است كه يك نويسنده مرد به اين قدرت درباره زنان و درونياتشان می نويسد حداقل در رمان روباه اين قضيه در مورد شخصيت مارچ محسوس است. » ميرعباسی داستان هايی از بورخس را نيز ترجمه كرده كه از بين آثار ترجمه نشده اين نويسنده انتخاب شده بود. بحث اين كتاب در جايی ديگر آورده خواهد شد. شايد مهم ترين خبر درباره كاوه ميرعباسی ترجمه او از آخرين نوشته گابريل گارسيا ماركز باشد كه در مراحل پايانی به سر می برد. اين كتاب كه نامش «زنده ام تا روايت كنم» انتخاب شده مراحل نهايی ويرايش را می گذراند و به نوعی اتوبيوگرافی اين نويسنده بزرگ است. مترجم كتاب می گويد: «فكر كنم كتاب در نيمه دوم سال منتشر شود و ناشر هم نشر نی خواهد بود. » از ميرعباسی در باب دن كيشوت می پرسم و اين كه چرا به سراغ ترجمه مجدد اين شاهكار نمی رود او می گويد: «من نمی دانم متنی كه آقای قاضی به آن استناد كرده چقدر معتبر بوده است. الان ترجمه دن كيشوت را كه با متن اصلی مطابقت می دهم می بينم تفاوت های فاحشی وجود دارد. اما آدم نمی داند اين فرق ها را به حساب چه كسی بگذارد. مثلا درباره متن فرانسه بورخس كه كاوه سيدحسينی ترجمه كرده كوتاهی از مترجم فرانسوی بوده كه نتوانسته ايجاز بورخس را درآورد. پس ايرادی به كار آقای سيدحسينی وارد نيست اما من هر موقع كه بتوانم پختگی نثر قاضی را پيدا كنم دن كيشوت را ترجمه خواهم كرد. »

احمد غلامی: شهرزاد قصه گو، يا شهرزاد داستان «آسمان خالی نيست»، شهرزادی تنهاست. شه زاده ای بی تاج و تخت يا شه زاده ای كه تنها تاج و تخت اش داستان هايش است. ناهيد و شهرزاد دو روی يك سكه اند. ناهيد روی بدفرجام اين سكه و شهرزاد روی نافرجام آن است. داستان «آسمان خالی نيست» روايتی خطی دارد با فلاش بك های كلاسيك؛ شهرزاد پيگير داستان زندگی پدرش است. داشی يا همان پدر شهرزاد شاعری با روحيه ای انقلابی - البته به سبك خودش - است. شهرزاد برای ره يافتن به داستان زندگی پدرش كه مرده يا می گويند و يا می فهمند كشته شده به همدان می رود. اين سفر جغرافيايی سفر در مكان يا ديدن معبد آناهيتا نيست. اين سفر، سفری در زمان گذشته و زندگی خانواده شهرزاد و زندگی خودش و سفری در معنا يعنی پی بردن به راز هسته واقعی معبد آناهيتا است. آناهيتا يعنی الهه باروری يعنی زندگی، يعنی ادامه حيات و بودن نرينه ها و مادينه های انسانی روی زمين. «آسمان خالی نيست» نگاهی دوسويه به مردان دارد. گاه نگاهی كه خواننده را از مردان متنفر می كند گاه نه. اما تحليلی كه از مردان داده می شود و زاويه ای كه مردان مورد تنفر و نفرت قرار می گيرند بسيار آگاهانه است.

زن داستان، ناهيد، شهرزاد، هر دو، زن به مفهوم واقعی آن هستند. زن هايی كه در كنار مردان هم احساس آرامش می كنند و هم ترس و نفرت. آنچه مهم است سرپوش نگذاشتن بر روی احساس يا جنس نياز آدمی است چه در قامت يك زن چه در يك مرد. اين جنس نياز، هم در ناهيد تبلور دارد هم در شهرزاد و مرد سايه وار، وقتی كه در عشق می شكند و فرو می ريزد. اين مرد سايه وار قدرتمند نشان می دهد چقدر نيازمند شهرزاد است و چقدر سرسپرده عواطف خود و چقدر آسيب پذير، آدمی كه تاكنون اينگونه به نظر نمی رسيد. شيوا ارسطويی روايت دقيقی از داستانی كه می خواهد روايت كند به دست می دهد. او با خلق شخصيت ناهيد، دختری كه همه اسم های خانواده با لحن شيرين او شكل می گيرد، چنان در روال داستانی فرو می ريزد كه بسيار تأثرآور و تاثيرگذار است. ناهيد استعداد و نبوغ به ثمر نرسيده است. تمام استعدادهای ذاتی او مسيرش منحرف شده و او چاره ای جز عصيان ندارد. عصيان و بازی ای آگاهانه. اما او نيز در برابر نياز به كوروش فرو می شكند. ناهيد می توانست نويسنده ای ديگر در زمانی ديگر باشد. اما مهمترين شخصيت، داشی پدر شهرزاد است. ارسطويی با پرداخت موشكافانه و دقيق روحيات داشی از نگاه ناهيد و سوم شخص، نگاهی بی طرفانه به زن بارگی و ابتذال مردانه دارد.

اين نگاه نگاهی زنانه است، اما چون از سوی داشی روايت می شود، حسی منفی در خواننده ايجاد نمی كند و اين تصور را به وجود نمی آورد كه نويسنده جانبدارانه به مسائل زنان و مردان پرداخته است. داشی روحيه ای حساس و شاعرانه دارد. او همين روحيه حساس و شاعرانه را برای دخترش به وديعه می گذارد. شايد عميق ترين رنجی كه داشی در زندگی اش برده است رنج سر به هوايی ناهيد است. ارسطويی به زيبايی آرزوها و آمال داشی را در رابطه با ناهيد بيان می كند. داشی همواره كتابی می گذارد روی رف تا ناهيد را به سمت و سويی هدايت كند كه بتواند استعداد و جسارت خودش را بروز دهد. اما ناهيد سرخوشانه از روی آرزوهای برادرش می پرد و فقط تنوع رابطه هاست كه او را راضی نگاه می دارد. دو شخصيت ديگر داستان «او» مردی كامل است، كامل از نظر خودش و اجتماعی كه او باور دارد. مردی كه نگاهی انسانی به شهرزاد دارد اما در تعريف ها و قالب های خودش. در برابر «او»، «مردی سايه وار» است مردی كه گويا روح شهرزاد را تسخير كرده است. مرد سايه وار يعنی تسلط مردانه بر روح و جسم شهرزاد. تسلطی اهريمنی كه شهرزاد از آن بيزار است. هيچ رابطه ای اهريمنی تر از رابطه ای نيست كه بر اساس نياز شكل گرفته باشد. رابطه مرد سايه وار و شهرزاد اينگونه است. اگرچه بعد اين رابطه اهريمنی عمقی عاشقانه می يابد البته از سوی مرد. شخصيت خود شهرزاد نيز شخصيتی پخته و تاثيرگذار است. او از يكسو امتداد شخصيت پدر است و از سوی ديگر روی ديگر سكه ناهيد است.

شيوا ارسطويی روح اين دو آدم از دست رفته را به نوعی در شهرزاد زنده می كند. اين دو روح در درون شهرزاد در جنگ و گريزی مداوم به سر می برند و آدم ديگر يعنی خود شهرزاد از آن سر بر می آورد. آدمی كه می تواند از تجربه های گوناگون عبور كند و از آن قصه بسازد، حتی عبور از افيون. اين سويه شخصيت شهرزاد است كه مردان را می ترساند و آنان را به اين باور رسانده كه شهرزاد مردها را فقط برای قصه هايش می خواهد و همه چيز برای او تاريخ مصرف دارد. اگر اينطور هم باشد، استدلال اين آدم درباره شهرزاد درست نيست. شهرزاد قصه گو از آدم هايی كه تاريخ مصرف دارند در قصه هايش آدم های ابدی می سازد. آدم هايی كه اگر چه در زمان مصرف آنها تمام می شود اما در معنای زمان ابدی می شوند. شهرزاد داستان شيوا ارسطويی از شهرزاد سنتی پيروی نمی كند. شهرزاد سنتی قصه سرايی می كند تا فرصت زندگی يابد و با قصه هايش آدمی خوانخوار را رام كند. اما شهرزاد ارسطويی به دنبال مكاشفه خود و زندگی خود است. او به دنبال خودش می گردد. او سر در گريبان خود دارد تا ببيند و دريابد كه در اندرون او چه كسی در فغان و غوغا است. او در اين گشت و گذار حتی مرگ را نيز تجربه می كند. در پيوند نزديك با مرگ درمی يابد كه آسمان خالی نيست و بايد بماند، قصه بگويد و زندگی كند. همه آدم هايی كه دور او را گرفته اند حتی همه مردان بخشی از وجود خود او هستند. از گذشته اش، از آينده اش و روياهايش. «آسمان خالی نيست» رمانی جذاب و خواندنی است. روايتی بی تكلف دارد، با شخصيت هايی كه بسيار خوب آفريده شده اند.

بنفشه سام گيس: نقاشی ها و طراحی های سليمه معتمدی بسيار ساده و صميمی است. مثل خودش. خالی از طمطراق ها و زوايد بی دليل از حضور. نقاشی ها با تكنيك آكروليك و طراحی ها با آب مركب و اكولين وگواش، چهره ها و اندام هايی را پيش نگاه ما قرار می دهند كه در فاصله سال های 80 تا 82 خلق شده اند. معتمدی كه از سال های دبيرستان به طور جدی و آكادميك به فراگيری نقاشی پرداخته، با ورود به دانشگاه و تحصيل در رشته نقاشی آموخته های خود را مدون می كند. اما به نظر می رسد كه آموخته های دانشگاه، تنها در تقويت اصول عملی و تكنيك ها موثر بوده اند وگرنه فضای آثار معتمدی، چه نقاشی ها كه بيشتر، رنگ است و درآميختگی رنگ و چه طراحی ها كه خط است و درآميختگی خطوط، منفك و كاملا دور از فضای رايج در آثار نقاشی امروز است كه بعضا و معدودا سعی در مدرن نمايی و خلق شخصيتی كاذب و غيرواقعی از هنر نقاشی دارند. اين گفت وگوی كوتاه در زمان برگزاری دومين نمايشگاه انفرادی سليمه معتمدی در گالری گلستان انجام شده است.

• • •

• در دومين نمايشگاه انفرادی شما، با مجموعه نقاشی ها و طراحی ها روبه رو هستيم. خانم معتمدی، به نظر شما مرز ميان نقاشی و طراحی تا كجاست؟

مرز تفكيك نقاشی از طراحی بسيار شكننده است چون طراحی و نقاشی بسيار به هم نزديك هستند. اما من در كارهايم اين مرزبندی را اينگونه قائل شده ام كه در طراحی هايم از تكنيك آب مركب، جوهر، اكولين و گاهی گواش استفاده می كنم اما تكنيك نقاشی هايم، آكروليك است. هر چند كه امروز رنگ به عنوان عامل تفكيك طراحی از نقاشی چندان مرز معتبری نيست اما لااقل در طراحی ها و نقاشی های من اين تفاوت كاملا مشخص و چشمگير است.

• كداميك را بيشتر ترجيح می دهيد؟ طراحی برايتان جذابتر است يا نقاشی؟

از طراحی بيشتر لذت می برم. به نظر من طراحی بسيار حسی تر و آنی تر است. دريافت های آنی و لحظه ای است كه روی كاغذ می آيد. در طراحی، فی البداهه بيشتری وجود دارد. يك جور انعكاس شايد. در نقاشی اين دريافت ها و انعكاس ها كم رنگ تر است. من حضور اين لحظه و آن را در طراحی هايم بيشتر از نقاشی ها حس می كنم.

• دوره زمانی آثار اين مجموعه سال های ،80 81 و 82 را شامل می شود. اما جالب است كه در آثار آكروليك كه در سال 81 و 82 خلق شده اند شما از رنگ های روشن و زنده استفاده كرده ايد و در طراحی هايی كه مربوط به سال های 80 و 81 می شوند رنگ های تلخ، تيره و گزنده به كار گرفته شده اند. خانم معتمدی، طی اين سه سال دچار چه غليان روحی شده ايد كه از تلخی و تاريكی به زندگی و روشنايی روی آورده ايد؟

(با خنده) تغيير روحی نداشته ام ولی به طور كلی من تمام رنگ ها را دوست دارم منتهی انتخاب رنگ، به بيان و محتوای اثرم بستگی دارد. اتفاقا هميشه سعی كرده ام كه خودم را به يك رنگ خاص محدود نكنم و رنگ ها را بنا بر ارزش بيانی كه نسبت به محتوای اثر دارد انتخاب كنم. ولی اخيرا كه به گالری های نقاشی سر می زدم و آثار هنرمندان را می ديدم تاری و تاريكی و از هم گسيختگی روحيه انسان ها برايم آزاردهنده بود و تصميم گرفتم در اين مجموعه، نگاه مخاطب را به روزنه اميدی هدايت كنم، آنچه كه آدم ها در پی اش هستند. اگر توجه كرده باشيد، نگاه آدم ها در اين مجموعه نقاشی به نقطه دوری معطوف شده است. دورتر از نقطه ای كه به طور معمول در كادر می گنجد. من با استفاده از رنگ های روشن سعی كردم نشانه ای از اين روزنه اميد و حيات پرآرامشی را كه در پی اش هستند بدهم.

• البته با اينكه از رنگ های روشن استفاده كرده ايد، ولی اين رنگ های روشن شفاف نيستند و يك كدری خاصی در اين رنگ های روشن آزاردهنده است انگار تعمدا كدر و تار شده اند.

گفتم كه اين آدم ها به دنبال روشنايی می گردند و در پی روزنه اميدی هستند اما در حال حاضر نه از آن روشنايی اثری هست و نه از روزنه اميد. به همين دليل آدم های نقاشی هايم هم خيلی شاد نيستند. از رنگ های طراحی ها گفتيد. به هيچ وجه قصد آن را نداشته ام كه با آن رنگ ها، تلخی و تاريكی را نشان بدهم ولی فضای طراحی ها ايجاب می كرد كه بيشتر از رنگ های قهوه ای و سياه و كرم تيره استفاده كنم. ضمن آنكه تكنيك طراحی ها ـ آب مركب ـ هم خودبه خود چنين فضايی را ايجاد می كند.

• ظاهرا از ديگر علايق تان هم، همزيستی انسان و طبيعت است. البته اين تعلق خاطر در نقاشی هايتان بيش از طراحی ها چشمگير بود.

بله. من به حضور و نقش انسان اهميت بسياری می دهم. طبيعت هم برايم همين اندازه اهميت دارد. اتفاقا در طراحی ها هم طبيعت حضور دارد. ولی در نقاشی ها، طبيعت، ملموس تر و در طراحی ها، انتزاعی تر است. شايد كمرنگ تر بوده يا فضای طراحی ها ايجاب می كرده كه كمی محوتر باشد يا براساس تركيب بندی بايد تعديل می شده.

• فكر نمی كنيد كه در نقاشی ها، حضور چهره ها می توانست زايد هم باشد و اگر اين چهره ها نبودند هم لطمه ای به فضای كار نمی خورد؟ حتی به نظر می آمد كه نقاشی ها نسبت به طراحی ها از پختگی و عمق كمتری برخوردار بودند.

من نقاشی هايم را هم دوست دارم. هر چند زمانی كه روی نقاشی ها كار می كردم اساتيد دانشگاه هم معتقد بودند كه نبايد خيلی زياد بر حضور فيگور تأكيد كنم اما به نظر خودم در بعضی فضاها لازم است كه اين چهره ها كامل باشند. همانطور كه لازم می بينم در بعضی فضاها، چهره ها حذف يا محو شوند.

• قبول داريد كه نقاشی ها و طراحی هايتان بسيار زنانه است و حتی اگر امضای يك زن پای اين آثار نبود، بيننده متوجه می شد كه يك زن اين فضاها را خلق كرده است؟

بله قبول دارم. اتفاقا اكثر كسانی كه كارهايم را می بينند همين نظر را دارند. نمی دانم. شايد چون در آثارم به عشق و محبت و اميد اشاره كردم، به تمام آن چيزهايی كه آدم ها به آن نياز دارند و شايد اين اشاره ها هم بيشتر با روح زنانه ام در ارتباط باشد.

ترجمه نوشين ديانتی: موزه هنرهای دالاس برای اولين بار نمايشگاهی با موضوع آثار اخير هنرمند پرآوازه آلمانی زيگمار پولك از 16 نوامبر 2002 تا 6 آوريل 2003 برگزار كرد. «زيگمار پولك: نقاشی ها و طراحی های جديد» كه توسط موزه هنر دالاس ترتيب داده شده است، نزديك به 50 اثر از 4 سال گذشته، شامل 12 نقاشی بسيار بزرگ، 30 طراحی و نقاشی بزرگ و 20 نقاشی كوچك را در خود جای داده است. تمام نقاشی های بزرگ در نمايشگاه برای اولين بار به نمايش عمومی در خواهند آمد. به دنبال اولين نمايش در دالاس «زيگمار پولك: نقاشی ها و طراحی های جديد» در محل های ديگری نيز برگزار خواهد شد كه هنوز معين نشده اند.

نمايش آثار چهار سال گذشته زيگمار پولك در موزه هنر دالاس فرصت بی نظيری به مخاطبين می دهد تا جنبه ای از خلاقيت اين هنرمند را ببينند كه تاكنون كمتر شناخته شده است. پولك در اين مرحله از زندگی حرفه ای اش، تحقيق جامع درباره نقش «خطاهای تصويری» در فرهنگ عامه انجام داده است. او از رسانه های تصويری مختلف تصاويری را گرد آورده است كه از نظر فنی دچار آسيب شده اند. او بر پايه اين تصاوير، مانند عكس های شبيه به هم از مبارزه ارنست همينگوی و تكنولوژی ماهواره ای جاسوسی رايج كه از فضا عكس های نامفهومی از هدف های تعيين شده تهيه می كند، با استفاده از فرآيندهای عكاسی، طرح هايی می كشد و به اين ترتيب از آنها به عنوان سوژه های تركيب بندی اش سوءاستفاده می كند. آثار 4 سال گذشته پولك، برپايه دستاوردهای 40 ساله زندگی حرفه ای او بنا شده اند كه بازتاب اين تحقيق مستمر در مورد ادراك و مفهوم در هنر، از ميان لنز تلخ و اغلب انتقادآميز ديده می شود. اين نمايشگاه برای كسانی كه پولك را برای نخستين بار می بينند، فرصتی ايجاد می كند كه محدوده وسيعی از آثار او را كشف كنند.

از كارهای روی كاغذ گرفته تا بوم های بزرگ ـ همه آن هايی كه تفسير بصری طعنه آميزی از فرهنگ عامه در گذشته و حال عرضه می كنند. آثار جديدی كه در اينجا به نمايش گذارده شده اند به كسانی كه با دستاوردهای گذشته پولك آشنا هستند، نمايی از تفكر حال حاضر، جامعيت مهارت او به عنوان يك هنرمند و تاثير متقابل هنر فيگوراتيو و هنر انتزاعی در آثارش تاكنون را نشان می دهند. جان آرلين مدير موزه هنر دالاس می گويد: «زيگمار پولك يكی از مهم ترين و تاثيرگذارترين هنرمندانی است كه امروزه كار می كند و در مدت 40 سال گذشته آثار بسيار متفاوت و خارق العاده ای را آفريده است. اين نمايشگاه برای مخاطبين آمريكايی فرصتی به وجود آورده است كه تازه ترين آثار پولك را ببينند و بدانند او چگونه به وسيله مضامين و تكنيك های جديد در كارش بررسی روش ها و مفاهيم هنر را ادامه داده است. » نظر چارلز وايلی متصدی هنر معاصر و متولی اين نمايشگاه چنين است: «پولك در زندگی حرفه ای اش، سنت های فرهنگی را به باد انتقاد گرفته است و همزمان بعضی از زيباترين و دلنشين ترين نقاشی های عصر ما را به وجود آورده است. اين نمايشگاه بر آخرين آثار هنرمند متمركز شده است تا برای كسانی كه با آثار او آشنا هستند ديدگاهی بر تفكر حال حاضر او بگشايد و به تازه واردين، هنرپشت سرگذاشتن شعور و زيبايی را معرفی كند. »

«زيگمار پولك: نقاشی ها و طراحی های جديد» با كاتالوگ رنگی تمام تصويری همراه است كه شامل بخشی است كه پولك به انتخاب خودش خاستگاه بعضی از ايده هايش را در آن آورده است. زيگمار پولك در سال 1941 سيلسين پايين در آلمان شرقی پيشين به دنيا آمد. در سن 12 سالگی به شهر دوسلدورف آلمان غربی مهاجرت كرد و در آنجا در آكادمی كانس تحصيل كرد. او در آثار اوليه اش تفسيرهای تلخی از مصرف گرايی رايج در آلمان پس از جنگ در دهه های 50 و 60 ميلادی ارائه می داد. با اينكه مقارن با جنبش هنر پاپ در آمريكا بود، آثار پولك فاصله ای بدبينانه و رفتاری انتقادآميز نسبت به فرهنگ مصرف حفظ كرد. او نخستين بار به عنوان عضو موسس مدرسه رئاليسم كاپيتاليست با اعضايی چون هنرمندان آلمانی گرهارد ريشتر و كنراد لوگ فيشر در ميان عموم مطرح شد. پولك اغلب تصاوير توليد انبوه شده موجود را به گونه ای غيرعادی و اغراق آميز نشان می داد تا آثاری خلق كند كه تقليدی از سياست، قراردادهای اجتماعی و ارزش های هنری و فرهنگی متداول باشد. او در مدت 40 سال گذشته، آثار متنوع خارق العاده ای را ارائه داده است كه انعكاسی از مهارت های هنری كامل او و تخصص فنی و بدبينی شوخ و دلپذيری است كه حقيقتا بی همتاست. او به تازگی جايزه بين المللی معتبر پريميوم امپريال را به خاطر دستاورد چشمگير در هنرها در حيطه نقاشی دريافت كرده است.

artdaily .com 2003/06/08

ترجمه سهيلا قاسمی: روز هيجدهم ژوئن «تئاترو اينديا» شاهد اولين كارگردانی تئاتر يكی از بزرگترين كارگردانان معاصر يعنی عباس كيارستمی بود. «جيورجيو آلبرتازی» مدير فعلی تئاتر به او پيشنهاد داده بود كه شكسپير را روی صحنه ببرد. پس از «باد ما را با خود خواهد برد» كيارستمی به دنبال روش های بيانی ديگری بود. او پيش از اين در آثارش، سينمايی غيرتئاتری را توسعه داد، راه های زيبايی شناختی معاصر را جست وجو كرد و همواره از نشانه های سياسی ـ مذهبی كه در همه جای كشورش حضور دارد فاصله گرفت تا بتواند استقلال خلاقانه اش را حفظ كند. با اين حال صحنه نمايش داده شده در برابر «تئاترواينديا» عملكرد نمونه كيارستمی است.

او سه ركن بيگانه از هم را طبق منطقی كه به طور همزمان آشكار و مشكل ساز است به هم مرتبط كرده، منطقی كه كاربرد واژه «نمايش» را زير سؤال می برد. اولين ركن، اجرای آن مطابق يكی از روايت های فقهی تعزيه است. در ايران هزاران روايت از ده متن مرجع موجود است. «روز عاشورا» روايتی كه كيارستمی برگزيده، به شيوه ای ملودرام اما پيچيده، بخش هايی از اسطوره شيعه را به صحنه می برد و با تغييرات ناگهانی آهنگ، آزادی ساختاری و بيانی ساده همراه است. كاربرد ميكروفن، اركستر مستقر روی يك طارمی و قوانين رنگ ها اين بيان را پررنگ تر جلوه می دهد. ركن دوم، شش پرده بزرگ در اطراف رديف ها و به شكل شش گوشه است كه همزمان با نمايش درحال اجرا توسط گروه منتخب كارگردان، فيلم هايی را كه او از تماشاگران ايرانی حاضر در گرد ميدان ساخته نمايش می دهد.

كيارستمی، طی ماه ها، به دور كشورش سفر كرده و از جمعيت زيادی از تماشاچيان تعزيه كه ماجرای اين واقعه را از بر هستند، فيلمبرداری كرده است. اين تماشاچيان گاهی به نمايش نگاه نمی كنند، اما از غم شهادت امام شان در اندوه غوطه ور می شوند. مسلما ركن سوم مردم غرب هستند (چه فرانسوی و چه آمريكايی) مردمی كه با تماشای نمايش به وجود شهر كربلا پی می برند و در برابر روايت اسطوره ای بسيار بزرگی قرار می گيرند؛ روايتی كه به شكلی كاملا قانونمند و با احساساتی عجيب و غيرقابل فهم به تصوير درآمده است. اما در اواخر نمايش، وقتی آنچه روی صحنه اتفاق می افتد و آنچه روی پرده ها نمايش داده می شود به صورت يكسان درمی آيند، به نظر می رسد كه مردم ايران از نظر فيزيكی در آنجا حضور دارند. حضور آنها از حضور تماشاچيان واقعی هم پررنگ تر می شود.

* منتقد شهير لوموند

• رويای بهشت گمشده

فرهنگسرای نياوران پس از برگزاری نمايشگاهی با آثار دانشجويان با عنوان «فروش آثار هنری» قصد دارد نمايشگاهی از آثار مريم سالور برگزار كند. اين نمايشگاه با نام «چهار باغ ... رويای بهشت گمشده» از 9 تير ماه كار خود را آغاز می كند.علاقه مندان می توانند تا 22 تيرماه از اين نمايشگاه همه روزه از ساعت 10 صبح تا 7 بعدازظهر ديدن كنند.

• ماركز در محاصره مترجمان

گابريل گارسيا ماركز آن قدر دوست داشتنی و پرخواننده هست كه چند مترجم را به سمت خود بكشاند. طی دهه گذشته هر اثر از ماركز با ترجمه ها و نام های مختلف ترجمه و چاپ شده اند. ماركز كه برنده جايزه نوبل 1982 است آخرين نوشته های خود را با رنگ و لعاب اتوبيوگرافی ثبت می كند. او كه به شدت با سرطان درگير است با نوشتن مرگ خود را عقب می اندازد. اولين مجله از سه گانه او كه «زنده ام تا روايت كنم» نام دارد توسط سه مترجم در حال ترجمه است. اين كتاب كه به نوعی زندگينامه او محسوب می شود ردپای ادبيات او، نشانه ها و جهان ذهنی اش در آثاری مانند صد سال تنهايی، پاييز پدرسالار و داستان های كوتاهش را آشكار و عريان می نمايد. ترجمه اين شبه رمان او در دستور كار سه مترجم قرار گرفته است. كاوه ميرعباسی و نشر نی مهم ترين مترجم، نازنين نوذری و نشر كاروان ترجمه ديگر و بهمن فرزانه سومين ترجمه از اين رمان را انجام خواهند داد (البته خبر بهمن فرزانه كمی افواهی است) به هر حال منتظر می مانيم تا اين كتاب منتشر شود و نظر را بعد از چاپ ترجمه های كامل كاوه ميرعباسی كه از اسپانيولی ترجمه شده خواهيم داد.

• جايزه ای ديگر

اداره كل فرهنگ و ارشاد اسلامی استان اصفهان اولين دوره انتخاب بهترين مجموعه داستانی و رمان را در پاييز امسال برگزار می كند. طبق فراخوان داده شده كليه ناشرين و نويسندگانی كه علاقه مند به شركت در اين رويداد هستند می بايست 5 نسخه از هر عنوان مجموعه داستان و يا رمان تاليفی را كه در سال 81 منتشر شده تا پايان مرداد ماه به دبيرخانه جشنواره ارسال كنند. نشانی دبيرخانه: اصفهان، خيابان آبشار دوم، اداره كل فرهنگ و ارشاد اسلامی استان اصفهان است. طبق رای هيأت داوران به دو مجموعه برگزيده جوايز ارزنده ای اهدا خواهد شد.

• جايزه ای برای داستان كوتاه

اداره كل فرهنگ و ارشاد اسلامی استان اصفهان در راستای توسعه فعاليت های ادبی خود اقدام به برگزاری يك مسابقه داستان كوتاه می كند. طبق شرايط هيأت داوران كه رياست آن را «علی خدايی» بر عهده گرفته است: داستان ها نبايد قبلا در كتاب يا نشريه ای منتشر شده باشد. حجم آثار بايد حداكثر حدود 5000 كلمه باشد. هر نويسنده حداكثر می تواند دو داستان برای اين دوره ارسال نمايد. و از هر داستان می بايستی دو نسخه به همراه نشانی دقيق پستی نويسنده، شماره تلفن های تماس به دبيرخانه ارسال شود. مهلت ارسال آثار داستانی حداكثر تا تاريخ 31 مرداد ماه 82 است. طبق نظر اين اداره به پانزده اثر برگزيده اول جوايزی اهدا می شود.

• ايران فريدنی

مجموعه تصاوير نيكول فريدنی در دو جلد سياه سفيد و رنگی به چاپ رسيد. اين تصاوير حاصل سال ها كار فريدنی و مجموعه ای از عكس های او در ايران است. فريدنی در مقدمه كتابش می گويد: «بيش از سيصدساعت پرواز و عكاسی هوايی، به اضافه كار مداوم و متراكم ظهور و چاپ و. . . حاصل اين دوره پربار بود. اما خستگی شديد باعث شد كه در سال 1354 استعفا و به كار شخصی ام بپردازم. بعد از آن به استوديويی به وسعت 648/1 هزار كيلومتر مربع پا گذاشتم. استوديويی كه به نام «ايران» شناخته می شود. از آن زمان تاكنون تمام وقت خودم را صرف عكاسی از گوشه و كنار آن كرده ام و متاسفم كه، هنوز كه هنوز است با وجود تهيه ده ها هزار عكس و اسلايد، بسياری از نقاط اين استوديوی بزرگ را نديده ام و نتوانستم از همه زيبايی های جاودانه اش عكس بگيرم.

• نقاشی كودك در كيش

پس از گذشت سه سال فعاليت و هماهنگی 26 شهريور امسال جشنواره نقاشی كودكان برگزار خواهد شد. اين جشنواره قرار است به مدت يك هفته در جزيره كيش برگزار شود. دبير اين جشنواره محمدتقی جليلی است و در اين باره می گويد: «علت تأخير در برگزاری اين جشنواره پيدا نكردن پشتيبان مالی برای آن بود كه اين مشكل در حال حاضر حل شده است».

• نخستين همايش آوازهای مذهبی

با مشاركت چندين سازمان و مركز فرهنگی، نخستين همايش آوازهای روحانی و مذهبی، بيست و هشتم مرداد ماه برگزار می شود. به گزارش خبرگزاری ايسنا گروهی از كارشناسان موسيقی فارغ التحصيل دانشگاه های تهران و هنر با مديريت عليرضا امينی پيرو تشكيل گروهی با همكاری موسسه قلمرو مركز سازمان فرهنگی ـ هنری و نيز تعدادی از سازمان های فرهنگی، بيست و هشتم مرداد ماه نخستين همايش پنج روز آوازهای روحانی و مذهبی را برگزار خواهند كرد. شيوه نامه اجرايی و ساير مراحل اجرايی و زمان بندی اين همايش تهيه شده و دعوتنامه های مربوطه نيز به بيست و سه سازمان و مركز فرهنگی ارسال شده است. وی در ادامه اظهار اميدواری كرد كه شركت گسترده مداحان و آوازه خوانان مذهبی ايران باعث شود تا مجموعه ارزشمندی از موسيقی مذهبی برای فرهنگ و هنر ايران به يادگار ماند.

• موسيقی تلفيقی

كنسرت موسيقی تلفيقی ديجيريدو، طبلا و سه تار در فرهنگسرای نياوران برگزار شد. گروه ديجيريدوی آلن برونه از فرانسه و گروه شرق از ايران برنامه ای در فرهنگسرای نياوران به مناسبت بزرگداشت روز موسيقی فرانسه برگزار كردند. به گزارش خبرنگار موسيقی ايسنا، فرانسه از سال 1982 كوتاه ترين شب سال را به بزرگداشت موسيقی اختصاص داده است كه در اين روز بيش از يكصد كشور از 5 قاره جهان مراسم روز موسيقی برگزار می كنند. در همين راستا نشر موسيقی هرمس و بخش فرهنگی سفارت فرانسه در ايران با همكاری فرهنگسرای نياوران با هدف ارج گذاری به گفت وگوی فرهنگ ها موسيقی تلفيقی شرق و غرب را اجرا كردند. در اين مراسم، كه با حضور جمع زيادی از دوستداران هنری برگزار شد آلن برونه (نوازنده ترومپت)، مرتضی اسماعيلی (ديجيريدو)، ژورم رگار (گيتار باس)، مانوروش (درام)، علی بوستان (سه تار و عود)، كورش بابايی (كمانچه)، علی رحيمی (تنبك و دف)، سينگ آنند (طبلا)، قطعات تلفيقی و بداهه نوازی را در دو بخش اجرا كردند. همچنين در اين برنامه مرتضی اسماعيلی موسيقيدان ايرانی ساكن پاريس و جزء معدود نوازندگان ديجيريدو كه ساز محلی بوميان استراليايی است به تكنوازی و همنوازی با ديجيريدو پرداخت كه با استقبال چشمگير مخاطبان مواجه شد.

• سازهای ايران در موزه موسيقی مسكو

از سی و يكم خرداد ماه سازهای موسيقی ايران در موزه موسيقی مسكو به نمايش در می آيند. تار، سه تار، سنتور، كمانچه، بربت، نی و چند ساز ديگر در بزرگ ترين موزه موسيقی روسيه در كنار ديگر سازهای اين مركز موسيقی قرار می گيرند. به گزارش خبرگزاری ايسنا موزه موسيقی مسكو يكی از بزرگ ترين موزه های موسيقی در جهان است كه سازهای قديمی از جمله چندين ويولن استراديواريوس، سازهای كشورهای آفريقا، آمريكای جنوبی، آسيا، اروپا و كشورهای اقيانوسيه در آن جای دارد.

• ليلی افشار در تالار وحدت

ليلی افشار نوازنده گيتار كلاسيك، در روزهای دوازدهم و سيزدهم تير ماه هشتاد و دو در تالار وحدت به اجرای برنامه می پردازد. علاقه مندان برای تهيه بليت می توانند به گيشه تالار وحدت مراجعه كنند.