• مانيفست پديده شناسی
• حرفه ای بودن فايده ای ندارد
• حکايت دردناک سينماگری در اوج خلاقيت
• کن شبيه رولت روسی است
• مرگ فيلسوف اخلاق
• آمريكا در نظرسنجيPRC
• فوكوياما و نظرسنجی PRC
• جلوگيری از بزرگداشت شريعتی در كابل
• جنجال دوباره
• وسترن، سينما و چند چيز ديگر

عبدالكريم رشيديان استاد فلسفه دانشگاه بهشتی از مترجمان پركار يكی دو سال گذشته بوده است. رشيديان كه سال گذشته از او ترجمه «تاملات دكارتی» هوسرل و ترجمه و ويرايش «متن های برگزيده از مدرنيسم تا پست مدرنيسم» به چاپ رسيده، از اولين كسانی است كه در ايران به هوسرل پرداخته است. سال ها پيش رشيديان مجموعه سخنرانی های هوسرل را با نام «ايده پديده شناسی» ترجمه و منتشر كرد و «تاملات دكارتی» هم كه سال گذشته منتشر شد از آخرين آثار هوسرل به شمار می رود. از قرار پرداختن به آرای هوسرل در حال حاضر هم مورد توجه خاص رشيديان است و او وقت زيادی بر سر ترجمه و تاليف درباره هوسرل صرف می كند. سوای ترجمه رشيديان كه در اين سال ها صيقل خورده و جزو بهترين ترجمه های متون تخصصی در سال های اخير به شمار می رود. شيوه تدريس او در دانشگاه نيز مورد توجه و علاقه دانشجويانش است.

• • •

پديده شناسی از مهم ترين جنبش های فلسفی قرن بيستم محسوب می شود كه تاثير شگرفی بر فلسفه غرب گذاشته است. اين جنبش تاثير فراوانی در آرای گادامر، هايدگر، سارتر، مرلوپونتی و دريدا داشته است. به رغم اهميت اين جنبش، پديده شناسی چنانكه بايد و شايد در ايران مورد بررسی قرار نگرفته است. به همين مناسبت كتاب ماه ادبيات و فلسفه، هشتاد و ششمين نشست خود را با عنوان «ادموند هوسرل و پديده شناسی» با سخنرانی دكتر عبدالكريم رشيديان در خانه كتاب برگزار كرد. در ابتدای اين نشست دكتر رشيديان در باب اهميت هوسرل در فلسفه معاصر گفت: يكی از فلاسفه تاثيرگذار معاصر چه در قرن بيستم و چه پس از آن، هوسرل است. اما متاسفانه تا چند سال قبل هيچ يك از آثار او به فارسی ترجمه و منتشر نشده بود و اين مسئله خلاء بزرگی برای افرادی كه می خواستند در فلسفه معاصر تحقيق كنند، به وجود می آورد. اگر بخواهيم از چند فيلسوف تاثيرگذار قرن بيستم نام ببريم، بی ترديد يكی از آنها هوسرل است چه از جهت اهميت آرای خود او و چه از حيث تاثيری كه در فلاسفه بعد از خود داشت. برای مثال شناخت فيلسوفی چون هايدگر بدون شناخت آثار هوسرل امكان پذير نيست.

نسبت اين دو به هم كم و بيش مانند نسبت افلاطون و ارسطو است با تمام سنخيت و فاصله ای كه ميان دو فيلسوف می تواند وجود داشته باشد. در فلسفه هوسرل ايده آليسم فلسفی به يكی از حدمرزهای نهايی خود می رسد. با توجه به معرفت فلسفی كه امروز در سطح جهان وجود دارد می توان گفت كه گرايش ايده آليستی در فلسفه، در آثار هوسرل به يكی از نقاط اوج خود می رسد. يعنی آثار او حداكثر امكاناتی را كه اين مكتب می تواند داشته باشد تحقق می بخشد و به همان معنا حداكثر مشكلاتی را كه اين مكتب دارد، می توانيم در آثار هوسرل جست وجو كنيم. همچنين حتی اگر با بنيان های فكری هوسرل موافق نباشيم اما بی شك تحليل های مختلف او در سطوح متفاوت فوق العاده تاثيرگذار است.

وی درباره جايگاه مكتب پديده شناسی در غرب اظهار داشت: آثار اصلی اين مكتب از اوايل قرن بيستم تا حدود نيمه قرن بيستم - هنگامی كه هوسرل زنده بود - نوشته شد و بعدها پيروان، مفسران يا كسانی كه تحت تاثير هوسرل بودند، به اين مسير ادامه دادند. اين دوره، دوره خاصی محسوب می شود، دوره تدارك برای جنگ جهانی اول و با پايان آن، آماده شدن برای جنگ جهانی دوم كه البته هوسرل جنگ جهانی دوم را نديد. اگر چه قصد ندارم خاستگاه مكاتب را با شرايط اجتماعی تطبيق دهم اما ترديدی وجود ندارد كه برای درك يك فلسفه نمی توان به شرايط اجتماعی آن بی توجه بود. به همين جهت هوسرل نيز در اين دوره عليه مكاتب فلسفی معاصر خود قد علم می كند و به تعبيری آن را دوره خردستيزی اروپا می داند. هوسرل در اين دوره با تضعيف جايگاه عقل روبه رو می شود كه صراحتا به اين مسئله می پردازد.

دكتر رشيديان ضمن بيان اين مطلب كه از جمله مواضع تضعيف عقل از ديد هوسرل فلسفه های نسبی گرای رايج در آن دوران بودند، در باب آن مكاتب فلسفی اذعان داشت: يكی از مكاتب رايج در آن دوران، مكتب پراگماتيسم است، مكتبی كه حقيقت را تابع عمل، منفعت و كاركرد می داند. در پراگماتيسم، حقيقت مصلحت است و اين به نظر هوسرل نوعی تقليل عقل به شمار می آيد كه نسبيت حقيقت را مطرح می كند. از ديگر مكتب های رايج در آن دوران، مكاتب تاريخ گرا مثل ماركسيسم است كه چه حقيقت و چه تحولات اجتماعی را تابعی از شرايط تاريخی می داند كه اين مسئله هم از ديد هوسرل نوعی نسبی گرايی است. مكتب بسيار موثر در علوم انسانی در آن دوران، مكتب اصالت روان شناسی است كه در آن كوشش می شود فلسفه را بر بنيان روان شناسی استوار كنند. به عبارتی جايگاه حقيقت را در كاركردهای ذهنی ما جست وجو می كنند. بنابراين در اينجا با تقليل منطق به اصول ذهنی يا كاركردهای ذهنی، با فرود آمدن منطقی از جايگاه رفيع خود مواجه هستيم. در حالی كه از نظر هوسرل، حقيقت های منطقی، حقايقی هستند كه تابع شرايط و كاركردهای ذهنی ما نبوده و خود جنبه مطلق و مثالی دارند.

نقد هوسرل از مكتب اصالت روان شناسی در فلسفه به يك نقد كاملا كلاسيك تبديل شده و مفسران او معتقدند كه شكل گيری پديده شناسی، ثمره فردی نقد هوسرل بر مكتب اصالت روان شناسی است. مكتب ديگر، مكتب پوزيتيويسم است. از ديد هوسرل اين مكتب، از ميان مجموعه شناخت هايی كه می توانيم داشته باشيم، يكی از انواع آن شناخت ها را ممتاز می كند و كل شناخت را تابع آن می نمايد و آن شناخت علمی است. از نظر هوسرل اين مسئله يك امتياز بخشی زائد و بيهوده محسوب می شود. پس اين فلسفه ها به نوعی ناتوراليسم فلسفی را توجيه می كردند و هوسرل معتقد بود كه فلسفه به نوعی طبيعت گرايی فلسفی دچار شده كه اين طبيعت گرايی می تواند گريبان ارسطو تا فلسفه معاصر را بگيرد. در حقيقت نقد ناتوراليسم از دغدغه های اصلی هوسرل به شمار می رود. وی در باب دلايل شكست فلسفه از ديدگاه هوسرل گفت: هوسرل در كتاب «فلسفه به مثابه علم متقن» كه مانيفست پديده شناسی محسوب می شود دلايل شكست فلسفه از افلاطون به بعد را توضيح می دهد.

او معتقد است دليل اينكه فلسفه به اين وضعيت درآمده و دنباله رو نسبی گرايی و طبيعی گرايی است، اين است كه از جايگاه خود فرود آمده و به جای اينكه هر علمی در دل آن جای بگيرد، به دنباله روی از علوم خاص می پردازد. فلسفه جديد به جای اينكه پيشاپيش شرايط پيدايش علوم را تبيين كند، به نحو پسينی پس از اينكه علوم كار خود را كردند، نتايج آنها را جمع آوری می كند. از نظر هوسرل به تمام علوم انگ ناتوراليسم فلسفی زده شده است به اين معنا كه حقيقت را جز حقيقت طبيعی نمی دانند. هوسرل اصطلاحی با عنوان «رويكرد طبيعی» دارد يعنی انسان هايی كه جهان را جهان طبيعی می دانند و در اين جهان با زمان و مكان عينی زندگی می كنند و در اين جهان ابژه ها مستقل از انسان ها وجود دارند.

هوسرل معتقد است بزرگ ترين پيش فرضی كه انسان ها و حتی فلاسفه به آن دچارند، رويكرد طبيعی است. رشيديان با تصريح اين مطلب كه فلسفه هوسرل از دو جهت موضوع و روش ما برخاسته از رويكرد طبيعی متمايز است، تاكيد كرد: موضوعی كه فلسفه بايد مبنای پژوهش خود قرار دهد، چيزی جز آگاهی نيست. در اينجا است كه هوسرل ضمن اشاره به شكی كه دكارت در جهان ايجاد كرد و توانست جهان را يكسره كنار نهد و بگويد آنچه باقی می ماند من و آگاهی من است كه در آن ترديدی نيست، توجه كرد. به نظر هوسرل، همين مسئله بنيان بی ترديدی است كه می تواند زمينه فعاليت فلسفی باشد و همه بنيان های ديگر قابل شك هستند. در اينجا، هوسرل اگر چه از دكارت الهام می گيرد اما روش او با روش دكارت يكسان نيست. هوسرل معتقد است فلسفه حقيقی، روش خود را از علوم اقتباس نمی كند. به همين جهت فلسفه دكارت در عين الهام بخشی برای او، ضعف ها و نقصان های يك فلسفه ناقص را دارد. روش علوم تجربی مبتنی بر مشاهده و تجربه است و روش علوم نظری و رياضی بر استنتاج قرار گرفته است كه هوسرل هر دو ديدگاه را نفی می كند.

روش پديده شناسی، روش شهودی و توصيفی است. وقتی اكهارت می گويد: «می انديشم، پس هستم» اين «پس» سايه سنگين فلسفه رياضی و هندسی قرن هفدهم و هجدهم را بر ذهن دكارت نشان می دهد. دكارت وجود فلسفه هندسی را پيش فرض می گيرد كه اين در اصل سيطره يك تفكر استنتاجی محسوب می شود. هوسرل می گويد ما بايد از پيش فرض ها فاصله بگيريم. وی در باب حساسيت نقطه آغاز فعاليت فلسفی در نزد هوسرل گفت: هوسرل معتقد است نقطه آغاز دكارت دارای نقايصی است. چنانچه كسی بگويد جهانی هست و در اين مسئله ترديدی ندارم، اين شخص در فلسفه جزمی است چون بدون تحليل، وجود چيزی را پذيرفته است.

جزم نمی تواند آغاز يك فعاليت فلسفی بدون پيش داوری باشد چون خود جزم با نوعی پيش داوری شروع می شود. رويه ديگر اين است كه كسی بگويد من در جهان شك می كنم كه اين شك به معنی نفی كردن آن است. بنابراين چنين شخصی باز هم پيش داوری كرده است. گروهی نيز ممكن است بگويند من نمی دانم جهانی هست يا نيست كه اين حالت نوعی لاادری گری است كه نمی تواند نقطه شروع محسوب شود و مبدايی برای حركت باشد. هوسرل تنها يك نقطه را نقطه شروع حركت فلسفی و پديده شناسی می داند و از آن به عنوان روش تقليل يا اپوخه پديده شناسی نام می برد. به تعبير هوسرل، جهان طبيعی در پرانتز قرار می گيرد و از داوری درباره آن فعلا امتناع می شود تا بعدا تكليف آن مشخص گردد. اين نه نفی است، نه شك و نه لاادری گری.

وی در باب «من طبيعی» و «من استعلايی» در آرای هوسرل و دكارت و تمايز و تفاوت اين دو اظهار داشت: دكارت با وجودی كه می تواند شك نكند، اما شك می كند. هوسرل معتقد است آنچه عامل شك در دكارت بود، دكارت به عنوان «من طبيعی» نبود بلكه دكارت به عنوان «من» فوق جهان طبيعی يا «من استعلايی» بود. چون اگر كسی يكسره اسير جهان طبيعی باشد، قدرت شك ندارد اما اينكه كسی می تواند بدون دليل شك كند، آن منی كه شك كلی می كند، من استعلايی است.

يكی از مسائل و مشكلات هوسرل با دكارت در همين مسئله است. هوسرل معتقد است اگر چه دكارت شك كرد اما در پايان شك به نظر خود او تنها يك من طبيعی باقی ماند و او متوجه نشد آنچه باقی مانده، يك من استعلايی است. دكارت اذعان داشت كه جهان نيست اما «Ego » و انديشه هايش وجود دارد. او با اين كار يك قطعه يا جزيی از جهان را نجات می دهد. يعنی يك قسمتی از جهان طبيعت را كنار می گذارد و «Ego » را به عنوان جزيی وابسته به جهان طبيعت حفظ می كند كه اين صحيح نيست. چنانچه شك او كل جهان طبيعت را در برمی گرفت بايد من طبيعی او را هم شامل می شد و آن زمان بود كه فاعل «Ego »، من استعلايی بود. از ديد هوسرل آنچه دكارت به زعم خود نجات داد، قطعه ای طبيعی از كل جهان بود كه به رئاليسم استعلايی مبدل شد. يعنی او يك تكه از جهان را حفظ كرد اما شان استعلايی به آن بخشيد كه مشمول شك واقع نمی شد و اين نادرست بود. آنچه مشمول شك واقع نمی شد، يك من طبيعی نبود بلكه يك من استعلايی است. در اين موضع هوسرل «من استعلايی» را از شك دكارتی بيرون می كشد و معتقد است آنچه موضوع مطالعات پديده شناسی است، «من استعلايی» است نه «من طبيعی». وی افزود: هوسرل در اولين قدم تقليل پديده شناسی به پيروی از دكارت، منتها با جرح و تعديل ريشه ای، كل جهان طبيعت را در پرانتز قرار می دهد. او معتقد است، من می دانم ادراك و آگاهی هايی دارم اما لزومی ندارد بگويم پشت اين ادراكات يك جهان طبيعی راسا و بالاستقلال موجود است.

آنچه مسلم است آگاهی هايی است كه من دارم و در دل اين آگاهی مركزی به نام «من» وجود دارد. هوسرل معتقد است حال كه كل رويكرد طبيعی را كنار گذاشته ام پس بايد كل علوم مربوط به اين رويكرد طبيعی را نيز كنار بگذارم چون هيچ يك نقطه يقين محسوب نمی شوند. او حتی علوم رياضی را كنار می نهد. به رغم اينكه اين علم را آيدتيك و ماهوی می داند. چون معتقد است رياضيات به صورتی كه تاكنون به كار رفته، برداری به سوی واقعيت دارد، هر چند از واقعيت منتزع شده است اما در دل خود حقايق رياضی با حقايق مرتبط به جهان ارتباط دارد. همچنين روش رياضی، روش استنتاج است. او علومی را كه در دل خود از استنتاج بهره گرفته يا به نحوی به جهان مربوطند كنار می گذارد و به جايی می رسد كه چيزی جز آگاهی محض را در برنگيرد. او حتی معتقد است كه وجود طبيعی پديده شناس هم بايد در پرانتز قرار بگيرد. بنابراين در پديده شناسی از يكسو جهان طبيعی به جهان محض انديشه مبدل می شود و از سوی ديگر Ego نيز بايد از علائق خود بری شود. در رويكرد علمی، تنها علقه شناخت علمی باقی می ماند و از ديگر علائق صرفنظر می شود. در حالی كه در پديده شناسی آن علاقه به عنوان شناخت علمی به صورت رياضی كنار گذاشته می شود و شناخت به معنای كلی آن باقی می ماند. پس در اين مرحله به جای ابژه طبيعی، ابژه محض حاصل می شود و به جای Ego طبيعی، Ego محض به دست می آيد و آنچه باقی می ماند، آگاهی محض است كه در خود ضوابطی دارد.

اين آگاهی همواره به چيزی معطوف است و ما هرگز آگاهی تهی نداريم. همواره يك مدركی، مدرك يك آگاهی است و آگاهی به مدركات خود معطوف است و اين آگاهی، يك آگاهی قصدی است و هرگز نمی توان اين آگاهی را بدون مركز قصد (Ego)، انجام داد. هوسرل Ego را جزء لاينفك فلسفه خود قرار داد. رشيديان درباره بدن پديده شناختی تاكيد كرد: اگر به درون آگاهی خود بنگريم، به طور بی واسطه می بينيم كه در ميان مجموعه ادراكات ما، روی برخی از ادراكات تسلط داريم و روی برخی تسلط نداريم. جمع ادراكاتی كه ما روی آن تسلط داريم، بدن را تشكيل می دهد. پس بدن در تعريف پديده شناختی يعنی ادراكاتی كه روی آن تسلط داريم و ادراكاتی كه روی آنها تسلط نداريم و با واسطه بدن می توانيم با آنها ارتباط برقرار كنيم، جهان پيرامون ما را تشكيل می دهد. پس درجهان ادراكی خود به عنصر روانی خود، يعنی آگاهی و Ego، يك لايه تازه به نام لايه بدن می افزاييم. هوسرل می گويد در حوزه ادراكات خود «من» يك موجود يا يك واقعيت روانی نيستم، بلكه يك واقعيت روان تنی هستم كه آن را Ego انضمامی می نامد. همچنين در حيات ادراكی ما، ادراكات ديگری است كه تحت كنترل نيستند اما نوعی كنترل از خود نشان می دهند.

بنابراين او برای مجموعه ادراكات Ego مركز را فرض می كند كه در نتيجه آن alther ego شكل می گيرد. در alther ego ما ابتدا بدن آن را می بينيم و بعد به ذهن و وجدانش پی می بريم. آنچه هميشه از Ego بی واسطه حاضر است، بدن آن است اما وجدانش هرگز برای ما حاضر نيست و اين جزء آن ادراكات غيرمستقيمی است كه هيچ گاه به ادراك مستقيم بدل نمی شود. پس برای درك يك ابژه طبيعی به تعبير نياز نداريم چون تمام جوانبش با ادراك مستقيم حاضر است اما در Egoهای ديگر تنها جنبه ظاهری حاضر است و به عمق باطن دسترسی نداريم و در اينجاست كه گرامر رفتاری آدمی شكل می گيرد. اين كاری است كه علوم انسانی انجام می دهد يعنی برای دريافت فكر يك شخص بايد از طريق رفتار او دست به تعبير بزنيم. بنابراين، دشواری علوم انسانی درست از همين نقطه آشكار می شود.

وی در باب شباهت برخی تم های هوسرل با پست مدرن ها و پساساختارگرايان گفت: هوسرل تم هايی دارد كه بسيار در خط پست مدرن ها و پساساختارگرايان است. مثال بارز آن رابطه عين و ذهن و آگاهی و متعلقات آن است. يكی از مشكلاتی كه دريدا در كل فلسفه كلاسيك می بيند، ثنويت هايی است كه به صورت تابو درآمده اند. در حالی كه پديده شناسی تلاش می كند كه بر اين ثنويت ها غلبه كند. دكتر رشيديان در توضيح اينكه تعابير هوسرل به عرفان نزديك است يا نيست، اظهار داشت: وقتی هوسرل از شهود به مثابه معيار مشروعيت شناختی صحبت می كند و می گويد از بين شناخت های ما از همه مهم تر، شهود است كه به عرفان نزديك می شود. او معتقد است انسانی كه در رويكرد طبيعی اسير است و هر چيزی را با رويكرد طبيعی می بيند، اگر بخواهد اپوخه پديده شناسی را اعمال كند با مشكل روبه رو است. هوسرل راه پديده شناسی را مسير پرسنگلاخی می داند كه شخص هر لحظه دوباره به سوی رويه طبيعی خود باز می گردد و نمی تواند خود را در آن سطح به راحتی حفظ كند. بنابراين برای اينكه نوع ديگر ببينيم، نيازمند تمرين هستيم كه اين ما را به عرفان نزديك می كند چون در عرفان نيز برای درست ديدن نيازمند طی طريق هستيم.

ترجمه سعيد خاموش: در انتهای اردوگاهی نظامی كه چند سالی است تبديل به پايگاه استراتژيك سينمای اسكانديناو شده، پرچمی سياه برافراشته اند كه عنوان «Filmbyen » (شهر فيلم) رويش نقش بسته؛ اينجا زرادخانه ای قرار داشته كه حالا تبديل به دفتر كار «لارس فن تری يه» شده است. تنها سلاح هايی كه در اينجا به چشم می خورند يك دستگاه (بازی) پين بال است و يك دوچرخه ثابت. . . در برخورد شاد و شنگول كسی نيز كه به تازگی يك بمب جديد سينمايی به نام «داگ ويل» ساخته، هيچ اثری از خشكی و جديت نظامی ديده نمی شود.

• • •

• «داگ ويل» در استوديو فيلمبرداری شده و در آن فقط از مقداری علامت و نشانه بر روی زمين و تعدادی وسيله به عنوان دكور استفاده شده است؛ از لحاظ سبك شناسی، اين نوعی موضع گيری سفت و سخت از جانب شما محسوب می شود. اين سبك را قبل از داستان انتخاب كرده بوديد يا خود داستان چنين سبكی را می طلبيده است؟

ابتدا، داستان را انتخاب كردم. همه چيز از آنجا شروع شد كه روزنامه نگارهای آمريكايی سر فيلم «رقصنده ای در تاريكی» ايراد گرفتند چرا با آن كه هيچ وقت به آمريكا نرفته ام اما مكان وقوع ماجراها را در آمريكا قرار داده ام. گويی خود هاليوود هم هميشه به جاهايی كه مدعی نشان دادن شان است، می رود! آدم لجبازی هستم ـ خصوصيت اصلی شخصيت ام نيز احتمالا همين لجبازی است، ـ بنابراين از سر دهن كجی كه هم شده تصميم گرفتم داستان فيلم های بعدی ام را نيز در آمريكا قرار دهم. اين يكی در «راكی مانتينز» می گذرد ـ به نظرم خارق العاده است كه اسم آن كوه ها را «راكی» گذاشته اند؛ آدم ياد قصه ها يا «كاميكه»ها (داستان های مصور) می افتد. فيلم بعدی ام نيز در «آلاباما» اتفاق می افتد. . . عجب اسم زيبايی. . . قطعا به هرحال بهتر از واقعيتی است كه در خود آلاباما جريان دارد.

سپس ياد «جنی و دزدان دريايی» افتادم: همان ترانه «اپرای چهارپولی»، كه حكايت يك انتقام گيری است ـ يعنی باز همان روحيه و احساساتی كه مادرم يادم می داد محكوم كنم. با اين حال، مادرم عاشق «برتولت برشت» بود. به مادرم و به «برشت» فكر كردم و آنها هم مرا ياد نوعی نقشه، يك جور نقشه جغرافيايی تجريدی و انتزاعی انداختند و بدين ترتيب بود كه اين سبك ميزانسن را پيدا كردم. اگر از همان بدو امر اين قالب را پيدا كرده بودم قطعا بيشتر می توانستم با آن بازی كنم و از آنجا كه ما همه قهرمانان ماجرا را می بينيم ولی قرار نيست آنها همديگر را ببينند، مهارت و حرفه ای گری بيشتری می توانستم از خود نشان دهم. نتيجه، حتما پيچيده تر می شد ولی جالب تر نمی شد. تجربه به من ثابت كرده زيادی اين حرفه ای گری را به رخ نكشم. از اين طرز فكر «حرفه ای بودن به هر قيمتی» ـ كه باز از آن مقوله جات آمريكايی است ـ بيزارم.

• آيا به همان اندازه كه فيلم در دوره بحران اقتصادی و ممنوعيت مشروبات الكلی (در آمريكا) می گذرد، در ذهنيت (آدم) غربی اتفاق نمی افتد؟ شما از كليشه هايی چون دهكده، گنگسترها، دختركی پريشان و گمشده. . . استفاده می كنيد كه سينماروهای دنيا با آنها آشنا هستند.

بديهی است كه اين «آمريكا»، آينه ای است برای قلقلك دادن ذهنيت و قوه تخيل آدم ها. هيچ وقت تا به حال به گونه ای واقع گرايانه از آدم ها فيلم نگرفته ام. به نظرم خيلی سرگرم كننده تر، متأثركننده تر و جالب تر است كه قواعد بازی مخصوصی ابداع كنی. ولی بعد رعايت كردن اين قواعد هم خيلی مهم است.

• استفاده از دكور در فيلم هايی كه قبلا ساخته ايد، آزارتان می داد؟

نه، ولی مشكلی كه در سينما وجود دارد اين است كه هرچه در قاب تصوير ديده می شود، برای خودش معنايی دارد. با حذف همه چيز و نگه داشتن تعدادی بازيگر و مقداری وسيله صحنه، راحت تر می توانم فكرم را روی آنچه برايم جالب است، متمركز كنم.

• شما دوباره از دوربينی استفاده كرده ايد كه مدام می جنبد و حركت دارد.

در آستانه پنجاه سالگی ام و ديگر در اين سن و سال نيازی نمی بينم در هر فيلم جديدی همه چيز را تغيير دهم. هنوز تجربه كردن را دوست دارم ولی حالا به نظرم جالب تر اين است كه در هر فيلم فقط يك پارامتر (عامل) را تغيير دهم و ببينم نتيجه چه می شود. اين بار، اين تغيير را در دكور ايجاد كرده ام. از طرف ديگر دوربين روی دوش را دوست دارم چون خوش ندارم همه چيز را كنترل كنم و دوربين در اين حالت از چيزهايی فيلم می گيرد كه پيش بينی نشده اند. در چنين حالتی، دوربين بر مدار كنجكاوی های من می چرخد و حركت می كند، نگاهم را در لحظه فيلمبرداری برمی گردانم به طرف آنچه برايم جالب است. و بعد اينكه عمل «تركيب بندی قاب تصوير» را دوست ندارم؛ از ايده «تصاوير ساخته / پرداخته» بيزارم. آنچه دنبالش هستم «اشاره كردن» است: كه نگاه مثل انگشتی باشد كه اينجا يا آنجا گذاشته می شود.

• چرا هميشه خودتان فيلمبرداری می كنيد؟

چون قبل از هر چيز می خواهم تا حد ممكن به بازيگرها نزديك باشم. غالبا جای دست شان را تغيير می دهم يا پيراهن و لباسی را راست و ريس می كنم يا بی آن كه فيلمبرداری را قطع كنم از آنها پرسشی می كنم. امتياز و برتری دوربين های ويديوئی اين است كه می توان ساعت ها بلاوقفه فيلمبرداری كرد. بين برداشت ها «كات» نمی دهم، صحنه ای را می گيريم، درباره اش صحبت می كنيم، دوباره كار را شروع می كنيم و در اين مدت دوربين از همه اين مراحل فيلم می گيرد، همه اينها حالت نوعی بازی را دارد. كار خسته كننده ای هم هست، هميشه در ميدان ام، رابطه ام با فيلم، با وضعيت كارگردانی كه پشت مونيتور ويديويی اش می ماند، خيلی فرق دارد. چون دوربين دست خودم بوده بنابراين دقيقا هم می دانم از چه فيلم گرفته ام؛ مثل آشپزی هستم كه می داند آنچه تدارك ديده، قدری ادويه كم دارد. همه طعم و مزه های فيلم دستم است.

• روی فيلم نامه خيلی كار شده يا اينكه بخش مهمی از آن به بداهه گويی اختصاص يافته بوده است؟

هر دو. فيلم نامه كه نوشته شد، با بازيگرها درباره اش صحبت می كنم ولی هيچ تمرينی انجام نمی دهيم. و در نهايت نيز بداهه گويی ها خيلی زياد به آنچه قبلا نوشته شده بوده است، شبيه می شوند.

• اين سبك فيلم سازی، طبيعتا تعداد زيادی هم كار مونتاژ می طلبد. . .

فيلم برداری سريعا جلو رفت و 6 هفته طول كشيد ولی تدوين 9 ماه وقت گرفت.

• شما از بازيگرانی بين المللی استفاده كرده ايد كه خيلی شان از ستاره های معروف اند (نيكول كيدمن، لورن باكال، جيمز كان، هريت آندرسن، بن گازارا، كلوئه سويينی، استلان اسكارسگاد، ژان ـ مارك باد. . . ) استفاده از بازيگرانی چنين معروف، در روش كاری تان اختلال ايجاد نمی كند؟

خير، همگی موافق بودند كه طبق روش من كار كنند و. . . در برابر دستمزدهايی كه من توان پرداخت اش را دارم. نيكول كيدمن قبلا گفته بود دوست دارد با من كار كند؛ فيلم نامه را براساس شخصيت او و برای او نوشتم و او هم موافقتش را با آنچه نوشتم اعلام كرد. بازيگر خارق العاده ای است ولی برای من، ستاره بزرگ، بن گازاراست.

• از فيلم بعدی تان چه خبر؟

قصد دارم «سه گانه»ای آمريكايی با همان شخصيت گريس تحت عنوان «USA » بسازم كه هركدام از حرف های آن نمايانگر يك فيلم است ـ داگ ويل، «U » است. فيلم بعدی «مندالی» (Mandalay) دنباله اين يكی است كه در جنوب آمريكا می گذرد و درباره مقوله تفكيك نژادی است، نيكول كيدمن موافقت كرده كه در آن هم بازی كند ولی مسئله اين است كه او بتواند در سومی هم بازی اش را ادامه دهد اگر نه ترجيح می دهم كه شخصيت گريس را در هريك از فيلم ها يك بازيگر متفاوت ايفا كند. فيلم نامه ديگری به نام «وندی عزيز» نوشته بودم ولی در نهايت آن را به توماس وينتربرگ دادم چون زيادی برای من واقع گرايانه بود.

توماس تينل: شب است و ما در داخل يك ماهواره مخابراتی بر فراز اقيانوس اطلس هستيم. لابه لای امواجی كه از سواحل شرقی آمريكا پخش می شوند، صدای «نيكول كيدمن» هم به گوش می رسد. امروز آخرين روز فيلمبرداری «تولد»، به كارگردانی «جاناتان گليزر» بوده است. «كيدمن» كه تازه به خانه برگشته دارد با ما صحبت می كند. ماهواره صدايش را می گيرد و پرتاب می كند به طرف پاريس. . .

• • •

«نيكول كيدمن» به عقب برمی گردد و از چگونگی ارتباط و آشنايی اش با «فن تری يه» حرف می زند: «در گفت وگويی اسم كارگردان هايی را برده بودم كه دوست دارم با آنها كار كنم: «امير كاستاريكا»، «ديويد او. راسل»، «اسپايك جونز» - كه در آن موقع فقط چند فيلم كوتاه ساخته بود - و لارس فن تری يه». چند صباحی می گذرد و فيلمنامه «داگ ويل» به دستش می رسد همراه با نموداری كه رابطه بين شخصيت ها را نشان می داده. بعد هم نواری ويديويی به دستش می رسد كه چند و چونی دكور را به تصوير كشيده بود. كيدمن با ديدن اين نوار مقاديری نگران می شود: «از خودم سوال می كردم آيا فقط كشيدن خطوط بدن يك سگ بر روی زمين برای جلب توجه بيننده كافی است؟ نكند فقط جلوه چيزی تازه را داشته باشد؟ نكند فقط ادا و اطوار باشد و چيزی عميق از آن برنتابد؟»

موقع فيلمبرداری، معلوم شد كه فقدان تقريبی دكور و حذف تناوب بين صحنه های داخلی و خارجی، خيلی بيش از آن چيزی است كه روی كاغذ صحبت از آن رفته بود. نيكول كيدمن در تئاتر بازی كرده و می داند «خلق يك واقعيت و وانمود كردن به تداوم آن در طول نمايش»، چه معنايی دارد. در اينجا، در شهر لارس فن تری يه نيز «صحبت از حقيقت در ميان است. » و اين حقيقت طی فيلمبرداری پديدار شد. در آن زمان گفته شد كه فيلمبرداری «رقصنده ای در تاريكی» آن چنان تجربه تلخی برای «بيورك» آوازه خوان بوده كه سوگند خورد ديگر با سينما كاری نداشته باشد - سوگندی كه تا به امروز پابرجاست. آنچه برای نيكول كيدمن در وهله اول اهميت داشت اين بود كه خود را با تكنيك فن تری يه در رهبری بازيگرها وفق دهد: «دوربين دست خودش است و در حالی كه فيلم می گيرد با بازيگرها صحبت می كند. می بايد در حال و هوايی قرار گرفت كه در عين حالی كه نمی گذاری حواس ات پرت شود، به صدايش گوش كنی. »

مهم اين بود كه «او فيلمنامه را برای من و به نيت من نوشته بود. رابطه ای خيلی صميمی و در عين حال، خيلی پيچيده داشتيم. تكليفم هنوز با او روشن نيست، ولی به هر حال فعلا به او وابسته شده ام. » وابسته تا آن حد كه كيدمن تعهد كرده در دو فيلم بعدی فن تری يه - كه دنباله های «داگ ويل»اند - بازی كند. كيدمن از داگ ويل چه از لحاظ فرم و چه محتوا، دفاع می كند و در دفاع از فن تری يه در مقابل اتهام عدم شناختش از آمريكا می گويد كه «ماجراهای داگ ويل می تواند در هر كشور ديگر مهاجرپذيری اتفاق بيفتد» و علاوه بر اين از ديدگاه او، پايان خشن و بی رحمانه فيلم نيز توجيه پذير است. او دارد در حال حاضر خودش را آماده می كند تا شخصيت «گريس» را در روايت «جنوبی» فن تری يه به تصوير كشد: «در فيلم بعدی دوباره با «جيمز كان» [كه نقش پدر گريس را ايفا می كند] همبازی خواهم بود. عنوان فيلم «مندالی» است. از ايده همكاری با يك كارگردان و بازی در نقش شخصيت اصلی اش در فيلم های متفاوت خوشم می آيد. »

انتخاب های متفاوت

چند سالی است كيدمن روحيه ای ماجراجو پيدا كرده: از فيلم نئوگوتيك «ديگران» ساخته «الخاندرو آمه نابار» گرفته تا مولن روژ، ساخته پرزرق و برق و پسامدرن «باز لورمن»، و از «ساعت ها» و تصويری تكان دهنده و جذاب كه از ويرجينيا وولف در ساخته «استيون دالدری» ارائه می دهد تا «كوهستان سرد» [وارياسيونی بر اساس «تم» اديسه كه در زمان جنگ های داخلی آمريكا اتفاق می افتد] و «تولد» كه در آن نقش مادری را ايفا می كند كه اطمينان پيدا كرده پسرش صورت تناسخ يافته شوهر فقيدش است. . .

او با اشاره به ازدواج اش با «تام كروز» می گويد: «ده سال، قبل از هر چيز، يك همسر بودم. » و در توصيف دوره ای كه در حال حاضر هم می كند، می افزايد: «به افق نگاهی كرده و به نيت قطع رابطه كامل با زندگی گذشته ام، خود را از بالای صخره پايين انداختم. ولی به هر حال اگر موقعيت اش فراهم شود دوباره خود را بالا خواهم كشيد تا امنيت و خاطر جمعی گذشته را بازيابم. » اين دوره اخير آنچنان با شور و هيجان زندگی شده كه احتمالا همين روزها به پايان می رسد: «در وهله اول، يك مادرم؛ بچه هايم بزرگ می شوند و ديگر به اين آسانی نمی توانم از خانه و زندگی ام دور بمانم. »

كيدمن پيشاپيش می دانست كه سهمی از جشنواره كن نصيب اش نخواهد شد - [«داگ ويل» به رغم استقبال زيادی كه از آن شد، جايزه ای در كن نبرد]: «پرونده جالبی در جشنواره كن دارم. . . در سال 1992 با «دور و دورتر» [ ساخته «دان هاوارد» و با شركت «تام كروز»] در جشنواره شركت داشتم. فيلم را اصلا تحويل نگرفتند. برايم اهميتی نداشت چون عاشق بودم. سه سال بعد با فيلم «به خاطرش مردن» (ساخته «گاس ون سنت» آمدم؛ فيلمی كه در آمريكا كسی رويش حساب نمی كرد ولی از بركت موفقيتی كه در كن نصيب اش شد، بخت خود را پيدا كرد. سپس نوبت به «مولن روژ» رسيد، كه مخالف ها و موافق های خودش را داشت ولی خب به هر حال فقط يك فيلم سرگرم كننده بود. . . راستش جشنواره كن حس و حال «رولت روسی» را دارد و من هم راستش، رولت روسی را خيلی دوست دارم!»

علی معظمی: ده های 1940 و 1950 ميلادی سال های به بار نشستن مكتبی بود كه در فلسفه حوزه انگليسی زبانان به فلسفه تحليل زبان مشهور شد. سرآمدان اين حوزه فلسفی در آن زمان عمدتا در دو دانشگاه آكسفورد و كمبريج بودند: در آكسفورد آستين و رايل و در كمبريج ويتگنشتاين. برنارد ويليامز آن زمان در آكسفورد بود: فيلسوفی برجسته از همين نحله كه همكارش گيلبرت رايل درباره اش گفته بود «او هرچه را شما می خواهيد بگوييد بهتر از آن كه شما خودتان فهميده ايد می فهمد، و همه ايرادهای ممكن وارد بر آن و همه جواب های ممكن به آن ايرادها را پيش از آن كه شما به آخر جمله تان برسيد در نظر می آورد.» ويليامز جدای شان فلسفی اش، در ميان مردم نيز شناخته شده بود: ويليامز نويسنده و مجری برنامه «حقيقت چيست؟» در شبكه 4 بی بی سی بود. و از آن مهمتر اين كه در اواخر دهه هفتاد كميته ای را سرپرستی می كرد كه بايد درباره سانسور فيلم و تاثير تصاوير پورنوگرافی بر جامعه نظر می داد. اين كميته كه در سال 1979 گزارش خود را به دولت تاچر ارائه داد به جز ويليامز كه فيلسوف اخلاق بود متشكل از اعضای حقوقدان، اسقف، سرپرست راهبه ها، و روانشناس بود. دولت خانم تاچر درواقع گزارش ويليامز، كه عليه تاثير مخرب جدی تصاوير فوق الذكر بر بزرگسالان استدلال می كرد، را بايگانی كرد. با اين حال اين گزارش و استدلال های آن بر طرز تلقی از اين موضوعات و تلقی از آزادی های فردی تاثير گذاشت. ويليامز پس از آن در كميسيون های ديگری هم كه به نوعی به مسائل اخلاقی می پرداختند عضويت فعال داشت.

• • •

برنارد آرتور اوئن ويليامز در 21 سپتامبر 1929 در اسكس به دنيا آمد. او در مدرسه كيگول و كالج باليول آكسفورد تحصيل كرد. تحصيل فلسفه در آكسفورد آن روزها برای او هم به معنای گرايش به فلسفه تحليل زبان بود. ويليامز در طی عمر هفتاد و سه ساله اش مناصب و مراتب دانشگاهی فراوانی داشت و جوايز متعددی را هم برای فعاليت هايش به خود تخصيص داد. او سوای مشغوليت های فلسفی به موسيقی هم علاقه داشت: ويليامز هم درباره موسيقی می نوشت و هم اين كه در فاصله سال های 1968 تا 1986 مدير اپرای ملی انگليس بود. با اين همه شهرت اصلی ويليامز به دليل نوشته ها و آرايی بود كه در فلسفه اخلاق داشت. می توان گفت كه او هم مانند بسياری از فيلسوفان تحليلی در پی رها كردن انديشه فلسفی از پيش فرض ها و معيارهای مرسوم بود: او اين مهم را در حوزه فلسفه اخلاق به عهده گرفته بود.

حوزه فلسفه آكسفوردی كه ويليامز به آن تعلق داشت در آغاز با نقد از پوزيتيويسم رياضی و منطقی تشخص يافت. ويليامز نيز در اين نقد با امثال آستين، برلين و رايل شريك بود. علاوه بر اين در زمان ويليامز فلسفه اخلاق غالب، فلسفه فايده باور بود كه ميراث بنتام به حساب می آمد. ويليامز به نقد فايده باوری اخلاقی پرداخت و يكی از مهمترين مقاله ها در نقد آن را نوشت يعنی «فايده باوري؛ برای آن و عليه آن». فايده باوری عملی را درست می داند كه بيشترين خوشی را (يا بيشترين منفعت را) برای بيشترين افراد حاصل كند. ويليامز اين حكم فايده باورانه را از چند جهت نقد كرد: فرض كنيد موقعيتی باشد كه شما و دوستانتان گرفتار دشمنی شده باشيد و او با شما شرط كند كه اگر يك نفر از آنان را بكشيد باقی را رها خواهد كرد اما اگر چنين نكنيد او همه را خواهد كشت. فايده باوری انتخاب نخست را تجويز می كند چون بيشترين نفع را برای بيشترين افراد دارد. اما ويليامز می گويد كه تنها عملی كه اتفاق می افتد مهم نيست بلكه عامل هم مهم است.

و اگر شما مرتكب اين قتل شويد به عنوان يك عامل اخلاقی به هويت روانی و اخلاقی خود ضربه زده ايد. ويليامز بر حكم اخلاقی فايده باورانه ايراد ديگری هم وارد می كند: فايده باوری مشوق و مويد اين گرايش است كه ما به راه حل هايی روی آوريم كه در نزديك ترين زمان به بيشترين فايده منجر می شوند: خب بنابراين می توان برای جلوگيری از پارك كردن مردم بر روی خط عابر پياده دست كم دو نفر از كسانی را كه چنين كرده اند با تير بزنيم و مطمئن باشيم كه ديگر كسی چنين نخواهد كرد. ويليامز تنها منتقد ديدگاه فايده باورانه اخلاق نبود: ويليامز به اخلاق كانتی هم ايراد می گرفت. كانت تنها عملی را شايسته ستايش يا سرزنش می دانست كه از روی قصد كاملا داوطلبانه برگزيده شده باشد. نظريه اخلاقی كانت هنوز هم نافذترين نظريه اخلاقی است. با اين حال ويليامز با آن هم موافق نبود. او در كتاب «بخت اخلاقی» (1981) اين موضع رايج را هم به نقد می كشد و معتقد است كه قواعد اخلاق را نمی توان صرفا بر مبانی مجرد تاسيس كرد و تاريخ و روانشناسی در اخلاق بسيار موثرند. او در كتاب «اخلاق و مرزهای فلسفه» (1985) كه برخی آن را بهترين كتابش می دانند اين موضع را بسط داد.

به نظر ويليامز كه فيلسوفی تحليلی است ستايش و سرزنش نقش اساسی ای را در تعيين اخلاقی بودن يك عمل دارند و در اين زمينه بايد حس ستايش يا سرزنش شخصی عامل را هم در نظر گرفت؛ مثلا احساس گناه. بنابراين اگر شما همه قواعد رانندگی را رعايت كنيد اما ناخواسته كودكی را بكشيد خود را از نظر اخلاقی محكوم می كنيد و حس گناهكار بودن داريد: مفهوم بخت اخلاقی در نظريه ويليامز از همين جا زاده می شود و با همين زمينه است كه او اخلاق و روانشناسی و در كنار آنها ساير شاخه های دانش بشری را نيز در اخلاق دخيل می داند. يكی از آثار متاخر ويليامز در همين زمينه «شرم و ضرورت» (1993) است كه در آن به مقايسه اخلاق هلنی و اخلاق مسيحی پرداخته است. به طور كلی ديدگاه اساسی ويليامز مبتنی بر در نظر گرفتن زندگی اخلاقی «آن گونه كه تجربه می شود» بود نه اخلاقی برمبنای قواعد مجرد درباره نيك و بد كه بايد به حوزه تجربه اعمال شوند. مطالعه مهم ديگر ويليامز درباره مسئله هويت شخصی بود. پيش از او ادعاهای مربوط به وجود و اثبات هويت شخصی مبتنی بر پيوستگی حافظه بود. ويليامز استدلال می كرد كه در اين مسئله بايد بدن را در نظر داشت و نشان می داد كه هويت شخصی بيش از حافظه به بدن متكی است. كتاب مهم او در اين زمينه «مسئله خويشتن» (1973) است. ويليامز بر زمينه ای فلسفه اخلاق خود را پی می ريخت كه بعد از آير و راسل ديگر به حوزه تحليل مفهومی پيوسته بود. و ويليامز هم با اين گرايش تجربه گرا بيگانه نبود. او سه شنبه گذشته در سن 73 سالگی درگذشت. علتی برای مرگ او ذكر نشد اما ظاهرا از 1999 سرطان داشته است.

• آمريكا در نظرسنجيPRC

موسسه PRC در واشنگتن اعلام كرد بنا بر نتايج نظرسنجی اين موسسه، محبوبيت آمريكا نزد افكار عمومی بين المللی كاهش پيدا كرده است. جنگ عراق شكاف بين آمريكا و اروپای غربی را شدت بخشيده، خشم مسلمانان را برانگيخته و حمايت بين المللی در جنگ عليه تروريسم را تضعيف كرده است. اين در حالی است كه پيش از جنگ اعراب به نحو چشمگيری باور داشتند كه دموكراسی به سبك غربی آن می تواند در اين كشورها پا بگيرد. اما بعد از جنگ عراق، از ميزان معتقدان به دموكراسی غربی به شدت كاسته شده است. در گزارش اين موسسه آمده است كه مردم پنج كشور از هفت عضو عمده ناتو خواهان استقلال بيشتر از آمريكا، در امور امنيتی هستند: فرانسه 76 درصد، تركيه 62 درصد، اسپانيا 62 درصد، ايتاليا 61 درصد و آلمان 57 درصد. اين موسسه در ادامه می گويد: پس از جنگ، در چهارگوشه دنيا مردم بسياری نگران تهديدات آمريكا هستند: 54 درصد نيجريايی ها، 47 درصد پاكستانی ها، 43 درصد شهروندان روسيه و 35 درصد ترك ها و كويتی ها. 93 درصد مراكشی ها از شكست سريع صدام حسين سرخورده شدند. 91 درصد اردنی ها و قريب به 80 درصد شهروندان تركيه و اندونزی و لبنان و فلسطينی ها هم همين احساس را داشتند. 30 درصد شهروندان فرانسوی، 17 درصد اسپانيايی ها و 11 درصد ايتاليايی ها از ضعف ارتش عراق متاسف شدند. با اين حال حتی مردم كشورهايی كه با جنگ مخالف بودند عقيده داشتند كه احتمالا وضع زندگی عراقی ها بهتر از زندگی در دوران ديكتاتوری صدام است. اما مردم خاورميانه احساس می كنند كه وضع مردم نه بهتر بلكه بدتر هم شده است. اين گزارش حاكی از آن است كه چه بسا قابل احترام ترين چهره جهانی در خاورميانه پس از ياسرعرفات، شاهزاده عبدالله و ژاك شيراك، اسامه بن لادن باشد.

فرانسيس فوكوياما، استاد دانشگاه جان هاپكينز و مينكسين پی عضو بنياد كارنگی طی نشستی درباره نتايج نظرسنجی های موسسه PRC به بحث پرداختند.مينكسين پی می گويد اگر به آماری كه PRC منتشر كرده نظر بياندازيد، به نتيجه ای بسيار بسيار درخور توجه دست می يابيد: بخش بزرگی از مخالفت با آمريكا از طرف همان مردمی است كه ارزش های آمريكايی را تحسين و تمجيد می كنند. مينكسين پی در ادامه می گويد: ناسيوناليسم آمريكايی كاملا جهانی است و مظاهر آن ايده حكومت قانون و ايده ليبرال دموكراسی است. اساس ناسيوناليسم آمريكايی عمل گرايی مدنی توده مردم و استفاده شخصی از نمادهايی مثل پرچم، سرود ملی و سوگند وفاداری است كه در كشورهای ديگر نظير آن را [كمتر] می توان يافت. اين در حالی است كه در ديگر كشورهادولت، خود مشوق ملی گرايی است. ناسيوناليسم آمريكايی پيش گام است و به آينده نظر دارد و معنای خود را از موفقيت هايش كسب می كند. ناسيوناليسم آمريكايی برخلاف بسياری از كشورها از حافظه جمعی كمی برخوردار است. با اين اوصاف است كه برای مردم آمريكا درك ناسيوناليسم كشورهای ديگر مشكل است. غرور ملی مردمان ساير كشورها با تاريخ، سرزمين، مذهب و يا نژاد پيوند خورده است. اما آمريكايی ها به اينكه كشورشان «ديگ درهم جوش» تنوع و تكثر است غرور می ورزند. آرمان گرايی آمريكايی در نظر ديگر كشورها به تزوير و دوروريی تعبير می شود. خيلی ها آرمان گرايی، جهان گرايی و خوش بينی آن را تحسين می كنند... بسياری هم ناسيوناليسم آمريكايی را تحت اين عنوان كه صرفا بيانگر يك گردنكشی خودبينانه و احمقانه است، به باد انتقاد می گيرند.

مينكسين پی عقيده دارد وقتی سياست خارجی آمريكا برنامه بسيار تنگ نظرانه ای را در دستور كار خود دارد، مردم ديگر كشورها بلافاصله به ناسازگاری ها و تناقضات ايده آل های ادعايی آمريكا با سياست های واقعی آمريكا پی می برند. فوكوياما البته با اين نظر موافق است كه رياكاری های آشكار آمريكا نقش عمده ای در منفی شدن افكار عمومی جهان نسبت به آمريكا بازی می كند. اما با وجود اين فوكوياما خاطرنشان می كند كه برای آمريكا سياست تزوير و دورويی تا اندازه ای اجتناب ناپذير است. آمريكا به عنوان يگانه ابرقدرت جهان ناچار است كه گاهی برای دفاع از شيوه زندگی آمريكايی و منافع آمريكا به زور يا ابزار ديگر متوسل شود. با اين حال فوكوياما اظهار می دارد در عين حال كه آمريكا منافع خودش را تعقيب می كند، مشاركتش در جهان عمدتا مبتنی بر ايده آل ها و گرايشات اخلاقی است. نمی توان مشاركت آمريكا در امور بين المللی را ناديده گرفت. رويكرد اخلاقی سياستی است كه مورد علاقه آمريكا است. آرمان گرايی آمريكا نقش مهمی در ايجاد نهادهای بين المللی از قبيل سازمان ملل، بانك جهانی و سازمان تجارت جهانی داشته است. فوكوياما اذعان می كند كه ايالات متحده، عملا تنها كشوری است كه می تواند «خير مشترك جهانی» را كه همان امنيت است به جهان عرضه كند. چيزی كه اروپا حاضر نيست برای آن هزينه بپردازد. برای فوكوياما اين قبيل اختلافات و شكاف ها ميان ملت ها امری اجتناب ناپذير هستند. فوكوياما نهايتا يك عملگرا است آنجا كه می گويد برای اينكه اهداف سياست خارجی آمريكا برای مخاطبين داخل كشور قانع كننده باشد، برای اين سياست ها بايد رسالت اخلاقی قايل شد.

منابع: BBC وrfel.org

• جلوگيری از بزرگداشت شريعتی در كابل

به گزارش ستار سعيدی خبرنگار بی بی سی از كابل، نيروهای امنيتی افغانستان هفته گذشته از برگزاری محفل گراميداشت دكتر علی شريعتی جلوگيری كردند. لحظاتی پيش از آغاز محفل بزرگداشت شريعتی كه قرار بود در تالار راديو و تلويزيون كابل برگزار شود، نيروهای امنيتی افغانستان در محل حضور يافتند و از ورود شركت كنندگان به تالار جلوگيری كردند. از زمان روی كار آمدن حاكميت جديد در افغانستان، اين نخستين بار است كه نيروهای امنيتی اين كشور، از برگزاری محفلی فرهنگی جلوگيری می كنند. گفتنی است كه ميرحسين مهدوی مديرمسئول هفته نامه آفتاب كه هم اكنون تحت نظر است نيز از سخنرانان اين مراسم بود. او به همراه خبرنگاری ديگر به اتهام توهين به مقدسات اسلامی از سوی دولت كابل بازداشت شده است.

• جنجال دوباره

يك موقعی «شان پن» اسم و رسم اش را مديون همسر سابق اش بود، «مدانا». اما حالا «شان پن» خيلی مهم تر است، هرجا می رويد اسمی از او را می بينيد و تصويرهايش روی جلد مجله ها يا روی پرده سينماها هستند. بازيگر و كارگردان خوب سينمای آمريكا يكی از آن هايی بود كه وقتی سياستمداران آمريكايی گفتند قصد حمله به عراق را دارند،جلوی رويشان ايستاد و گفت به عنوان يك آمريكايی مخالف اين سياست ها است و بعد از آن روانه عراق شد و با مردم آنجا ديدار كرد و به آنها گفت بايد بين مردم و دولت آمريكا فرق گذاشت، چون مردم مخالف حمله به عراق هستند، اما سياستمداران به حرف آنها اصلا گوش نمی دهند. كمی بعد او نامه نگاری هايش به «جورج بوش» را شروع كرد و گفت علت بدبختی های مردم آمريكا و اينكه اسم شان در دنيا بد دررفته كسی جز او نيست. او البته نامه هايش را به صورت آگهی در صفحه اول روزنامه ها چاپ می كرد و می گفت اين جوری راحت تر است چون ممكن است اگر نامه به صورت عادی به روزنامه ها داده شود، خيلی محترمانه آن را چاپ نكنند. البته اين نامه ها كار دست «شان پن» داده و سيا نام او را به كمپانی های سينمايی داده و گفته بايد او را از كار محروم كنند. هفته پيش «پن» در يك جمع دانشجويی سخنرانی كرده و گفته «همان جور كه يك زمانی مكارتيسم در آمريكا اوج گرفته بود و همه را بدبخت می كردند، حالا هم دوره ديگری شروع شده، اما نبايد نااميد بود چون بوش و باقی سياستمداران بالاخره يك روزی كنار می روند و نوبت ما می شود كه حقمان را بگيريم و واقعيت را نشان بدهيم. » چه سر نترسی دارد اين آقای «پن»!

«سام شپارد» نمايشنامه نويس، فيلمنامه نويس، بازيگر و كارگردان آمريكايی، يكی از آن آدم های درجه يكی است كه حرف هايش برای آنهايی كه در حوزه سينما و تئاتر فعاليت می كنند، حسابی جذاب است و می توانند از آن كلی چيز ياد بگيرند. معروف ترين كار «شپارد» در حوزه فيلمنامه نويسی، فيلمنامه «پاريس تگزاس» است كه آن را با «ويم وندرس» نوشته و خود «وندرس» آن را ساخت. خيلی ها هنوز عقيده دارند كه «پاريس تگزاس» بهترين كار «وندرس» است، چون به لحاظ ساختاری و داستان گويی از همه فيلم های اروپايی اين سال ها سر است و هنوز هم می توان آن را تماشا كرد و از آن لذت برد. يكی از آخرين ديدارهای ما با «شپارد» در فيلم «قول» ساخته درخشان «شان پن» بود كه نقش رئيس «جك نيكلسن» (همان جری بلك) را بازی می كرد. آنها كه فيلم را ديده اند می دانند آن نقش هر چند خيلی كوچك بود اما اهميت زيادی داشت. «سام شپارد» مدتی پيش در يكی از دانشگاه های آمريكا و در يكی از كلاس های فيلمنامه نويسی اش، حرف های خيلی خوبی زده كه خواندنشان خالی از لطف نيست: «فيلمنامه نويسی در يك دوره ای ارزش زيادی داشت، كارگردان ها و كمپانی ها به فيلمنامه اهميت زيادی می دادند. واقعيت اين بود كه كمپانی ها می دانستند اگر فيلمنامه درست از آب در نيايد، بقيه كارشان هم درست پيش نمی رود.

برای همين هم بود كه در آن سال ها كمپانی ها اتاق های مخصوصی داشتند كه فيلمنامه نويس ها در آن می نشستند و از صبح تا شب كار می كردند و پشت هم فيلمنامه می نوشتند. اين فيلمنامه ها معمولا كارهای درخشانی از آب در می آمد نمونه اش فيلمنامه هايی است كه «بيلی وايلدر» و همكاران اش می نوشتند، يا كارهای «بن هكت» و باقی فيلمنامه نويس ها. در آن سال ها وسترن محبوبيت زيادی داشت و فيلمنامه نويس ها سعی می كردند داستان های وسترن خلق كنند. چند چيز اساسی در فيلمنامه های وسترن بود كه آنها هميشه مد نظر داشتند. يكی اسب، يكی زن و يكی تفنگ و سرخ پوست. با استفاده از اين عناصر بود كه وسترن ها شكل می گرفتند. اما امروزه شكل وسترن عوض شده و به نظرم بايد شهری شود. مسئله اين است كه وسترن می تواند در شهر هم اتفاق بيفتد، حالا اگر تكه هايی از آن هم در بيابان اتفاق بيفتد هيچ ايرادی ندارد. كار تازه من كه مشغول نوشتن اش هستم يك وسترن است، البته اينجا نمی خواهم درباره اش حرف بزنم اما به نظرم برخورد تازه ای است با وسترن. به نظرم خوب جواب می دهد. «ويم وندرس» قرار است آن را بسازد و در حال حاضر با هم روی آن كار می كنيم و فرمی پيدا كرده ايم كه وسترن را يك جور ديگر نشان می دهد. البته بايد صبر كرد و ديد نظر تماشاگران چيست. چه حرف های خوبی می زند اين آقای شپارد!