• ديدار در شوش
• فرانسوی ها سبک را می پسندند
• اين شيوه من است
• به ده مرده خوش آمديد
• تئاتر کودک در عشق سوم
• آرزوی آقای رئيس جمهور
• خالق 1984 صد ساله شد
• جنگ به روايت كاغذ
• جشنواره جنوبی شعر
• كوكوی كبوتران حرم
• پس از كشن فلاح
• تئاتر اپوزيسيون
• مونس مرگ
• آن سوی ديوار

رضا آشفته: وقتی با مجيد واحدی زاده، طراح و كارگردان نمايش «سرخ، سهراب، سبز» كه از اردبيل برای اجرا در تالار شهر دعوت شده اند، خواستم كه محلی را برای گفت وگو مشخص كنند، طبق روال قبلی انتظار داشتم كه حداقل اين محل به هتل مرمر بينجامد ولی متاسفانه بايد او را در خوابگاه ورزشگاهی در خيابان شوش می ديدم. آنها در يك اتاق 4*3 با شش تخت معمولی شب هايشان را سپری می كنند و جالب اينجاست كه هر شب يكی از آنان بايد پيش بند آشپزی را ببندد و. . . شايد كفگير مركز هنرهای نمايشی به ته ديگ خورده است و از ميهمان نوازی معذور شده اند و اين بار هم شهرستانی ها بايد با بی مهری های بی سروته روبه رو باشند. نمايش «سرخ، سهراب، سبز» درباره رستم پس از قتل سهراب است كه پيری از او می خواهد 40 شبانه روز جسد سهراب را بر دوش به اين سو و آن سو بكشاند، تا پس از اين مدت سهراب دوباره زنده شود. در اين نمايش مجيد واحدی زاده، داور فرمانی، صمد واحدی زاده، محمدرضا فدايی، ياشار فرجی و محمد فتحی بازی دارند و نويسنده آن محمد باقر نباتی مقدم است. اين نمايش در جشنواره بيستم فجر برگزيده و در جشنواره جاده ابريشم آلمان به نمايش درآمده است.

مجيد واحدی زاده از سال 59 با حضور در كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان اردبيل فعاليت های تئاتری خود را به طور جدی شروع كرد. او در چند نمايش نقش های برجسته ای را بر عهده گرفت و مهندس داود جلايی از جمله كارگردان هايی بود كه واحدی زاده را رسما برای عضويت در گروه تئاتر آرتاويل دعوت كرد. او پس از 10 سال تجربه بازيگری از سال ،69 تجربه كارگردانی را با نمايش عروسك ها (بهرام بيضايی) آغاز كرد. در چشم آبی اقيانوس (1371) واحدی زاده زندگی ماشينی را به نقد می كشاند برای آنكه مسير زندگی را به انحطاط می كشاند. او در اين نمايش شيوه اكسپرسيونيستی را تجربه كرد. هر چند واحدی زاده وابسته به سبك ها و شيوه ها نيست، بلكه اين مهم را به مخاطبان وامی گذارد تا پس از اجرا درباره اش اعلام نظر كنند. استنكاف (1373) درباره زندگی سفالگری است، افرادی از طبقات مختلف اجتماع با او در ارتباط هستند كه هر يك بنا به ميل خود اين ارتباط را شكل می دهند. اين هنرمند نمی داند با هنرش چه كار بكند و وقتی درمی يابد كه برخی می خواهند هنرش را به انحطاط بكشانند، تصميم می گيرد كه از هنرش دست بكشد. ميقات (1374) نوشته هوشنگ هيهاوند است كه موضوع حماسی - تاريخی دارد. اين نمايش در جشنواره استانی اردبيل با استقبال شديد تماشاگران مواجه شد و با آنكه اكثر جوايز را تصاحب كرد اما به مراحل بالاتر راه نيافت. در ميقات يك سردار ايرانی در جنگی دختر مورد علاقه اش را از دست می دهد، او بعدا می فهمد كه اين دختر پس از جنگ همسر يك مغ شده است.

بنابراين سردار تمام مغ ها را می كشد و آخرين مغ همسر دختر است. ولی ديگر اين زن متاهل و متعهد به همسرش است و عشق سردار را پس می زند. البته واحدی زاده ورسيون ديگری از همين نمايش را به نام «در جامه مردگان» در سال 1378 كاركرد و اين بازنويسی هم بنا به سفارش خود هيهاوند توسط صفايی برای اجرای پايان نامه فوق ليسانس اش صورت گرفته بود. سوگنامه مردوخ (نوشته عظيم اسدی، 1375) تنها نمايشی است كه مجيد واحدی زاده در آن بازی نداشته است، چون او معتقد است كه با حضور در آثارش در برقراری ريتم موفق تر خواهد بود. زه آشوب (1376) از جمله آثاری است كه واحدی زاده با همكاری محمود مهدوی نوشته و كارگردانی كرده است. اين نمايش بعد از 10 سال كه اردبيل هيچ نمايشی را در جشنواره فجر اجرا نكرده بود، به جشنواره شانزدهم راه يافت. اما در اينجا مورد بی مهری داوران قرار گرفت، برای آنكه به نظر واحدی زاده نسبت به نمايش های آن سال يك سروگردن بالاتر قرار داشت. اين اتفاق هم به دليل عدم بازبينی از سوی هيأت بازبينی جشنواره بود، چون در آن سال مقرر شده بود كه كاإB

سهيلا قاسمی – محسن آزرم: خانم «كريستين راگه بوار» اواخر فروردين وارد ايران شد، همان روزهايی كه همه دنيا اعلام می كردند خاورميانه جای خطرناكی است اما خانم راگه كار به اين خطر ها نداشت، كار او يك سمينار دو هفته ای درباره ترجمه بود كه دانشگاه تهران آن را برگزار كرد و تعداد شركت كنندگانش ـ متأسفانه به انگشت های دو دست نمی رسيد. راگه در دانشگاه سوربن ترجمه درس می دهد، مدير مركز تحقيقات ترجمه و روابط فرهنگی بين دو زبان فرانسه و انگليس است و در عين حال مجله تخصصی Palimpsestes را منتشر می كند. اين گفت وگو در آخرين روز سمينار او و به رغم فشردگی برنامه هايش انجام شد و خودش هم راضی بود. هر چند ما دلمان می خواست موضوع مصاحبه ادبيات معاصر فرانسه باشد، اما موضوع را به خواست خانم راگه تغيير داديم.گفت وگو با اين مترجم فرانسوی كه يك كلمه فارسی نمی داند و از ادبيات ايران تنها خيام و حافظ را خوانده كار دلپذيری است. او مثل فرانسوی ها عباس كيارستمی و محسن مخملباف را هم می شناخت...

• • •

• آيا علاوه بر ترجمه، در زمينه ادبيات هم كار می كنيد؟

بله در اين زمينه فعاليت های بسياری داشته و دارم. دوره های ادبيات آمريكايی را گذرانده ام و همچنين آثاری در مورد «ولاديمير ناباكوف»، ادبيات آمريكا و همچنين «آب» به عنوان استعاره ای در ادبيات اين كشور دارم. در مجموع فعاليت های ادبی ام به ادبيات آمريكا خلاصه می شود.

• بيشتر از چه نويسندگانی ترجمه داريد؟

از «هنری جيمز» و «ولاديمير ناباكوف». اين آثار را برای انتشارات «گاليمار»، «گراسه» و «ريواژ» كار كرده ام. همچنين اولين جلد كتاب «ناباكوف» را برای «پليياد» در «گاليمار» ترجمه كرده ام.

• بيشترين نويسندگان آمريكايی، كه در حال حاضر آثارشان به زبان فرانسه ترجمه می شود، چه كسانی هستند؟

معمولا از ادبيات آمريكايی كتاب های بسياری به فرانسه ترجمه می شود. ادبيات خارجی در فرانسه فوق العاده فروش دارد. نويسندگان كلاسيك مثل «جيمز»، «ناباكوف»، «فاكنر»، «تنسی ويليامز» و در مجموع نويسندگان بزرگ كلاسيك طرفداران بسياری دارند. از ميان نويسندگان معاصر می توان «پل استر» را نام برد. اين نويسنده در فرانسه بسيار محبوبيت دارد؛ چون سال ها در آنجا زندگی كرده و به زبان فرانسه هم صحبت می كرده است. آثار او فروش خوبی دارد. افراد ديگری هم هستند كه موفقيت های مقطعی داشته اند. مثل خانم «آليسون لويی» يا «پل اوئست» و يا «ريچارد رايت» كه در فرانسه زندگی كرده. يا «ريچاردسون» و «رافلسون». در حال حاضر نويسنده ای هست به نام «جانت وايدمن» كه آثارش فروش زيادی ندارد. اما محيط های روشنفكری او را بسيار تمجيد می كنند. «ريموند كارور» هم هست.

• آيا آثار ترجمه شده روی ادبيات فرانسه تاثيرگذار بوده است؟

مسلما. نويسندگان فرانسوی بسياری از «فاكنر» تاثير گرفته اند. زمانی فرانسوی ها به ادبيات آمريكای جنوبی و نوشته هايی كه از استقلال منطقه ای حرف می زدند، علاقه بسياری داشتند. نويسندگان معاصر و علاقه مندی های مردم بسيار متفاوت و گوناگون اند. برخی نويسندگان هستند كه فقط يكی دو كتابشان به فرانسه ترجمه شده و به علت عدم استقبال مردم ديگر اثری از آنها كار نشده است. در مجموع، ادبيات آمريكا - به خصوص در سال های اخير - تاثير زيادی روی فرانسوی ها داشته است.

• اين تاثير بيشتر در چه حوزه هايی بوده است؟

من در مورد رمان حرف می زنم. رمان پرمخاطب ترين و اصلی ترين ژانر ادبی است. داستان های كوتاه (نوول) در مدت زمان كوتاهی طرفداران بسياری داشتند. البته فرصتی پيش آمد تا با خوانندگان به گفت وگو بنشينيم، آنها اظهار می كردند كه هنوز هم علاقه زيادی به داستان های كوتاه دارند، اما ناشران ادعا می كنند كه اين داستان ها معمولا فروش خوبی ندارند. در مورد شعر هم بايد بگويم كه شاعران آمريكايی زيادی در محافل روشنفكری فرانسه شناخته شده هستند و آثارشان ترجمه هم می شود. اما اين ترجمه ها زياد منتشر نمی شود. معمولا در مجله های تخصصی با مجموعه ای از آثار نويسندگان مختلف، ترجمه بخشی از اين آثار را می بينيم. درواقع، مجموعه اشعار شاعران معاصر آمريكايی به ندرت ديده می شود. ناشران فرانسوی معتقدند كه شعر اصلا فروش خوبی ندارد. آنها بيشتر به دنبال منافع اقتصادی هستند. ناشران بزرگ اكثرا روی نويسندگان موفق و مشهور دست می گذارند و با چاپ آثار نويسندگان ناشناخته، سرمايه خود را به خطر نمی اندازند. به عنوان مثال «گاليمار» سياستی بسيار منفی دارد. معمولا ناشران كوچك، خطر انتشار آثار ناشناس را به جان می خرند و به محض اينكه آن نويسنده در فرانسه مطرح شد گاليمار به فكر جذب اش می افتد. مثلا آثار «پل اوئست» توسط انتشارات «ريواژ» منتشر می شد. «گاليمار» پس از اينكه به موفقيت آثار او پی برد فورا جذبش كرد. معمولا نويسندگان خارجی حساسيت خاصی نسبت به اين مسئله ندارند. حتی ترجيح می دهند كه ناشران بزرگ چاپ آثارشان را به عهده بگيرند و اين مسئله برايشان بسيار فريبنده به نظر می رسد. بنابراين ناشران كوچك را تنها می گذارند. البته در مورد «پل استر» مسئله فرق می كند. هميشه انتشارات «اكت دوسود» آثار او را، كه «كريستين لوبوف» ترجمه می كند، به چاپ می رساند. «لوبوف» همسر «برنيسون»، بانی انتشارات اكت دوسود است.

• مترجمان بيشتر آثاری را كه صرفا برای سرگرمی هستند ترجمه می كنند يا دنبال جذب مخاطب فرهيخته هم هستند؟

در زمينه انتخاب آثار، شيوه های گوناگونی وجود دارد، مترجمين بسيار كمی خودشان دست به انتخاب يك كتاب می زنند. فقط مترجمينی كه نسبت به نويسنده ای شناخت و احساس خاصی دارند اثر او را برمی گزينند و می خواهند آن نويسنده را معرفی كنند. اين مسئله برای مترجم دشوار است و اغلب درآمد چندانی هم عايد او نمی كند. پيدا كردن ناشری كه اهل خطر باشد هم كار ساده ای نيست. معمولا ناشران كمی آن كار را انجام می دهند و آنهايی هم كه دست به چاپ چنين مواردی می زنند بدترين شرايط مالی ممكن را به مترجم پيشنهاد می دهند. مجمعی به نام مجمع مترجمين ادبی در فرانسه وجود دارد و مترجمين هم عضو اين مجمع هستند. وقتی ناشرين كتاب خاصی را در نظر دارند به فهرست مترجمين خود رجوع می كنند و با توجه به ويژگی مترجم و اثر، فرد مورد نظر خود را پيدا می كنند. برخی از اين افراد به دليل زمينه فعاليتشان در مراكز نشر شناخته شده هستند. در مورد انتخاب متن هم معمولا خود مراكز نشر اين انتخاب را انجام می دهند. اين انتخاب بسيار دقيق و بر مبنای معيارهای متفاوتی صورت می گيرد. در فرانسه قوانينی هستند كه بر طبق آن حتما بايد حقوق نويسنده پرداخت شود. بنابراين آنها ابتدا اثر را از ناشر خارجی اش می خرند. كارگزاران ادبی هم هستند كه مسئوليت معرفی نويسندگان و ناشران خارجی را به عهده دارند و ناشران فرانسوی برای خريدن آثار و حق نشر آن به اين افراد مراجعه می كنند.

در مورد برخی نويسندگان مشهور، اين حق خريد بسيار گران است و برخی از آنها به محض اينكه بين مردم محبوبيت پيدا كردند، قيمت شان را بالاتر می برند. اين هزينه ها يكی از معيارهای اصلی انتخاب كتاب هستند، معيار بعدی علاقه خوانندگان فرانسوی است. همان طور كه قبلا هم گفتم فرانسوی ها بيش از هر چيز رمان می خوانند و به خصوص رمان های ترجمه شده را دوست دارند. يك راه عملی خوب هم برای انتخاب وجود دارد. معمولا ناشران اروپايی نمايشگاه كتاب دارند. درواقع سالن هايی برای عرضه چنين آثاری وجود دارد. مثلا در نمايشگاه كتاب فرانكفورت می توانيد كتاب های همه ناشران اروپايی را بيابيد. غالبا كسانی كه به دنبال نويسندگان جديد هستند به اين سالن ها مراجعه می كنند و آنها با توجه به نوع آثاری كه در كشورشان با موفقيت مواجه بوده می توانند دست به انتخاب بزنند. معمولا هر مركز نشری ويژگی های متفاوتی دارد. برخی مراكز به رمان های عامه پسند می پردازند، برخی به حيطه های روشنفكری يا رمان های حادثه ای بيشتر بها می دهند. در هر نقطه از جهان گرايش های متفاوتی وجود دارد. برخی ناشران دوست دارند به نويسندگان آسيايی بپردازند. برخی ديگر به خاورميانه، بالكان يا مناطق انگليسی زبان اهميت می دهند. آنهابا توجه به حيطه شخصی شان و روابطشان با شبكه مترجمان افراد متخصص زبان های مورد نظرشان را می شناسند. در دنيای نشر، همه چيز بيشتر به مدير مجموعه ادبيات خارجی بستگی دارد. اين افراد به دنبال پيدا كردن نويسندگانی هستند كه در فرانسه مخاطب داشته باشند. آنها به خوبی می توانند ويژگی نويسندگان خارجی را ارزيابی كنند. حتی اگر قادر به فهم زبان آنها نباشند، اما خوب می دانند با چه افرادی رابطه برقرار كنند كه اطلاعات لازم را در اختيارشان قرار دهند. در نتيجه معمولا انتخاب خوبی دارند.

• گفتيد كه فرانسويان به رمان خيلی اهميت می دهند. آنها چه رمان هايی را بيشتر دوست دارند؟

رمان هايی كه برای رفع خستگی مناسب هستند، فروش خوبی دارند. برخی رمان های پليسی هم فروش خوبی دارند و ناشران از طريق آنها درآمد بسياری دارند. برخی رمان های تاريخی هم هستند كه مخاطب عام دارند. بعضی از ناشران به ادبيات صرف می پردازند؛ يعنی آثاری كه فقط در حوزه انديشه نباشند و بيشتر به تصوير كردن جامعه ای كه معرف آن هستند پرداخته باشند، معمولا جوامع روشنفكری علاقه زيادی به اين آثار دارند. درواقع هر نوشته ای كه در آن سبك گرايی مطرح باشد فرانسويان را جذب می كند.

• در دهه های 40 و 50 داستان های پليسی آمريكايی و «سری نوار» (كتاب های سياه) در فرانسه ترجمه و چاپ می شدند. آيا هنوز هم از اين داستان ها استقبال می شود؟

بله، خيلی. ادبيات پليسی در فرانسه هميشه فروش خوبی دارد و حتی برخی ناشران كار خود را به اين ژانر منحصر كرده اند. نويسندگان بزرگ دهه 50 مثل «چستر هايمز» هنوز هم فروش خوبی دارند. در حال حاضر كلكسيونی به نام «ريواژ نوار» وجود دارد كه استقبال زيادی از فروش آن می شود. نويسندگانی مثل «رابين كوك» هم طرفداران بسياری دارند. در اين آثار صحنه های خشن و خونين هم ديده می شود، اما مردم آن را دوست دارند. حتی از روی آنها فيلم سينمايی و سريال های تلويزيونی زيادی ساخته می شود.

• مخاطبان اصلی بيشتر به چه آثاری از ادبيات آمريكايی علاقه مندند؟ آيا نويسنده ای مثل ريموند كارور در فرانسه مخاطب دارد؟

او موفقيت فوق العاده ای داشته است. فيلم «برش های كوتاه» رابرت آلتمن، كارگردان آمريكايی، در فرانسه هم بسيار موفق بود.

• چه ويژگی خاصی در آثار او وجود دارد كه فرانسويان می پسندند؟

فكر می كنم به نمايش گذاشتن ناگفته ها. در واقع، منظورم ويژگی ضمنی آن است. او بخش كوچكی از زندگی را به تصوير می كشد و حدس زدن بخش بزرگتر آن به عهده خواننده است. هميشه لحظه ای كليدی برای دگرگونی و واژگونه نمودن وجود دارد. ما هميشه معنی اين لحظه را نمی فهميم. بنابراين، او به نوعی فضای باز برای تخيل در اختيارمان می گذارد. اين يكی از دلايل مهم تحسين و استقبال از آثار او است. می توانيم اين سوال را به گونه ای ديگر طرح كنيم. يعنی از خود بپرسيم آيا مخاطبان فرانسوی واقعا او را درك كرده اند؟ تماشای فيلم «آلتمن» واقعا آنها را مجذوب كرده و باعث شده كه به جست وجوی مجموعه داستان های كوتاهش بروند.

• نوع ترجمه آثار در فرانسه به چه ترتيبی است؟ آيا دنبال ذائقه مخاطبان عام هستيد يا آثار كليدی ادبيات آمريكايی را ترجمه می كنيد؟

به تازگی تحقيقی اينترنتی توسط مجمع فرانسوی مطالعات ادبيات آمريكا ترتيب داده شده بود و از تمامی دانشجويان ادبيات آمريكا خواسته بودند تا برخی آثاری را كه به نظرشان در ادبيات آمريكا كليدی هستند و به فرانسه ترجمه نشده اند نام ببرند. اين تحقيق در اصل توسط وزارت فرهنگ و مركز ملی ادبيات هدايت می شد. آنها می خواستند با شناسايی آثار، هزينه ترجمه شان را پرداخت كنند. در واقع، فرانسه می خواست نويسندگان قديمی ای را كه هنوز آثارشان ترجمه نشده است شناسايی كند. اين كار خيلی راحت تر است و نيازی هم به پرداخت حقوق نويسنده و خريد اثر نيست. اين مسئله برای ناشرين مزيت بزرگی است. در واقع آنها فقط برای ترجمه و چاپ اثر پول می پردازند. اين مسايل در مورد آثار كليدی بود. در مورد نويسندگان معاصر هم چنين تحقيقی صورت می گيرد. اصالت نويسنده به عنوان يكی از معيارهای اصلی در نظر گرفته می شود و همچنين اين كه نويسنده از نظر موضوع يا سبك نوشتار چقدر يا بقيه متفاوت است.

• فرانسوی ها معمولا دنبال چيزهای متفاوت هستند.

(با خنده) بله واقعا همين طور است. در حال حاضر اين مسئله فقط در مورد ادبيات آمريكا صدق نمی كند، در مورد ادبيات كارائيب هم همين طور است و از آثار نويسندگان انگليسی زبان كارائيب واقعا كتاب های كمی ترجمه می شود. وضعيت ترجمه چنين آثاری برنامه خاصی ندارد. گاهی از خود می پرسيم چرا فلان اثر ترجمه شده يا فلان اثر مهم ترجمه نشده است. من شخصا دلم می خواهد برخی نويسنده ها به مردم معرفی شوند. مثلا خانم «اليپ سينيز» كه نويسنده ای جامائيكايی است و نويسنده ای ترينيدادی به نام «ارل لانلس» كه اين دو نفر در نوع خود نويسندگان بسيار بزرگی هستند. شيوه نوشتار آنها بسيار متفاوت است. از نظر ساختار و استفاده از زبان هم فوق العاده غنی هستند. روش آنها بسيار جالب و بديع است. البته ترجمه چنين آثاری بسيار دشوار است، اما اين كار بسيار جذاب است و برای خواننده فرانسوی هم به منزله معرفی دنيای جديد و ناشناخته ای خواهد بود.

• فرهنگ فرانسويان ضدآمريكايی است. اين مسئله در زمينه ادبيات مشكل ساز نيست؟

فكر می كنم در حال حاضر احساس فرانسوی ها به آمريكايی ها فوق العاده مبهم باشد. از يك طرف جوانانی هستند كه به محصولات آنها از مك دونالد و كوكاكولا گرفته تا جين و موسيقی و سينمای آمريكا علاقه زيادی دارند. البته مهد دنيای موسيقی انگليسی زبان انگلستان است. اما به هر حال جوانان و حتی در برخی موارد بزرگ ترها هم شيفته آمريكا هستند. اين مسئله به جنگ جهانی دوم بر می گردد. در آن زمان آمريكايی ها به همراه انگليسی ها و كانادايی ها همراه آدامس و چيزهای جديد وارد فرانسه شدند. بنابراين آمريكا از همان دوران، تصوير و نماد نوآوری و چيزهای متفاوت بود. از طرفی هم، فرانسويان به اين نتيجه رسيدند كه ملتی برجسته و فرهنگی هستند و از اين نظر، آمريكايی ها آنها را تحقير می كردند. از اين نظر هميشه مبارزه ای بين اين دو كشور وجود دارد. آمريكايی ها احساس می كنند كه علوم به آنها تعلق دارد و فرانسوی ها نيز مدعی هستند كه به آمريكا كمك كرده اند تا از استعمار بريتانيا رها شود. در ميان سربازانی كه در انقلاب آمريكا عليه انگليس مبارزه می كردند فرانسويان زيادی به چشم می خوردند. در واقع فرانسه مدعی است كه از آمريكا ملتی مستقل ساخته است. فرانسوی ها خود را دارای فرهنگی غنی، دانش زندگی، آشپزی، مد و ادبيات می دانند و آمريكايی ها هم هميشه خود را برتر می دانند. اما حقيقت اين است كه در اين زمينه ها فرانسويان به دنبال پول نيستند اما در آمريكا معيار همه چيز پول است. اين روحيه ضدآمريكايی هميشه در فرانسه وجود دارد و آنها از اين احساس تك محوری آنها ناراحت هستند. در قرن هيجدهم، فرانسه در تمامی جهان تاثير داشت و زبان فرانسه هم از جايگاه ويژه ای برخوردار بود.

• سوالی كه شايد در ذهن بسياری از ايرانی ها مطرح باشد اين است كه چرا در فرانسه و ساير كشورهای اروپايی نام مترجم روی كتاب نمی رود و داخل جلد كتاب نوشته می شود؟

مجمع مترجمين ادبی فرانسه با اين مسئله مخالف است. در همه آثار وضع به اين منوال است. معمولا ناشران فكر می كنند كه مترجم اهميت زيادی ندارد و خود اثر مهم تر است. البته در ايران معمولا ما به اعتبار مترجم آثار را خريداری می كنيم. نه در فرانسه اين طور نيست و صرفا اعتبار مترجم موجب فروش آثار نمی شود. البته بدی فرانسه اين است كه هيچ مترجمی نمی تواند مشهور شود. شايد در حيطه كار مشخص باشد كه چه كسی موفق تر است، اما مردم مترجم ها و سطح كارشان را نمی شناسند.

• برای ترجمه آثار ادبی آمريكا به فرانسه در حوزه زبان با چه مشكلاتی روبه رو هستيد؟

مشكل اصلی تفاوت های دستوری زبان است. زمان ها با هم منطبق نيستند. زمان در زبان فرانسه اهميت زيادی دارد. برای ترجمه يك فعل، گاهی هشت معادل امكان پذير است. برای پيدا كردن معادل بهتر بايد كل جريان را در نظر گرفت. اين مسئله گاهی بسيار مشكل ساز می شود و بين مترجم و ويراستار هم اختلافاتی پيش می آيد. مثلا در ترجمه رمان «خنده در تاريكی» ناباكوف، من خودم برای معادل يابی بين زمان گذشته ساده و گذشته استمراری مشكل داشتم. به ويژه در مورد افعال حسی ناچار بودم گذشته استمراری به كار ببرم. برخی مترجمين می گفتند كه بايد گذشته ساده را انتخاب كنم. اما نظر شخصی من اين بود كه فعل حسی به شخصيت فرد مربوط می شود و در آن استمرار هست. به هر حال بايد كل حوادث داستان را در نظر گرفت. اما با توجه به امكانات دو زبان، گاهی مشكلات بسياری پيش می آيد.

• در حوزه انديشه چطور؟ آيا به لحاظ فرهنگی تفاوت زيادی ميان آثار نويسندگان اين دو كشور وجود دارد؟

اين مسئله به نوع متن بستگی دارد و گاهی بسيار مشكل ساز می شود. در خود آمريكا هم تفاوت های قومی بسياری وجود دارد و اين تفاوت ها گاهی ما را به دردسر می اندازد. من خودم سعی می كنم از لحاظ دستوری و شيوه نگارش به سبك متن اصلی وفادار باشم. گاهی برخی واژه ها قابل ترجمه نيستند، در واقع معادل فرانسوی ندارند. در برخی موارد می توان آنها را به همان شكل در متن گنجاند يا برای نشان دادن تفاوت تلفظ، مشكل نوشتاری آنها را تغيير داد. گاهی هم می توان با دو كلمه اين واژه را توضيح داد. به هر حال تفاوت های فرهنگی و مسائلی كه در كشورهای ديگر وجود ندارند مشكل ساز هستند.

• آيا می توان برخی قسمت ها را سانسور يا حذف كرد؟

در اصل خير. در تاريخچه ترجمه فرانسه سانسور مجاز نيست. البته در گذشته برخی مسائل وجود داشتند كه به علت مخالفت با مذهب يا فرقه ای خاص در آن دوران حذف شدند. گاهی هم نفی تاريخی داريم. مثلا نويسنده ای در نوشته هايش ادعا كرده كه اردوگاه های جنگی نازی وجود نداشته. در واقع بايد همه اينها ترجمه شود. برخی نوشته ها ممكن است رسوايی به بار آورند. اما تا جايی كه من می دانم سانسور وجود ندارد. دانشجويی دارم كه روی آثار «مارك تواين» كار می كند. در قرن نوزدهم در مدارس فرانسه تدريس داستان های مارك تواين اجباری شده بود اما در قسمت هايی از اين داستان ها بچه ها مدير مدرسه را مسخره می كردند. در آن دوران برخی قسمت ها حذف شدند. چون داستان های كودكان بايد جنبه آموزشی می داشتند. اما در حال حاضر همه چيز بايد در متن ترجمه شده وجود داشته باشد.

• • •

• چرا در نمايشی كه دارای اين همه مضمون است اين قدر بی تابی می كنيد؟

اين بی تابی بشر معاصر است. بشر امروز به خاطر حجم اطلاعات بسيار وسيع بايد بينديشد، به نظر من دو ساعت زمان برای اين كه فقط يك جمله را در ذهن مخاطب ثبت كنيم، خيلی زياد است. حتی دو دقيقه، پس اينجا است كه مينی ماليست به وجود می آيد. زمان بعضی از قصه های من از دو دقيقه كمتر است. پس برای فهم اين همه اطلاعات بايد رغبت ما بالا برود. اطلاعاتی چون سينما، تئاتر و چيزهای ديگری كه در زندگی روزمره با آنها روبه رو هستيم. امروز درام بايد از پرداخت های جزيی دوری جسته و بهايی به اين مهم دهد.

• اگر رنگ و بوی تئاترهای لاله زاری را نديد بگيريم قبول داريد كه نوع ساختار نمايش اجازه همذات پنداری به مخاطب نمی دهد. آن هم در حالی كه با كارهايی ـ چون كمدی دزدان دريايی روژان ـ متفاوت است؟

در رابطه با نوع ساختار اجرايی بايد گفت كه اين شيوه من است. چيزی است كه به مدد آن با مردم ارتباط برقرار می كنم و حرف هايی را كه بايد بزنم می گويم. اما عنوان تئاتر لاله زاری جای بحث دارد. ببينيد تكنيك به خودی خود ساده نيست، مثلا روايت چيزهايی كه در «قصه نون و خون» گفته می شود، در اينجا با اين كلمات من چيزی را عنوان می كنم كه درد همه انسان ها است و آن فقر است. حالا رقص و ادا، هر چند رقص هم نمی شود گفت اگر در كار ديده می شود به خاطر اين است كه می خواهم بگويم در اوج نااميدی باز هم اميد داشته باش. پس به نظرم تكنيك اجرايی بسيار قوی و حتی مناسب و دقيقی استفاده شده است. ضمن اين كه هميشه در تخت حوضی پايان خوش happyend داشته ايم اما اينجا پايان نمايش تلخ است. به همين دليل است كه نمی شود اين كار را با روژان كه مسئله آن زن است مقايسه كنيم. چرا كه اين نمايش يك اثر مردمی است و من افتخار می كنم كه مردمی كار می كنم و به مسائل آنان می انديشم.

• انتخاب نام نمايشنامه دارای بيان نمادين است يا برگرفته از مضمون نمايش است؟

برهان خلف. در واقع بر مبنای عكس انتخاب نمودم. اگر بخواهم كلمه ای در مورد نمايشنامه بگويم، می گويم توحيد. چرا كه ضيافت، ضيافت الله است. اسم نمايشنامه چيزی است كه ايجاد كنش می كند و دارای بيان نمادين است.

• چرا به عنوان كارگردان اين قدر بی رحمانه داستان پشت داستان روايت می كنيد؟ داستان هايی كه دارای تعدد شخصيت هستند.

بی رحمی از ساختار قصه های ايرانی است. تعدد شخصيت اين مجموعه نهايتا در افقی گسترده به يكسو منتهی می شود و بيننده تحت هيچ فشاری قرار نمی گيرد. اصلا مگر ما در زندگی چقدر فرصت داريم كه اتفاقات و موقعيت ها را ابتدا تحليل كرده سپس مورد بررسی قرار دهيم. زندگی بی رحم است نه من!! در اينجا است كه مولانا می گويد: يك تيشه بگيريد پی حفره زندان / از اين حفره چورستيد همه شاه و وزيريد / بميريد بميريد از اين عشق بميريد. . . واقعا زندگی همين است. مگر ما شاهد بی رحمی نيستيم. شايد بی رحمی واژه مناسبی نباشد. اما اگر دقت كنيم می بينيم كه نظام هستی لحظه به لحظه در حال حركت و تحول است. پس اگر بخواهيم پيشرفت كنيم بايد براساس اين تغييرات كه در زندگی هست، حركت كنيم. «آب راكد می گندد، انسان راكد زودتر» از طرف ديگر مسئله ای هست كه من شديدا به آن اعتقاد دارم و آن اين است كه تماشاگر برای من شخص فهيمی است. به همين دليل است كه اطلاعات دهی را سريع تر می كنم و باورم اين است كه مخاطبين می توانند به آنها بينديشند و خود رای نهايی را بدهند و به درصد بالايی مطمئنم كه تماشاگران بعد از خروج به اين نمايش می انديشند.

• در شكل گيری ضيافت شيطان از آثار نمايشی و ادبی چون پرده نئی و گل محمد و مارال و حتی اسطوره اديپ استفاده كرده ايد؟

از اشاره شما به پرده نئی صحبت می كنم. بايد بگويم خير. اولين قصه من هيچ ارتباطی با فيلمنامه پرده نئی ندارد به جز اين كه منبع اين دو اثر الهی نامه است يعنی اين كه هم آقای بيضايی و هم من هر يك با انديشه خود از آن اثر استفاده نمايشی كرديم. اما در مورد گل محمد و مارال كليدر، هيچ ارتباطی به جز اين كه اين دو اسم مشترك هستند وجود ندارد. در مورد اسطوره اديپ و جنگ دو برادری كه در نمايش هست خير، اينجا باز اشاره من به اختلاف فرزندان حضرت آدم است يعنی هابيل و قابيل. در مورد ترزياس كور نيز هدف من نشان دادن چشم سر نيست بلكه نيت چشم دل است كه در ادبيات فارسی وجود دارد. همچنين اسفنديار زمانی كه نابينا می شود تازه چشم دل او است كه روشنايی می يابد. پس هميشه در فرهنگ های مختلف داريم كسانی را كه چشم سر ندارند اما چشم دلشان بيدار است و فرای واقعيت را می بينند. پس هيچ ارتباطی نيست مگر اين كه ما به صورت مشترك از فرهنگ جهانی بهره ببريم.

• هويت شاه در نمايش چيست و جای تاريخ در نمايشنامه تا چه حدی است؟

نمايش سه شاه دارد. يك شاه بدل، يكی هم شاه غايب و سوم فرمانروای هستی است كه در ادبيات فارسی بسيار به كار گرفته می شود يا انسان چون خليفه الله است. اما آن شاه غايب، در واقع نيروی زمينی است. اين ها را بايد نشانه شناسی كرد و بشناسيم. در كنار اين دو قدرت زمينی قرار دارد قدرتی كه در معرض ديد ما نيست اما حس می شود و تاثير می گذارد چرا كه همه كارها زير نظر اوست. پس نمايش مسئله و بحث تاريخی ندارد بلكه بحث اصلی كنش و عملكردهاست. تاريخ چيزی است كه در اين كار فكر هم به آن نكرده.

• اما در طول نمايش ما شاهد حمله مغول هم هستيم؟

بله آن يك قصه است راجع به حمله مغول. شايد جوابم به صورت مطلق صحيح نباشد بايد بگويم كه به بعضی از اتفاقات تاريخی چون حمله مغول تا حدودی اشاره می شود اما اگر بخواهيم از تاريخ مشخصی نام ببرم مطلقا جوابم نه است. فقط اين فضای كار است كه قديمی است اصولا من فضای فانتزی را دوست دارم به خاطر اين كه دارای جذابيت است و بستر مناسبی است برای اين كه راحت تر می توانيم حرف ها و ايده های خود را بيان كنيم.

• منظور از كولی ها و كسانی كه آنها را دربند كشيده اند چيست؟ چرا كولی ها در حال فرارند؟

منظور از كولی كنايه از بشر است. كولی هميشه در حال سفر است مثل بشر كه در دايره هستی دائم در حال آمدن به اين كره خاكی است.

احمد غلامی: ستون داستان 81 به مرور داستان های تأليف و ترجمه اين سال می پردازد. اين بار كتاب «ده مرده» نوشته شهريار وقفی پور از نشر نيم نگاه بررسی می شود. سبك و سياق «ده مرده» تكراری به نظر می رسد؛ اما اگر بيشتر تامل كنيم متوجه می شويم در اين نوع كارها، كمتر كتابی سراغ داريم كه به سرانجام درستی رسيده باشد. تكرار اين گونه سبك ها بيشتر تقليدهای ناشيانه ای است كه در داستان كوتاه كارگاهی خوانده ايم يا شنيده ايم. همين مكرر شنيده ها باعث می شود بپنداريم دوره آثاری مثل «ده مرده» گذشته است، اما اين گونه نيست. در «ده مرده» شهريار وقفی پور تصنع ديده نمی شود و فرم داستان جوشيدن از فضای ذهن نويسنده است. البته آنان كه نويسنده را می شناسند بيشتر به اين حس چنگ می زنند، اما آنچه اين داستان بلند را از يك واگويه احساسی و شخصی منفك می كند تا خوانندگان ديگر را در احساس های خود شريك كند، همانا دوری از تكلف و تصنع است. آثار زيادی را خوانده ام كه اساس آنها بر نظم ساختاری استوار بوده است اما ساختار «ده مرده» برگسيختگی و بی نظمی است. گويا جهان نويسنده بر همين بی نظمی و گسيختگی استوار است. در اين بی نظمی و گسيختگی، عقلی نكته سنج همه چيز را نظم داده است. گويا عاقلی از روی عقل دست به شوخی و بازی با دنيای نظم زده و آن را به سخره گرفته است. شكستن دنيای نظم و عقل و بازی گرفتن همه انديشه های جدی دنيا در اين داستان به خوبی اتفاق می افتد.

اگر جهان هر كس، جهان معاصر آن آدم باشد، جهان «ده مرده» به خوبی نسل خود را بازگو می كند. نسل دوزخی ميان عقل و جهل و گرفتار بازی ميان عقل و جهل، راوی داستان آدمی فرهيخته است كه اطلاعات وسيعی دارد، اما كاربرد اين اطلاعات برای او جنبه شوخی دارد. شوخی با دنيای عقل و آن چيزهای مهم كه به نظر سخت و دشوار می آيند. ولی وقفی پور نشان می دهد آن هم روی ديگر سكه است: «شوخی!» ده مرده همه چيز را به جهان داستان می برد. اين جهان داستان است كه ارزش دارد، و امنيت بيرون نيز توهم است. اين توهم دلش می خواهد جزو دنيای داستان باشد و سوار بر قطار داستان بشود. شهريار وقفی پور در «ده مرده» جهان داستان را ستايش می كند و چنان اين جهان پررنگ است كه حتی فصل پايانی كتاب كه تقديم به دوستان نويسنده می شود بسيار زيبا به جهان داستان راه می يابد. داستانی كردن جهان واقعيت و زندگی و شكستن مرزهای آن يك تكليف برای نويسنده نيست، بلكه حسی است كه انگار با او زندگی كرده است. از اين رو است كه شخصيت های داستان كه اغلب واقعی هستند به جهان داستان راه می يابند و اصلا لنگ نمی زند: «دوست و استاد عزيز رضا براهنی نامه تان ديروز به دستم رسيد.

آن قدر شاد شدم كه در جا سه بار خواندمش. گفته بوديد كه در كتابخانه های اروپا می گرديد و هر دم مطمئن تر می شويد كه ايران را بيشتر دوست داريد. من هم گرچه ايرانی نيستم، اما از آنجا كه نزديك پانزده سال در نوشته های فارسی اقامت كرده ام، خود را ايرانی می دانم. اما ايران من با ايران شما بسيار متفاوت است: ايران شما تنها محله ای در تبريز است يا زيرزمينی در خيابان پاسداران تهران؛ اما ايران من ترجمه ميرعلايی از بورخس است يا بوف كور هدايت ؛ از همين رو می توانم در چمدانی جای دهم و ببرمش با خود هر كجا، بگذريم. . . دست نوشته چند فصل اول رمان «ده مرده» را خوانده بوديد و گفته بوديد ديگر وقت اين گونه نوشتن به سر آمده است. گفته بوديد نثر و نگاه مردانه است. همه اين چيزها را نه قبول می كنم و نه انكار، فقط حمله مريخی ها را به هر جای اين رمان تكذيب می كنم. » در واقع نويسنده از سطرهای آغازين داستانش تكليف اش را با خواننده روشن می كند. اين واقعيت است كه دلش می خواهد وارد داستان شود و اين رويكرد در فصلی كه راوی به دنبال كتابی می رود تا آن را بخرد و پيرمرد كتاب فروش كتاب ديگری به او می دهد، كه در آن نويسنده (قصه گو) با گرانبهاترين چيزهای دنيا مقايسه می شود. شهريار وقفی پور ارجاعات متنی را بسيار خوب در داستانش به كار گرفته، به گونه ای كه اصلا در ذوق نمی زند و بوی تصنع و عوام فريبی نمی دهد.

اما آنچه در «ده مرده» مهم است، اعتراف است. نويسنده دست به اعتراف می زند. او جسورانه خودش را اعتراف می كند. اغلب نوشته های ما مستور در شخصيت نويسندگی ما است و حريم خصوصی ما تابويی است كه نمی شكند. اما وقفی پور حريم خصوصی اش را جسورانه می شكند و در نكات بسيار ظريفی حريم عمومی را كه بی دليل خصوصی شده، مورد انتقاد قرار می دهد. كتاب مرزهای موضوعات داستانی و غيرداستانی را به هم می ريزد. بخش «تهران و گربه های آن» و «راجر واترز» از اين جمله است. «ده مرده» در ميان آثار نسل نو و به عنوان يك كار تجربی كاری موفق و قابل تامل است.

• آرزوی آقای رئيس جمهور

آرزو هم از آن چيزهايی است كه آدم نمی شناسد. فرقی نمی كند كه اهل كجا باشی يا چه كاره باشی، پير باشی، جوان باشی آرزو در هر شرايطی می تواند يقه ات را بگيرد و حالا حالاها ولت نكند. حالا فكر كنيد كه در عالم نوشتن و نويسندگی آرزوها ديگر با چه تخيلاتی همراه است. مثلا عشق نويسندگی و نويسنده شدن ها ته دل شان چه قدر می خواهند مثل يكی از همين نويسنده های بزرگ باشند، راه دور هم نرويم، يكی از همين بزرگ ترين نويسنده ها مثل گابريل گارسيا ماركز. شايد خيلی از نويسنده ها و آدم های عشق نويسندگی آرزو داشته باشند كه چيزی بنويسند در شأن و مرتبه تخيل و جادوی «صد سال تنهايی». نويسنده و صاحب اين كتاب هم بودن از آن آرزوها و حسرت های عجيب و غريب است. اما حالا اين آقای نويسنده بزرگ، اين رئيس جمهور نويسندگان جهان، خودش آرزوی عجيب و غريبی دارد. البته نويسنده مورد نظر ما دلش می خواسته كه در تمام اين سال های زندگی دختری داشته كه به زندگی اش جلای بيشتری می داده. شايد برای او اين تنها چيزی بوده كه در اين روزهای واپسين زندگی اش، كه با سرطان دست و پنجه نرم می كند، می توانسته برايش آرامش ظاهری بياورد. خدا می داند.

• خالق 1984 صد ساله شد

امسال صدمين سال تولد يك نويسنده بزرگ است. نويسنده ای كه شاهكارهايش زبانزد خاص و عام است و در اقصی نقاط جهان، مخصوصا كشورهای كمونيستی، طرفدار دارد. نويسنده ای كه نظام كمونيستی يكی از بزرگ ترين كشورهای جهان را به باد انتقاد گرفت و شاهكاری خلق كرد كه هنوز كه هنوز است ورد زبان ها است. بله، امسال صدمين سال تولد جورج اورول است. خالق «1984» كتابی كه صدها بار الهام بخش هنرمندان ديگر شده است و همين اواخر يكی از تئاتری های چين آن را با توجه به شرايط روز چين كمی دستكاری كرد و روی صحنه برد كه البته با سانسور شديد دولت چين مواجه شد. امسال جهان صدمين سال تولد نويسنده ای را جشن می گيرد كه چند روزنامه چپ و انگليسی گاردين خبر جاسوس بودن اش را به چاپ رساندند. در اين خبر كه ذهن بسياری از اورول دوستان و علاقه مندان جدی ادبيات را مشوش كرد نوشته شده بود كه اورول چند سالی را به عنوان جاسوس برای نظام كمونيستی شوروی كار می كرده كه البته هنوز صحت و سقم دقيق آن مشخص نشده.

جنگ هميشه الهام بخش نويسندگان و شعرا بوده است. آثار بسياری را از جهان فخيمه ادبيات می توان برشمرد كه با الهام از اين پديده خانمان سوز نوشته شده و بسياری از آنها بسيار تاثيرگذار از كار در آمده است. از مهم ترين و تاثيرگذارترين اين آثار می توان به «جنگ و صلح» لئو تولستوی يا «سلاخ خانه شماره 5» كورت ونه گات، نويسنده آمريكايی، اشاره كرد كه در نوع خود بی نظيرند. روزنامه گاردين نيز در سايت اينترنتی خود بخشی را به آثار نويسندگان و شاعرانی اختصاص داده است كه اعتراض خود را در قالب شعر و داستان به جنگ عراق و آمريكا ابراز كرده اند. در اين مجموعه اشعاری از هارولد پينتر، نمايشنامه نويس و اندرو موشن، شاعر انگليسی، آمده. مقالات تند و تيز و انتقادی آروند هاتی روی، نويسنده هندی، هم در همين مجموعه قرار دارد. ظاهرا روی تمام توان خود را به كار گرفته تا هر جور شده مخالفت خود را با اين جنگ اعلام كند. اخيرا مقاله ای از اين نويسنده نيز در لوموند دپيلماتيك به چاپ رسيده بود كه به فارسی هم ترجمه شده است.

• جشنواره جنوبی شعر

نخستين جشنواره شعر جوان جنوب كشور (استان های فارس، بوشهر، كهكيلويه و بويراحمد، خوزستان و هرمزگان) با حضور بيش از 230 شاعر جوان در تالار حافظ شيراز آغاز به كار كرد. به گزارش ايسنا 234 شاعر دختر و پسر بيش از 1300 اثر به اين جشنواره ارسال كرده اند كه نيمی از آثار كلاسيك و باقی مدرن هستند. در اين مراسم شاعران جوان، به قرائت اشعار خود پرداختند. عبدالعلی دستغيب، نويسنده و منتقد ادبی، در سخنانی در اين جشنواره به تشريح شعر در دو دهه اخير پرداخت و گفت: «شعر دو دهه اخير رضايت بخش نيست و اشعار بسيار فردی و شخصی شده اند و برخی هم با ساختار روان فارسی هماهنگ نيستند. » وی شاعران را خادمان زبان فارسی معرفی كرد و گفت: «زبان چيزی نيست كه به دلخواه بشود آن را تغيير داد. » دستغيب با بيان اينكه زبان فارسی يك زبان تركيبی است، اضافه كرد: «هر زبان امكاناتی دارد كه نمی توان از خارج چيزی بر آن تحميل كرد. »

• كوكوی كبوتران حرم

عليرضا نادری، نمايشنامه نويس اين روزها يك متن تحت عنوان «كوكوی كبوتران حرم» را برای شركت در مرحله بازخوانی متون بيست و دومين جشنواره بين المللی تئاتر فجر می نويسد. از قرار معلوم كارگردان اين متن آناهيتا اقبال نژاد خواهد بود، كه در جشنواره بيست و يكم نمايش درخور توجه «ناتمام» را كارگردانی كرده بود. در اين نمايشنامه چند زن با كاروانی راهی سفر زيارتی امام رضا (ع) می شوند و آن فضای عارفانه باعث برون فكنی های آنان خواهد شد. اين زنان از طبقات مختلف اجتماع هستند كه برای گريز از معضلات و مشكلات درونی خويش به يك مرد اسطوره ای پناه آورده اند. رويكرد روانشناختانه نادری در «كوكوی كبوتران حرم» در بستری رئاليستی شكل خواهد گرفت.

• پس از كشن فلاح

چند روزی از استعفای سعيد كشن فلاح، مدير تالار مولوی نگذشته بود كه خبر آمدن يك مدير جديد همه جا پيچيد. اين مدير جديد كه در دانشكده سينما تئاتر كارگردانی سينما خوانده است، چند سالی است كه به عنوان مستندساز با شبكه 4 سيما همكاری دارد. محمد مختاری فعاليت های هنری خود را از سينمای جوان ياسوج آغاز كرده و علاوه بر آن در چندين تئاتر به عنوان بازيگر فعال بوده است. تالار مولوی سال ها است كه با مشكلات مالی دست به گريبان است و هنوز از حالت مهجور و نامانوسی بيرون نيامده است، اگر محمد مختاری بتواند اين تابوی چندين ساله را بشكند، به عنوان يك مدير فعال نامی ماندگار در آنجا باقی خواهد گذاشت.

• تئاتر اپوزيسيون

نشست پژوهشی تئاتر خيابانی با عنوان «راهكارهای تئاتر خيابانی در محيط كار» با حضور بهزاد فراهانی در خانه هنرمندان برگزار شد. به گزارش ايسنا، بهزاد فراهانی در آغاز اين نشست كه به همت انجمن تئاتر خيابانی خانه تئاتر برگزار شد، گفت: آنچه در اين نشست بيان می كنم، برآمده از دنيايی است كه تا حدودی از آن دور شده ام، اما در آثارم جای پايی از آن ديده می شود و اين مطالب حاصل مطالعاتی است كه به ويژه در آثار تئاتر خيابانی آمريكای لاتين انجام داده ام. فراهانی كه عضو هيأت داوران بخش خيابانی جشنواره تئاتر فجر بود، ادامه داد: وقتی برای داوری دعوت شدم، عليرغم سرما و شرايط نامساعد، احساس شادی و غرور می كردم. آثاری ديدم كه نشانگر اين بودند كه همه چيز روبه تغيير است و نظامی هستی روبه نيكی گام می گذارد. وی افزود: تئاتر خيابانی به ويژه در جهان سوم و حاكميت های پر تنش، يكسونگر و بی تاب است و از نظر تحمل گروه های متفاوت، تئاتر، اپوزيسيون درونی هنرمندان است. تئاتری است بسيار فرهيخته و پالايش يافته زيرا چشمداشت مادی به ويژه از سوی دولت، ندارد.

بازيگر تئاتر، سينما و تلويزيون يادآورشد: تئاتر خيابانی تئاتری است كه مكان ندارد و گاه بی سروسامان است اما هرجا كه بوريای خود را می گسترد، طبيعی است كه انديشه ورز باشد. وی از تئاتر خيابانی به عنوان مبلغ عدالتخواهی نام برد و گفت: تئاتر خيابانی با عدالتخواهی همسو است، زيرا سوژه اش برآمده از محيطی است كه در آن كار می كند. وی در ادامه به بيان تفاوت های تماشاگران تئاتر صحنه ای و خيابانی پرداخت و گفت: تماشاگر تئاتر خيابانی، تعريف نشده است، در حالی كه تماشاگر صحنه، دست به انتخاب می زند، مبلغی می پردازد و بنابراين مجبور است كه دل به نمايش دهد، در حالی كه در نمايش خيابانی با افرادی روبه رو هستيم كه بدون آگاهی از پيش تعيين شده، داوطلبانه با ما همراه می شوند. آنان می توانند نمايش را ترك كنند يا به ديالوگ بپردازند. گاه به صحنه می آيند و حتی بهتر از بازيگران بازی می كنند. فراهانی تصريح كرد: در كشورهايی مثل ايران كه شرايط نمايش برآمده از پيچيدگی های بسيار تلخ است، بر خلاف آنچه كه در مطبوعات گفته می شود، تئاتر ايران يكی از ماندگارترين سنگرهای مخالفت در رژيم گذشته بوده است. وی سه بخش موضوعی تئاتر خيابانی را انسان بازيگر متشكل از انسان نمايش بين و نمايشگر، محيط ارائه و محيط كار (مادی و معنوی) نام برد و گفت: هنرمند خيابانی بايد دراماتيز باشد. به كارگردانی و تمام اصول كار و نيز به مسائل تاريخی، زبان، ادبيات، فولكلور و... به خوبی مسلط باشد.

• مونس مرگ

رضا رخشانی كارگردان و بازيگر تلويزيون و تئاتر و بازيگر سينما در سن 83 سالگی درگذشت. رضا رخشانی در فيلم های سينمايی بسياری مانند تنگسير، جعفر برمكی، عزيز قرقی، بهلول، راه دوم، شب بيست و نهم، پرواز را به خاطر بسپار، اعاده امنيت و مونس و... حضور داشت و به ايفای نقش پرداخت و سريالی تاريخی و مذهبی را در سال 1352 بازيگری و كارگردانی كرد. رضا رخشانی يكی از بنيانگذاران تئاتر در ايران بود و تئاتر فردوسی را در سال 1320 به اتفاق همكاران و ياران خود مرحوم نوشين و سارنگ بنيان گذاشت و بيش از صدها نمايشنامه را بر روی صحنه برد. وی شايد از آخرين بازماندگان نسل گذشته و بنيانگذاران تئاتر در ايران بود كه دار فانی را وداع گفت. مراسم ختم اين هنرمند، روز جمعه، دوم خرداد در مسجد الرضا ميدان نيلوفر (6/5 تا 8 بعدازظهر) برگزار شد. حميد رخشانی تهيه كننده و كارگردان سينما فرزند رضا رخشانی است كه فيلم های «راه دوم»، شب بيست و نهم، پرواز را به خاطر بسپار، اعاده امنيت و مونس را با حضور وی ساخته است.

• آن سوی ديوار

در برنامه عصری با نمايش اين هفته، نمايشنامه «آن سوی ديوار» نوشته «عليرضا» و به كارگردانی «همايون» روخوانی می شود. نمايشنامه درباره جنگ در چك واسلواكی است. در سال 1968 در پراگ، ارتش سرخ شوروی با نيم ميليون سرباز و صدها تانك به كشور چك واسلواكی در اروپای مركزی حمله كرد و جنبش استقلال طلبانه آنان را درهم شكست. اشغال گران هزاران تن از مردم بی گناه چك واسلواكی را تبعيد يا زندانی يا تيرباران كردند و تا سال ها بعد از آن به تعقيب كسانی پرداختند كه خواهان استقلال سرزمينشان بودند. اين واقعه در تاريخ با نام «بهار پراگ» ثبت شده است. بازيگران اين نمايشنامه خوانی: آشا، اسماعيل، بهرام، ميرطاهر و نورالدين، دستيار كارگردان: امير و افكتور: فرشاد است. (عنوان نشدن نام فاميل عوامل گروه به خواسته كارگردان بوده است). ضمن اينكه در پايان نمايشنامه خوانی، نويسنده درباره اثر سخنرانی خواهد كرد.