• کابوسی بی انتها
• گرفتار حاشيه ايم
• خداحافظ فمينيسم
• ايلياد شعر عرب
• گريز از تنهايی
• پاتوق ادبی نسل بيت 50 ساله شد
• باغ های ورامين جيرانی
• مهرجويی و بررسی دو فيلمنامه
• رقص، در غبار مسكو

احمد غلامی: رمان «در هزار تو» نوشته آلن روب گری يه، ترجمه مجيد اسلامی است. خواندن اين كتاب قلق خاص خودش را دارد. مقدمه مترجم، تكه كوتاهی كه خود نويسنده در ابتدای كتاب آورده كمك بسيار موثری است برای همراهی خواننده با كتاب. «در هزار تو» را همان طور بخوانيد كه هست و آن را با نوع و سبك ديگری مقايسه نكنيد. يعنی فكر كنيد، رمان نويسی همين گونه است كه روب گری يه نوشته است. درنگ در لحظه ها و ترسيم اشيا و اشكالی كه جزو زندگی ما است و ما از فرط نزديكی هرگز آنها را نمی بينيم و يا احساس نمی كنيم. اما آنها هستند و وجود دارند و زندگی ما را پر می كنند. «در هزار تو» ادبيات ناب است و من معتقدم ادبيات زمانی ناب است كه به دشواری آن را بتوان به سينما تبديل كرد. سينما زبان خودش را دارد و ادبيات هم. اگر بخواهم مثالی بزنم از زبان ناب ادبيات، «در هزار تو» يكی از مثال هايی است كه خواهم زد. هرچند اين رمان را اگر بخواهيم به زبان سينما برگردانيم آسيب خواهد ديد، اما تصاوير درخشانی دارد كه همگی وام گرفته از زبان سينما هستند. حتی رفت و برگشت ديالوگ ها، مثل زمانی كه سرباز از زن آدرس می پرسد كاملا سينمايی است. اينجا زبان سينما است كه به ادبيات تبديل شده است. ترجمه اين كتاب به شكل حيرت انگيزی تقليدهای نادرست و ملال آور از اين سبك در ايران را از سكه می اندازد. «در هزار تو» می تواند ملاك مقايسه و سنجش ما در اين سبك باشد. كلمات، فضای بی تحرك و سكون داستان را نقاشی می كنند. تابلوهايی با فضای سرد، با كنتراست هايی درخشان و در بازی نور و سايه.

تابلوهايی كه آدم هايش زنده می شوند و همين آدم ها دوباره تابلوهای نقاشی می شوند. صحنه هايی كه بارها به شكل های گوناگون تكرار می شوند، سرباز و پسرك در زير برف در خيابانی كه انتهايش تاريكی است، مثل كابوسی طولانی در يك شب سرد زمستانی. كابوسی كه در پريدن های ناگهانی از خواب و در فروخفتن های بی ارادی در ذهنمان زنده می شود. سربازی از جنگ گريخته و به دنبال آدرسی می گردد. در خيابان سرد و يخ زده كه آرام آرام برف می بارد، او جعبه ای در زير بغل دارد و اوركتی پوشيده كه مال خودش نيست. آدرس را از پسركی می پرسد كه او نمی داند. نويسنده برخورد سرباز و پسرك را در چند نمای متفاوت تكرار می كند. دوباره سرباز برای يافتن آدرس وارد خانه ای می شود. اهالی مجتمع از حضورش می ترسند، اما ناگهان دری باز می شود تا او را ياری دهد. اين بار نيز تصوير اين برخورد در چند نمای متفاوت نشان داده می شود. يكبار به اين شكل كه زن او را به داخل دعوت می كند و غذا و شراب به او می دهد و سرباز عكس روی ديوار را كه عكس سرباز ديگری است در ذهن مرور می كند و داستان احتمالی و سرنوشت و موقعيت سرباز در عكس را روايت می كند و بار ديگر موقعيتی ديگر ترسيم می شود. اين بار سرباز داخل خانه زن می شود، اما مردی «شل» كه عصايی زير بغل دارد، آدرس را به او می گويد. آدرسی كه در صحت آن هيچ قطعيتی وجود ندارد و باز سرباز داستان احتمالی «مرد شل» را روايت می كند داستانی احتمالی كه برای خواننده قطعيت می يابد. اين نماها در مقاطعی فيكس می شوند و گويا نويسنده دارد تابلوی نقاشی را برای خواننده توضيح می دهد. اين رفت و برگشت از نقاشی به زندگی و زندگی به نقاشی در سراسر داستان ادامه دارد.

پسر سرباز را به آدرسی می برد. شبيه همان جايی است كه از آنجا راه افتاده بود. سرباز انگار به دور خود چرخيده است. پسرك ناپديد می شود. او داخل خانه ای می شود. شبيه همان خانه، اما روشن. اين بار سرجوخه ای او را راهنمايی می كند تا در اتاقی بزرگ در كنار سربازانی ديگر بياسايد. جعبه زير بغل سرباز كه همه از او می پرسند داخل اش چيست گره داستانی اين ماجرا است و سرباز جوابی مشابه به همه می دهد. در آن خوابگاه در يك برش زيبا، سرباز به ميخانه ای باز می گردد كه در ابتدای رمان تابلوی نقاشی بوده است؛ نقاشی يك ميخانه. نقاشی جان می گيرد. سرباز در پشت ميز نگاهش گره می خورد به زن پيشخدمت باريك اندام و حرف و حديثی دوباره از جبهه و باز روايت احتمالی عكس در كافه كه شوهر زن است و از جبهه باز نگشته و دوباره حضور مرد شل و پسرك؛ دوباره برش به خيابانی برفی كه سرباز دنبال پسرك می رود برای يافتن آدرس: چيزی شبيه كابوس! احتمال های واقعی! برگشت دوباره به اتاقی كه پر از تخت سربازان است. سرباز با ديدن كابوسی از خواب می پرد. كابوس نارنجكی كه قرار است در دست او منفجر شود. خواب در خواب و كابوس در خواب! اينك افشا می شود، جايی كه سرباز آمده يك بيمارستان است و جعبه ای كه او حمل می كند، بايد به كسی برسد تا از شرش خلاص شود. سرباز تب دارد. تب اش نيز بالا است. اطلاعات داستانی را نويسنده با خست در اختيار خواننده قرار می دهد و همين خست و دقت در ارائه اطلاعات كشش داستان را چندين برابر می كند و در خواننده هيجانی را دامن می زند كه وصف ناپذير است. يكی از درخشان ترين تصاوير ماليخوليايی زمانی است كه سرباز به رد پاهای قبلی خود روی برف ها می رسد و تعبيری به كار می برد كه بسيار زيباست: «ناگهان حس می كند كه خودش الان اينجا بوده، جلوتر از خودش. »

داستان از خوابگاه يا بيمارستان با يك برش دوباره به خيابان و مرد شل، پسرك و ميكده می رسد و لحظه ای زيبا كه سرباز تيله ای شيشه ای را به پسرك می دهد و گفت وگوی ميان آن دو كه افشا می شود، شهر در حال عقب نشينی نظامی است. او دوباره پسرك را می بيند و درگيری آنان با آلمانی ها اتفاق می افتد. سرباز زخمی می شود و با جعبه ای در بغل به خانه ای كه داستان با توصيف های جزيی در ابتدای كتاب آورده شده بود برمی گردد. يعنی اينجا هم می تواند آغاز داستان باشد كه همه چيز به ابتدا بر می گردد و هم آخر داستان است كه طبيعتا نيز در آخر كتاب آمده است. در واقع داستان از جايی آغاز می شود كه سرباز با دوست خود كه از جبهه عقب نشينی كرده اند به شهری می رسند كه در آستانه سقوط است. مرد زخمی جعبه ای به سرباز می دهد تا آن را به كسی برساند. بعداز اين، مرد زخمی می ميرد و سرباز نيز زخمی می شود و در خانه ای كه در ابتدا و انتهای داستان آمده بستری می شود. داستان مجموعه تابلوهای نقاشی است كه در كنار يكديگر چيده شده اند. آنها يكديگر را تكميل نمی كنند تا مفهوم خاصی را القا كنند. آنان پازل های مستقلی هستند با تمام جزييات خودشان. پازل هايی كه هر يك داستان خود را دارند و خطی نامريی اما بدون قطعيت آنان را به يكديگر پيوند زده است. آنچه از اين داستان به خواننده منتقل می شود احساس آدم هايی است، گرفتار در پوچی و يخ زدگی جنگ. اين احساس ها با تصاويری بديع به زيبايی ترسيم شده است. آلن روب ـ گری يه* در مصاحبه ای در شماره 2001 مگزين ليترر می گويد: «من آنچه می نويسم درباره دنيايی واقعی است. دنيايی كه در آن زندگی می كنيم و ناگهان اين دنيا محو می شود.»

دنيايی كه سرباز به دنبال نشان كوچه ای در آن می گردد گويا ناگهان محو شده است و او به دنبال چيزی می گردد كه انگار وجود ندارد. او باز در جای ديگر از گفت وگويش می گويد: «تكرار موجب توليد دوباره و يكسان می شود، در حالی كه در «باز يافتن»[ آخرين رمان نويسنده] عناصر گذشته را می يابيم تا آنها را دگرگون سازيم.» آدم های رمان «در هزار تو» گذشته، خاطره يا حتی آينده ای ندارند. اما گذشته تكرار می شود. تكرار در نماهايی متفاوت و اين تكرار موجب توليد دوباره حس هايی می شود كه در گذشته ای كوتاه مدت از دست رفته است. در هزار تو داستان شگفت انگيز و به يادماندنی از جنگ است، با تكنيك و ساختاری بی نظير. به كارگيری چگونگی زاويه ديد در اين داستان يك كلاس دانشگاهی است. همه چيز در اين داستان هم اتفاق می افتد و هم می تواند يك كابوس بلند در لحظه مرگ باشد.

* اين مصاحبه در مجله سبك نو شماره 3 توسط خانم خجسته كيهان ترجمه شده است.

مريم افشنگ: گفت وگو با محمدحسين حقيقی 43 ساله از چند جهت كار دشواری است. او پيش از اين كه به فيلمسازی روی آورد مدير توانايی بوده كه سال ها در مسئوليت های مهم فرهنگی فعاليت داشته است. بسياری از خصوصيات فيلمسازی او هم تحت تأثير وجهه مديريتی او قرار دارد. سال هاست عادت دارد در قرنطينه خبری فيلم بسازد و برخلاف ديگر فيلمسازان چنان با فاصله با سينما برخورد كند كه گاهی احساس كنيم او مديری است كه گاهی سری هم به سينما می زند. البته او اين مسئله را قبول ندارد و با قاطعيت آن را رد می كند. حقيقی چهار سال هم جزو نمايندگان مردم تهران در شورای شهر مشغول بود و به نظر می رسيد با اين انتخاب سهم سينماگران در اين نهاد مدنی بيشتر مطرح خواهد شد. اما بعدها از آن جا كه او متخصص در صنعت پتروشيمی بود و اكثر اعضای شورای شهر را مهندسان تشكيل می دادند او به مسئوليت و وظيفه قانون گذاری در اين نهاد بيشتر انديشيد تا نمايندگی هنرمندان، شايد هم اين فضای پرتلاطم جلسه های شورای شهر بود كه او را همراه خود برد. به هرحال حقيقی در تكامل تريلوژی خود بار ديگر به بررسی پيامد و تاثيرهای جنگ در دوران پس از جنگ پرداخته تا ما باور كنيم جنگ هنوز دغدغه مديران است.

• • •

• دليل طولانی شدن اكران فيلم چه بود؟

دليل اصلی آن مسئله پخش فيلم در سالن سينمای كشور است. اين يكی از مهم ترين مسائل سينماها است. در صورتی كه بايد سهل الوصول ترين قسمت از فرآيند توليد تا توزيع فيلم، پخش آن باشد، سريع به دست مصرف كننده برسد، با مخاطبش ارتباط برقرار كند و در شرايطی كه قابل كنترل است عرضه شود، متأسفانه اين مرحله از پروسه ارتباط با مخاطب در سينمای ايران يكی از پرمسئله ترين بخش های سينمای كشور است. ما در پروسه توليد هم مشكلات و مسائل زيادی داريم كه شايد يك دهم مشكلات پخش و مسائلی كه در زمان اكران پيش می آيد نباشد. به نظر من سخت ترين مرحله همين است. به خصوص اينكه بعضی از فيلم ها در زمان مشخصی می تواند با مخاطب ارتباط بهتری برقرار كند و اگر در آن زمان اكران نشود ضربه مالی به تهيه كننده و بقيه عواملش وارد می كند. متأسفانه اين فيلم با يك سال تأخير اكران شد. اين خسارتی است كه نمی دانيم چه كسی بايد آن راپرداخت كند. اين فيلم از آن جا كه بايد در سال گذشته اكران می شد قطعا با توجه به فرآيند سياسی روز آن موقع هم طراحی شده بود. بنابراين بايد از ارزش های هنری خيلی زيادی برخوردار باشد كه بتواند با گذشت يك سال مخاطب خود را باز پيدا كند. البته باز من از اكران فيلم خوشحالم. با وجود آنكه خرداد با توجه به سالگرد فوت امام و امتحانات دانش آموزان و دانشجويان زمان مناسبی نيست دو فيلم قبلی من هم در خرداد اكران شد. باز خدا را شكر می كنم شايد قسمت ما همين ماه خرداد باشد.

• از نوشتن فيلمنامه و روند توليد فيلم تا فيلمبرداری آن بگوييد.

من بعد از استعفا از مديريت فارابی تصميم داشتم يك سه گانه درباره جنگ بسازم كه يك شخصيت محوری داشته باشيم كه او را در جنگ، بعد از قطعنامه و در شرايط روز ببينيم و دنبال كنيم. اين سه گانه كه به سه گانه خورشيد معروف بود بر اساس فيلمنامه اوليه «براده های خورشيد» شكل گرفت و با هماهنگی شبكه دوم قرار شد سه گانه را كار كنيم. از اين سه گانه فيلمبرداری «ماه و خورشيد» كه شروع شد. در روند توليد آن، به اين نتيجه رسيديم كه اين شخصيت در سه فيلم يك نفر نباشد. بلكه سعی كرديم سه شخصيت را در سه فيلم طرح كنيم به ترتيبی كه اين شخصيت ها در امتداد هم باشند اما در سه فيلم مختلف با اين توضيح كه هر سه نفر از يك قطار پياده می شوند. «ماه و خورشيد» را كار كرديم بعد رفتيم سراغ «براده های خورشيد». در روند توليد «براده های خورشيد» عدم همكاری مسئولان نظامی منطقه ای كه در آن فيلمبرداری می كرديم و آن قصه تكراری امكانات، تجهيزات، مهمات و چاشنی ها باعث توقف فيلمبرداری شد. در نتيجه در برنامه ريزی اجرايی مان كه قرار بود بعد از «براده های خورشيد» ساخت فيلم «ابر و خورشيد» را آغاز كنيم عقب افتاديم. بعد از آن چندين بار دوستان در صدا و سيما و بخش خصوصی پيشنهاد كردند كه ابر و خورشيد را بسازم. دلم می خواست قصه اش متفاوت تر از بقيه می شد و برنامه های مختلفی هم برای آن داشتم. زمانی به دنبال ساخت مستندی از زندگی جانبازان شيميايی بودم به خصوص كسانی كه از نظر پزشكی مدت كوتاهی از زندگی شان باقی مانده و می دانند كه روزهای آخر عمرشان را سپری می كنند. در مسير اين مستند طراحی يك قصه بلند سينمايی را نيز كردم.

برای نگارش فيلمنامه آن به جنوب رفتم و با فرمانده منطقه ای درباره تفحص يك محل و پاكسازی و... صحبت كردم. ايشان استقبال كردند و گفتند بياييد و در مرحله تفحص حضور داشته باشيد در حالی كه خبر نداشتند يك ماه است كه تفحص به دليل مسايل جوی و جغرافيايی انجام نمی شد. بعد از آن برای دلجويی از ما پيشنهاد كردند كه از باشگاه گلف فيلم بسازيم. اين باشگاه مقر فرماندهی جنگ در جنوب بود. من از ايشان درباره سيلو و اينكه چرا فكری برايش نمی كنند پرسيدم و ايشان درباره سيلوی مخروبه ای كه در نزديكی آنجا بود صحبت كردند و اطلاعاتی مبنی بر تعداد بمب ها، مهمات و مواد منفجره آن دادند. پرسيدم چرا آن را خنثی نمی كنيد. چون در شرايطی است كه امنيت شهر را به مخاطره می اندازد؟ ايشان از بحثی با استانداری صحبت كردند كه بر سر آنكه چه كسی اين كار را با چه هزينه ای انجام دهد دعواست. اين سوال برای من پيش آمد كه چطور می شود در شهری مثل اهواز با آن موقعيت سياسی و با آن تعداد جمعيت از سال 16 تا پارسال بمبی به اين بزرگی عمل نكرده در كنار جاده ترانزيتی بين المللی وجود داشته باشد و سر خنثی كردن آن بحث و گفت وگو وجود داشته باشد. اين پديده قطعا بايد قبل از آنكه به يك اتفاق ناهنجار و يك فاجعه عظيم انسانی منجر شود برايش تدبيری انديشيده شود. اين حساسيت باعث شد فكرم را به اين سو سوق دهد كه در بين مناظرات سياسی موجود كه بيشتر زمينه های اقتصادی دارد همواره در جامعه ما مسائل و خطراتی در حال فراموشی است كه ممكن است هر روز فاجعه ای رخ دهد.

براساس اين موضوع قصه سوم از مجموعه ام را نوشتم كه تقريبا همان شخصيت پيچيده از جنگ را داشت و به تعبيری با اين معضل برخورد می كرد. در مسير بازنويسی فيلمنامه قصه خاص خودش را داشت ولی عنصر مشترك تمام آن ها سيلو و رحيم بود. رحيم هم فرد تنهايی است كه كارهای سنگين و خطرناك را او بايد انجام دهد. در كوران حوادث، توسعه و مسائل اقتصادی رحيم فراموش شده است. او روزهای آخر عمرش را می گذراند و بيماری اش آنقدر برای آنها كه بايد بدانند روشن نيست و مشكل او را اعتياد می دانند. او بدون هيچ ادعا و طلبكاری سعی دارد مشكل را حل كند و دغدغه اش اين است كه در جامعه عشق نبايد بميرد. نوشتن اين طرح دو سال طول كشيد. شهريور 79 پيش توليد را شروع كرديم. فيلمبرداری سيلو در اهواز صورت گرفت و قسمت های داخلی سيلو در تهران صورت گرفت. مجموعا فيلمبرداری 90 روز طول كشيد و كار مونتاژ آن از بهار 80 تا پاييز توسط زنده ياد مينويی انجام شد و بعد از آن صداگذاری و مراحل پايانی تا جشنواره فجر طول كشيد.

• چگونه رسول ملاقلی پور را برای طراحی صحنه انتخاب كرديد؟

ايشان از دوستان قديمی من هستند. يكی از كارهايی كه با ايشان انجام داده ام تهيه فيلم «هيوا» است و اظهار تمايل كردند در توليد اين فيلم با من همكاری داشته باشند. من از قبل يكی از دوستانم را برای طراحی صحنه اين فيلم انتخاب كرده بودم. يكی دو هفته مانده به فيلمبرداری ايشان بيمار شدند و اعلام كردند كه نمی توانند با ما همكاری كنند. آن زمان از آقای ملاقلی پور خواهش كردم اين كار را قبول كنند. ايشان پذيرفتند و اين كار كه از كارهای خوب سينمای ايران در زمينه طراحی صحنه است، انجام دادند.

• قبل از فيلمبرداری قرار بود از سعيد راد برای نقش رحيم استفاده شود. چه شد كه اين نقش را به جمشيد هاشم پور داديد؟

آشنايی با آقای راد برمی گردد به يك سفر كاری كه از طرف خانه سينما به كيش رفته بوديم. بعد از آن ايشان به دفتر من آمدند، من فيلمنامه ام را دادم و ايشان خواندند و بسيار خوششان آمد. به قدری اشتياق برای بازی در نقش رحيم از خود نشان دادند كه من نتوانستم بگويم كه اين نقش را برای آقای جمشيد هاشم پور نوشته ام. البته ناگفته نماند كه با نقش هم ارتباط بسيار خوبی برقرار كرده بودند و واقعا اگر من در تصميم گيری نهايی به جمع بندی می رسيدم حتما از ايشان برای اين نقش كمك می گرفتم. جدای از حرف هايی كه آن زمان در مطبوعات در مورد ممنوعيت بازی ايشان چاپ شد كه من آنها را قبول نداشتم. چون حرف های قانونمند و با ضابطه ای نبود و بيشتر سليقه ای بود.

با آقای راد صحبت كردم و مجموعه نظرم اين شد كه آقای هاشم پور اين نقش را بازی كند. متأسفانه در اين مجموعه جواب نداد بعد از آن ديدم صلاح نيست كه ايشان را برای نقش های ديگر انتخاب كنم و خودشان هم علاقه ای به ديگر نقش ها نداشتند. بنابراين با كمال حسن نيتی كه ايشان داشتند و علاقه ای كه من به حضورشان داشتم قرار شد در فرصتی ديگر با هم كار كنيم. در حقيقت رحيم «سفر به فردا» همان رحيم «هيوا» است و من از همان ابتدای نگارش اين نقش را برای آقای هاشم پور در نظر گرفته بودم.

• آنطور كه گفتيد رحيم «سفر به فردا» همان رحيم «هيوا» است. اين قضيه در ديگر شخصيت های فيلم های شما ديده می شود. به نوعی هركدام تكميل كننده فيلم قبلی هستند و در هر فيلم پخته تر می شوند. آيا فيلم ها و شخصيت های فيلم هايتان هركدام در ادامه ديگری آمده اند و دنباله فيلم قبلی تان هستند؟

من معتقدم فيلم های همه كارگردان ها همين گونه هستند. خصوصا كارگردانانی كه خودشان فيلمشان را می نويسند و براساس سفارش بازار عمل نمی كنند. من اين را قبول دارم و شايد رحيم همان استاد دوتار اولين فيلم من «سمفونی صحرا» باشد.

• چه شد كه از فيلمی چون «سمفونی صحرا» كه هيچ ارتباطی با جنگ ندارد وارد ژانر جنگ شديد و بقيه فيلم هايتان در ارتباط با جنگ شد؟

مضامينی كه در اين چهار فيلم وجود دارد مضامينی مشترك است. موضوع «سمفونی صحرا» جدا از قصه اش موضوعی است كه ادامه اش به ترتيب در فيلم های ديگر «براده های خورشيد»، «ماه و خورشيد» و «سفر به فردا» هم وجود دارد. حتی جمع بندی ای كه در انتهای سمفونی صحرا وجود دارد همان جمع بندی ای است كه در نهايت در فيلم «سفر به فردا» هم داريم. آهنگی كه در «سمفونی صحرا» آن باغشی می خواند اين است كه: «در سرزمينی كه عشق بميرد همه مردم آن خواهند مرد، عشق بهايش فديه می خواهد.» به نوع ديگری اين حرف را رحيم در «سفر به فردا» می زند: با نابودی عشق مردم زنده نخواهند ماند. در «سمفونی صحرا» استاد سال هاست دست به دوتار نزده و می داند اگر دست بزند چه اتفاقی می افتد، در «سفر به فردا» هم رحيم سال ها است كه دست به مين نزده است و می داند كه اگر دست بزند چه می شود. موضوع، موضوع فراموشی عشق است. آينده آنجا آبادی صحرا است. آينده اينجا برای روشنگری و تحول ذهن سارا است. هر دو يك حرف را دارند ولی در دو قالب اتفاق می افتند.

نيما صداقت: فريدون جيرانی پس از يك شكست محرز «صعود» ـ سال ها از كارگردانی كناره گرفت و تنها به فيلمنامه نويسی قناعت كرد تا اينكه سرانجام چند سال پيش با فيلم «قرمز» دوره جديدی از فعاليت اش را آغاز كرد كه چه از حيث هنری و چه تجاری، دوره موفقی برايش بود. فروش حيرت انگيز «قرمز» به اضافه ساختار قابل دفاع آن ـ و البته شكل پخته ترش در «شام آخر» و نه «آب و آتش» ـ جيرانی را در سينمای ايران به عنوان يك چهره موفق تثبيت كرد. هر سه فيلم قبلی جيرانی، فضای نسبتا مشابهی داشتند و ويژگی مشترك آنها پرداختن به آدم های خاص با مشكلات روانی بود كه جيرانی به مدد صراحت بيان و پرداخت مستقيم و بی واسطه به خشونت توانسته بود بخشی از درونيات شخصيت اصلی اين سه فيلم را تصوير كند و به ميزانی متغير در هر يك از اين سه فيلم موفق باشد (به گمانم موفق تر از همه در «قرمز»). ضمن اينكه جيرانی سال ها فيلم ديده و سعی كرده بود كه از آنها بياموزد، در نتيجه تاثير سينمای هاليوود و نمونه های موفق آن (مثلا «جيغ» در فيلم «قرمز») مشهود است. و البته ناگفته نماند كه بخش عمده ای از موفقيت ساختاری هر سه فيلم، مديون آموختن جيرانی از تكنيك فيلم های خوش ساخت هاليوودی است.

اما برعكس «صورتی»، تحت تاثير قرار گرفتن فيلمساز از نوع فيلم های عامه پسند ـ و غالبا بد ـ هاليوودی را به نمايش می گذارد. فيلم دقيقا يك قصه خيلی دم دستی از فيلم های هاليوودی را تكرار می كند: زن و شوهری از هم جدا می شوند و موضوعاتی پيش می آيد كه در نهايت باز به هم رجوع می كنند. اين ميان ـ طبق معمول اين نوع فيلم ـ يك بچه هم نقش مهمی دارد. از همين جا همه مشكلات فيلم رقم می خورد؛ نمونه تكراری فيلم هايی كه خود هيچ ارزشی ندارند. ضمن اينكه جيرانی عملا در ترسيم و شناخت اين فضا و آدم های آن موفق نيست و اصلا به نحوی از آن فاصله دارد. نوع دنيای خاص سه فيلم قبلی و رفتار شخصيت ها و عملكرد آنها، از نوعی شناخت فيلمساز (و نويسنده) از اين نوع آدم ها حكايت می كرد، اما حالا دقيقا با آدم هايی روبه رو هستيم كه جيرانی شناخت چندانی از آنها ندارد، در نتيجه رفتارها و ساده لوحی های يك نوازنده كاملا تصنعی جلوه می كند، ضمن اينكه دنياها و عواطف يك كارگردان تئاتر هم غيرقابل باور ترسيم می شود. [همين نكته كافی است كه او به سادگی عاشق می شود و در آخر هم به سادگی همه چيز را فراموش می كند و می گذارد كه عشق اش به راحتی تركش كند و او هم ـ ظاهرا از خدا خواسته! ـ به همسر قبلی اش لبخند بزند!] نتيجه ديگر اينكه طبع آزمايی جيرانی در سينمای كمدی تجربه موفقی نيست و استعفای زودهنگام جيرانی از فضاهای خشن و تكان دهنده ای كه روز به روز داشت در آن به پختگی بيشتری می رسيد ـ و اصلا متخصص آن می شد ـ كناره گيری درستی نيست. [و اصلا چه اشكالی دارد كه يك فيلمساز در تمام طول دوره كاری اش در يك نوع سينمای خاص كار كند. و در آن به موفقيت برسد؟]

با اينكه كماكان توانايی های جيرانی در كارگردانی نمود دارد، اما مشكلات فيلمنامه آن قدر زياد است كه مجالی برای نمايش آن توانايی ها باقی نمی گذارد. قصه به طرز آشكاری كم دارد و بی جهت كش می آيد تا نزديك به دو ساعت معمول يك فيلم را پر كند. راوی داشتن قصه ـ پسربچه ـ خود مشكل ديگری است كه روايت را بيشتر مختل می كند. [اگر حداقل تمام حرف های پسربچه حالت طنز داشت ـ مثل چند جايی كه اين گونه است ـ آن وقت تمهيد درستی بود، اما در شكل فعلی به ملال انگيزتر شدن فيلم كمك می كند و ضعف در پرداخت قصه را بيشتر به رخ می كشد] در همين راستاست كه ايده های خوب جيرانی هم در لابه لای ضعف های فيلم گم می شوند. از جمله اين ايده ها مسئله جابه جا شدن آدم ها در موقعيت های مختلف و تكرار همان اعمال است: اول بار در كافی شاپ، هنگام حرف زدن درباره مدرسه رفتن پسربچه، مرد بلند می شود و داد می زند، كمی بعد زن همين كار را می كند. يا تكرار كارهای ليلا مشرقی حين رانندگی توسط زن يا شوخی باز شدن در رستوران و افتادن يكی از آنها روی آن يكی كه تكرار می شود. اين فكر فلسفی درباره مسئله جای يكديگر قرار گرفتن آدم ها متاسفانه اصلا به چشم نمی آيد، همين طور مسئله شباهت دو زن كه مثلا با قرص معده خوردن هر دو موكد می شود.

ميترا حجار با آنكه قرار است نقش يك دختر روشنفكر را كه كار هنری می كند ترسيم كند، اما در نهايت نقش زنی را بازی می كند كه در ابتدا بی جهت شوهرش را ترك می كند و بعد در پايان فقط به خاطر حسادت به موقعيت جديد شوهر و همسر تازه او، تصميم می گيرد، برگردد. از سوی ديگر ليلا مشرقی هم كه قرار است سوی ديگر زن روشنفكر باشد، دختری كاملا خام به نظر می رسد كه در نهايت به سادگی تصميم می گيرد از عشق اش كه اين همه بر آن اصرار داشت صرف نظر كند و برود. يعنی فيلمساز به نفع يك زن حسود ـ و در راستای نگاه سنتی برای حفظ خانواده ـ به راحتی احساسات و دنيا و عواطف يك زن ديگر را به بازی می گيرد و او را از ماجرا بيرون می برد و مردی هم كه پيش از اين، اين همه عاشق به نظر می رسيد كوچك ترين تلاشی برای نگهداشتن او نمی كند و تازه لبخند رضايت هم بر لب می آورد! شايد فقط در يك حالت فيلم می توانست از اين شكل كليشه ای خارج شود: جايی كه دو زن با هم حرف می زنند و نامه های مرد را برای هم می خوانند، می توانستند تصميم بگيرند در يك اقدام مشترك و حساب شده با هم به تفاهم برسند و مرد را تنها بگذارند. شايد اين انتظار بجايی است كه تماشاگر بعد از تماشای فيلم های فمينيستی ای چون «قرمز» و «شام آخر» دارد، اما افسوس كه ذره ای از اين انتظار به واقعيت نزديك نمی شود.

ترجمه ليلا موسی زاده: «عبدالرحمن الانبودی» شاعر معاصر و معروف مصری با حضور در شب شعری، كه به همت شورای ملی فرهنگ و هنر قطر تشكيل شده بود، قصايد زيبايی را تقديم جمعيت انبوه دوستداران شعر و ادب كرد. الانبودی بنابر دعوت «شيخ سعود بن محمد آل ثانی»، رئيس شورای ملی فرهنگ و هنر قطر در شب شعری كه از طرف اين شورا در سالن «شرايتون» دوحه تشكيل شده بود حضور يافت و نخست قصيده كوتاهی با عنوان «غبار غم در پيدا و پنهان» را خواند. از آنجا كه فلسطين موضوع مشترك تمام اين قصايد بود انبودی، بنا به درخواست حاضران، قصيده مشهور خود تحت عنوان «ای ماه» را كه به فلسطين و مردم اين سرزمين اختصاص دارد، خواند. انبودی در ميان جهان عرب از محبوبيت خاصی برخوردار است و دستاوردهای شعری او اگر نه همه، اغلب به زبان عاميانه و بيان فراز و نشيب زندگی توده مردم است و قصايد او در شادی و غم مردم عرب سر زبان ها جاری است. او سال گذشته موفق به دريافت جايزه ادبيات مصر شد و اين نخستين باری است كه چنين جايزه ای به شاعری عاميانه نويس تعلق می گرفت. اما علت اهدای جايزه مذكور به شاعری چون الانبودی اين بود كه موسسات فرهنگی عرب نمی توانستند استقبال گسترده توده مردم را از اشعار مردی كه با ارزش های والای شعری و درد و رنج مردم گره خورده است ناديده بگيرند. الانبودی 25 سال از عمر خود را صرف جمع آوری حماسه شعری عرب تحت عنوان زندگينامه بنی هلال كرد؛ حماسه ای كه از ديد او «ايلياد» شعر عرب به شمار می آيد. او صاحب 15 ديوان شعر است كه تمام آن زبان حال توده مردم و آينه تمام نمای زندگی آنان است. مطالب زير گفت وگوی كوتاه او با روزنامه الوطن چاپ قطر است كه در واقع توضيحی در مورد زندگی نامه بنی هلال و نيز اشعار انبودی از زبان خود او است.

• • •

• انگيزه شما از توجه به حماسه شعری بنی هلال و جمع آوری آن، چه چيزی بوده است؟

رابطه من با حماسه بنی هلال به زمان كودكی ام بر می گردد؛ كه اين حماسه را از زبان شاعران ملی مصر می شنيدم. پس از شكست 1967 ما به دنبال گنجينه ای بوده ايم كه آن را به عنوان الگوی مبارزه ای به امت عرب تقديم كنيم و چاره ای نداشتيم جز اينكه اين گنجينه را در ميان اين امت جست وجو كنيم. در ميان حماسه های كهن عرب می توان از «عنتره» و سيف بن ذی نيرن شاه يمن «سوپرمن» نام برد؛ عنتره بزرگداشت قهرمانی است كه بنابر تمايلات شخصی خود در راه ستاندن حق برخاست و دست به مبارزه زد. سيف بن ذی نيرن نيز كه امروزه تكنولوژی سينما و تلويزيون بر آن سايه افكنده است و از آن سوپرمن عربی ساخته است تنها مدح و ستايش يكی از پادشاهان عرب است. اين حماسه ها كم كم با گذشت زمان رو به فراموشی رفته و تنها حماسه بنی هلال است كه همچنان در بين مردم جاويد مانده است. حماسه بنی هلال تجلی قهرمان عرب پيروزی است كه با وحدت امت عرب آنها را از هلاكت و نابودی نجات می دهد و همين امر رمز حفظ و بقای اين حماسه در طول ده قرن گذشته است. هر چند اين حماسه در گذر زمان دستخوش تحولاتی شده اما در لباس حوادث جديد وجهه قديمی خود را حفظ كرده است و مردم تمام ارزش هايی را كه در دنيای امروز ما كم رنگ شده و رو به سوی محو شدن نهاده است در ظرف اين حماسه ريخته و در لابه لای روايت اين حماسه در جست وجوی بهترين كسانی هستند كه ارزش هايی مانند فداكاری، مردانگی، قهرمانی و جوانمردی را زنده سازند. اين ميراث ادبی كهن، طی بيش از ربع قرن گذشته رو به انقراض نهاد اما مجددا نبض زندگی در شريان های آن به حركت در آمد، به طوری كه گلچينی از اين حماسه را امروزه در تئاتر، نمايشنامه و تلويزيون مشاهده می كنيم.

• به عنوان شاعری كه اغلب اشعارش به زبان عاميانه است فاصله بين شعر عاميانه و روشنفكری را چطور می بينيد؟

من هيچ تفاوتی بين شعر عاميانه و روشنفكری قائل نيستم بلكه معتقدم نكته مهم در شعر به هر زبانی كه نوشته شود، عاميانه يا روشنفكری، عربی يا انگليسی اين است كه ما نيز از دريچه ای قديمی و كهنه كه شعر عاميانه را شعری فاقد ارزش های شعری می دانست به آن نگاه نكنيم؛ دريچه ای كه تنها كلمات و زبان شعری را در معرض ديد خود قرار می داد جوری كه شعر چيزی جز لغات و كلمات نبود.

• ارزيابی شما از مكتب شعر عاميانه كه خود سكان دار و پيشگام آن هستيد، چيست؟

مكتب شعر عاميانه در مصر، فلسطين و بلكه در سراسر دنيا رود پر تلاطمی از حوادث تاريخی و انسانی است. شعر عاميانه زبان روزمره مردم است؛ مردمی كه بهتر از ما اين اشعار را درك می كنند و هر گونه سستی و بيهودگی در مفاهيم آن نوعی سستی در حركت روزمره مردم و فعل و انفعالات آنان است و به نوعی به اشياء مربوط به زندگی روزمره مردم باز می گردد.

منبع: روزنامه الوطن قطر

حسين ياغچی: «خانه شن و مه» يا «خانه بر آب» بيش از آنكه متكی بر ساختار قوی داستانی باشد، وامدار شخصيت پردازی درست است. در ساختار داستان، غافلگيری يا تعليق قابل توجهی اتفاق نمی افتد و اساسا سمت و سوی آن در جهتی است كه خواننده در حين خواندن می تواند تا حدود زيادی سير حوادث را پيش بينی كند. رمان به شرح جدال دو شخصيت «سرهنگ بهرانی» و «كتی نيكولو» بر سر مالكيت يك خانه می پردازد و البته در روايت آن له يا عليه هيچ كدام از اين دو شخصيت موضع گيری نمی كند. ساختار روايی رمان به گونه ای است كه در هر فصل، بازگويی ماجراها به تناوب توسط يكی از اين دو شخصيت انجام می گيرد و به نظر می رسد كه مقصود نويسنده از به كار بردن اين تمهيد روايی بيش از آنكه ناشی از ضرورت های مربوط به ساختار داستان باشد، به منظور شناساندن هرچه بهتر خصوصيات دو شخصيت اصلی رمان بوده است. يكی از اين خصوصيات اين است كه اين دو شخصيت، درست برعكس نيات و خواسته های درونی شان واكنش نشان می دهند. مثلا «سرهنگ بهرانی» در جاهايی از داستان تصميم می گيرد كه با شيوه ای منطقی و مسالمت آميز به حل و فصل اختلافاتش با «كتی نيكولو» بپردازد اما در وقايعی كه درست بعد از اين تصميم اتفاق می افتد، واكنشی برعكس آن را شاهد هستيم.

يا در مورد «كتی نيكولو» وقتی كه احساس درونی اش را نسبت به دوستش، «لستر بردن»، می خوانيم، تضادی ميان برخورد ظاهری اش با او در برابر احساس درونی اش مشاهده می كنيم. در اين ميان در جاهايی از رمان، روايت از شيوه «اول شخص» به «سوم شخص محدود» تغيير جهت می دهد. اين تغيير مربوط به قسمت هايی است كه ما داستان را همراه با «لستر بردن» پی می گيريم. در مورد او، اين تضاد ميان احساس درونی و واكنش ظاهری را مشاهده نمی كنيم. بنابراين در اينجا لزومی بر روايت اول شخص احساس نمی شود. اما از ديگر خصوصيات شخصيت های رمان، كه در تمهيد روايی نويسنده بروز يافته است، گريز آنها از بی عرضگی و ناتوانی است. شايد اين خصوصيت، تنها وجه اشتراك «سرهنگ بهرانی» و «كتی نيكولو» باشد. «سرهنگ بهرانی» كه زمانی برای خودش «كياوبيايی» داشته، حالا به روزگاری افتاده كه مجبور به جمع آوری زباله های شهری شده است و در اين بين بايد نگاه های تحقيرآميز همسرش «نادی» را هم تحمل كند. به همين خاطر، تمام تلاش او اين است كه به «نادی» ثابت كند هيچ چيز تغيير نكرده و او همان «سرهنگ بهرانی» پرابهت سابق است و همين تلاش او برای اثبات اين نكته است كه ماجرا را به جاهای باريك می كشاند. از طرف ديگر، «كتی نيكولو» هم، كه همسر سابقش به تحقيرانه ترين شكل ممكن تركش كرده است، حاضر به قبول واقعيت نيست و بنابراين چيزی در اين مورد به خانواده اش نمی گويد. همچنين هنگامی كه خانه محل سكونتش به دليل عدم پرداخت ماليات، فروخته می شود، او تمام تلاشش را در جهت به دست آوردن مجدد آن خانه، متمركز می نمايد و حتی پيشنهاد اداره ماليات مبنی بر واگذاری خانه ای ديگر به او (جهت جبران اشتباه كارمندان اداره) را قبول نمی كند؛ چرا كه می خواهد مادر و برادرش از ناتوانی اش در حفظ آن خانه موروثی اطلاع نيابد.

تقابل اين دو شخصيت، با اين خصوصيت بنيادين مشترك، كشمكش اصلی داستان را شكل می دهد. با توجه به اين نكته، در اينجا هم می بينيم كه استفاده از روايت اول شخص در مورد «سرهنگ بهرانی» و «كتی نيكولو» كاركرد موثری يافته. اما در مورد شخصيت «لستر بردن» خصوصيتی برعكس خصوصيت دو شخصيت پيشين را شاهد هستيم. «لستر بردن» می خواهد به همه ثابت كند كه ناتوان است. در حالی كه با توجه به شغل او يعنی «معاون كلانتر» همگان از او انتظار اقتدار و توانايی دارند. او از اين انتظار كلافه شده است و به همين خاطر از زير بار تمام مسئوليت هايش شانه خالی می كند. خانواده اش را بی خبر ترك می كند و به «كتی نيكولو» پناه می برد و در پايان رمان هم، از يك معاونت كلانتر بدون سوء سابقه به يك گروگان گير و قاتل بدل می شود. شايد همين عصيان او در برابر شرايط پيرامونش است كه پايان تراژيك داستان را رقم می زند. «خانه بر آب» از جهتی ديگر هم برای ما جالب توجه است. يكی از دو شخصيت اصلی رمان، يك ايرانی است. اين ايرانی در شرايط امروز جامعه ما، شخصيت ناشناخته ای از لحاظ طبقه و گروه اجتماعی نيست. ما مهاجرت هايی نظير مهاجرت «سرهنگ بهرانی» را در ميان بسياری از اطرافيانمان ديده ايم. بنابراين شايد در قياس با ديگر خوانندگان جهانی اين كتاب، از حق رأی بيشتر برخوردار باشيم و آن، قضاوت در مورد واقعی و ملموس بودن اين شخصيت در بافت جامعه ايرانی است.

به نظر می رسد از برخی جهات، نويسنده، برداشت درستی از سيمای شخصيت ايرانی ارائه داده است. مثلا در صحنه ابتدايی رمان می خوانيم كه «سرهنگ بهرانی» چيزی در مورد شغل جديدش يعنی جمع آوری زباله ها به اطرافيانش بروز نداده است و البته در همان حال كه مأمور جمع آوری زباله ها است، در يكی از اعيانی ترين ساختمان های سن فرانسيسكو به همراه ساير پناهندگان ايرانی سكونت دارد. اين ماجرا برای ما يادآور آن ضرب المثل معروف «صورت را با سيلی سرخ نگه داشتن» است كه از قضا نويسنده به خوبی دريافته كه ايرانيان چقدر پايبند اين ضرب المثلشان هستند يا در صحنه ای ديگر، هنگامی كه «كتی نيكولو» به خانه «سرهنگ بهرانی» می آيد و در آن جا دست به خودكشی نافرجام می زند، از مهمان نوازی و برخورد مهربانانه «نادی» متعجب می شود. از اين دست مثال ها در اين رمان زياد است و همه و همه دلالت بر اين نكه می كنند كه نويسنده تصوير درستی از يك شخصيت ايرانی با خصوصيات «سرهنگ بهرانی» ارائه داده است.

• پاتوق ادبی نسل بيت 50 ساله شد

كتاب فروشی سيتی لايتز كه به عنوان نخستين خانه و ناشر آثار شاعران و نويسندگان نسل بيت آمريكا شهرت دارد، اين هفته پنجاه سالگی خود را جشن می گيرد. به گزارش خبرگزاری ميراث فرهنگی اين كتابخانه كوچك كه در نورت بيچ كاليفرنيا قرار دارد، توسط لارنس فرلينگتی شاعر در سال 1953 تاسيس شده و خيلی زود به يك نهاد ادبی تبديل شد. اين كتاب فروشی همچنين نخستين كتاب فروشی آمريكا بود كه تمامی فضای خود را به فروش كتاب های جلد مقوايی (ارزان قيمت) اختصاص داد. اين كتاب فروشی كه نامش را از فيلم مشهور چارلی چاپلين، روشنايی شهر، گرفته است، مدت كوتاهی پس از تاسيس اش به پاتوق شاعران و نويسندگان و نقاشان نسل بيت تبديل شد. سيتی لايتز در سال 1955 با انتشار نخستين كتاب از سری كتاب های شعر جيبی خود نام خود را به عنوان ناشر نويسندگان معترض نسل بيت مطرح كرد. اين كتاب فروشی و پاتوق ادبی اين روزها با مراسم شعرخوانی، راهپيمايی و مهمانی نيم قرن فعاليت خود در معرفی، فروش و انتشار آثار شاعران و نويسندگان هنجارگريز و نامتعارف نسل بيت جشن می گيرد. نخستين كتابی كه توسط انتشارات سيتی لايتز منتشر شده، شعر بلند و مشهور «زوزه» اثر آلن گينزبرگ بود كه به شكايت از انتشارات سيتی لايتز و دادگاهی شدن آن انجاميد. رای دادگاه سان فرانسيسكو مبنی بر مستهجن نبودن اين كتاب و آزادی انتشار آن راه را برای انتشار ديگر آثار نويسندگان نسل بيت و نويسندگان ممنوع القلم ديگری چون هنری ميلر هموار كرد. كتاب فروشی سيتی لايتز پس از جريان دادگاه به شهرت بسياری در سرتاسر آمريكا دست يافت و به يكی از جاذبه های توريستی سان فرانسيسكو تبديل شد. كتاب زوزه گينزبرگ نيز به مشهورترين و پرفروش ترين كتاب انتشارات سيتی لايتز تبديل شد. كتاب فروشی سيتی لايتز علاوه بر انتشار آثار ادبی نامتعارف و راديكال، از نظر سياسی نيز جايگاهی برای جوشش حركات اعتراضی و راديكال بوده است. در دهه 1960 كتاب فروشی سيتی لايتز و شاعران و نويسندگان آن رهبری تظاهراتی عليه جنگ ويتنام را بر عهده داشتند كه با تحصن و اعتصاب آلن گينزبرگ در برابر پايگاه ارتش آمريكا در اوكلند همراه بود. در جريان جنگ اخير آمريكا و عراق نيز پلاكاردهايی در مخالفت با جنگ بر سردر كتاب فروشی سيتی لايتز به چشم می خورد و شعر ضد جنگی از لارنس فرلينگتی نيز در روزنامه سان فرانسيسكو كرونيكل منتشر شد.

• باغ های ورامين جيرانی

فريدون جيرانی فيلم «باغ های ورامين» را می سازد. اين كارگردان در گفت وگو با خبرنگار ما گفت: «از آنجايی كه اين فيلم، تاريخی است و هزينه ساخت آن بسيار سنگين است در حال گفت وگو با چند تهيه كننده دولتی هستم. در اين ميان احتمال كار با حوزه هنری يا تلويزيون بيشتر است». جيرانی كه فيلم «صورتی» او در چندين سينمای تهران اكران است در ادامه اين گفت وگو گفت: «پيش از اين قرار بود «پازل» را بسازم كه به بهار سال آينده موكول شد.» فريدون جيرانی سردبير هفته نامه سينما پنج اثر سينمايی در كارنامه خود دارد كه در ژانرهای اجتماعی، كمدی ساخته شده و حالا همه منتظرند ببينند آيا او موفقيتش را در ژانر فيلم های تاريخی تكرار خواهد كرد يا خير.

داريوش مهرجويی پروژه «سوگند به عماد» را نمی سازد. به رغم اخباری كه اين روزها درباره پروژه «سوگند به عماد» به كارگردانی داريوش مهرجويی شنيده می شد، مدير دفتر اين كارگردان طی تماسی تلفنی به خبرنگار ما گفت: مهرجويی در حال حاضر مشغول بررسی دو فيلمنامه است اما هنوز تصميمی برای ساخت هيچكدام نگرفته است. او اضافه كرد خبری كه چندی پيش توسط يك سايت سينمايی مبنی بر آغاز پروژه «سوگند به عماد» در تابستان امسال پس از بازگشت محمدرضا شريفی نيا منتشر شد اشتباه است و به زودی اخبار تازه ای از سوی اين دفتر برای مطبوعات ارسال خواهد شد.

• رقص، در غبار مسكو

رقص در غبار در بخش مسابقه جشنواره فيلم مسكو به نمايش درمی آيد. فيلم «رقص در غبار» اولين ساخته اصغر فرهادی و برنده جايزه ويژه هيأت داوران بخش بين المللی جشنواره فيلم فجر در نخستين نمايش خارجی از سوی بنياد سينمايی فارابی در بخش رقابتی يكی از دوازده رويداد سينمايی رده الف جهان شركت می كند. اين جشنواره در دو سال اخير جايزه ويژه هيأت داوران را به «زيرپوست شهر» ساخته رخشان بنی اعتماد و «آرزوهای زمين» ساخته وحيد موسائيان اهدا كرده است. همچنين فيلم «زير نور ماه» ساخته رضا ميركريمی و برنده «جايزه بزرگ جشنواره توكيو» از 1 تا 3 خرداد ماه در آرشيو فيلم فنلاند در شهر هلسينكی به نمايش درآمد.