|
ترجمه سعيد خاموش: امروزه جوهره وجود، هنر و علائق كريس ماركر، می تواند در يك كلام خلاصه شود: او وجود ندارد! خب، البته، او جايی در اين دنيا زندگی می كند و مثل هر كدام از ما، يكی از چرخ دنده های دنيای فعلی را حركت می دهد. بله، او نفس می كشد، كار می كند، فكر می كند و بی شك، چيزها و كسانی را دوست دارد. ولی در دنيای رسانه ای ما و در حالی كه همه هم قطاران و همكارانش دير يا زود قاطی بازی می شوند، اينجا و آنجا حرفی می زنند و خودی نشان می دهند، وجود ندارد. او خود را از دنيای «نمايانگرانه»، دنيای تصوير و ارتباط كنار كشيده تا در دنيايی معمولی و ساده، واقعی و حقيقی جا خوش كند: يعنی در واقع، در تنها دنيايی كه وجود دارد. قدرت و شدت چنين موضع گيری ای از سوی او، نگاه ما را از ويترين اين دنيای تصويری ارتباطی، كه دست آخر اسيرش شده و باورش می كنيم - می كند؛ و وجود آن دنيای ديگر را، كه به آن تعلق داريم، يادآورمان می شود.
كريس ماركر [رودررو] ارتباط برقرار نمی كند. او می نويسد، تامل می كند، بحث می كند و حرف می زند ولی از هيچ يك از كانال های رايج ارتباطی حرفه ای ها، استفاده نمی كند و يا بهتر گفته باشيم، فقط سفينه افكار شخصی خود را بر روی امواج اين كانال های ارتباطی به باد می سپارد و بدين ترتيب است كه حالا به وسيله e-mail به مصاحبه ها جواب می دهد - همان طور كه پانزده سال پيش، همين كار را به وسيله (فكس) انجام می داد. كريس ماركر خودش را از دنيای رسانه ای كنار كشيده ولی اين باعث نمی شود كه او را با نوعی بلانشو [Blanchot]ی عالم سينما اشتباه بگيريم. از لحاظ زيباشناختی، موضع گيری آنها به هم نزديك است: اين حالت كناره گيری از جمع، در هر دو يكی است. ولی اين مقوله را نزد بلانشو، خيلی بيش از ماركر، می شد بزرگ كرد و به آن بار دراماتيك داد. ماركر، برخلاف تصور، خيلی هم در دسترس است: بی سروصدا است، غايب است، در مجامع عمومی قابل رويت نيست. ولی نه آدمی است كه سكوت اختيار كرده باشد و نه كسی كه فعال نباشد و كاری نكند.
همين كه كريس ماركر از لحاظ رسانه ای ناشناس باقی مانده، اين حسن را هم برايش داشته است: نامريی بودن اش، اين مسئله را هم كه به چه وسيله و با چه ابزاری با ما ارتباط برقرار می كند، از درجه اهميت انداخته است. مسئله را به اين صورت نيز می توان مطرح كرد كه گويی ماركر با حذف خود به عنوان يك شخصيت رسانه ای، در عوض، به شدت به مصالح مجموعه آثارش انسجام و وحدت بخشيده است. اين مجموعه آثار به منزله تنها وسيله ای كه به صورت سمعی - بصری (زندگی و ديدگاه های) ماركر هنرمند را بيان می كنند، ناغافل، نوعی مشروعيت والا نيز پيدا كرده اند و بنابراين، نوع رسانه مورد استفاده قرار گرفته را هم علی السويه گردانده اند: فيلمی كه ديروز ساخته، به همان اندازه نسخه DVD فيلم اش امروز، موجوديت دارد. زيرا اين ها نمايانگر درخشش منحصر به فرد و ارزشمند مجموعه آثاری است يكتا، ضدسلسله مراتبی و بی زمان. اما فقدان چهره و حضور رسمی اش باعث نشده كه سايه ماركر بيش از پيش بر روی سينمای معاصر نيفتد.
سنگينی خلايی كه فقدان فيزيكی او ايجاد كرده، هم سنگ بار و اهميت نمادينی است كه مدام در خودآگاه علاقه مندان سينما پيدا كرده است. از «موج نو» به اين سو، در پس آن پاندول بزرگ و غريبی كه اسم اش را تاريخ سينما گذاشته ايم، ماركر در آن واحد، هم سازوكار اوليه اش بوده و هم دانه های شن و هم «كنترپوآن»اش. او در نهايت، شايد تنها كسی بوده كه می توانسته در برابر يك بار نمادين ديگر - يعنی سينمای ژان - لوك گدار، كه ماركر هميشه خود را سپر بلايش كرده - تعادلی به وجود آورد. عملا تنها مخاطب سينمای اين يكی، سينمای آن ديگری بوده است. اين دو به اتفاق دو آلترناتيو از «موج نو» ارائه داده اند و گرداگردشان برهوتی مدرن، خشك و بی آب و علف، رفته رفته پديد آمده است. با اين حال، تمامی پتانسيل و قابليت «موج نو» بين گدار و ماركر جای گرفته - در اين پهنه بی انتها و باشكوه، در اين بهشت بی سروته آزادی های بازيافته سينماتوگرافيك، كه به طرزی بی رحمانه و سرگيجه آور، هنوز خالی مانده است.
اوليويه سگوره
• • •
كريس ماركر يكی از بزرگ ترين سينماگران معاصر و يكی از بی سروصداترين آنها است. ماركر كه 82 سال دارد، هميشه ترجيح داده فيلم هايش به جای خودش حرف بزنند. تعداد عكس هايی كه از او وجود دارد، انگشت شمار و تعداد مصاحبه هايی نيز كه انجام داده، از آن هم انگشت شمارتر است. در ماه مارس 2003 به بهانه به بازار آمدن نسخه DVD فرودگاه و بدون خورشيد [كه در فرانسه يك اتفاق مهم هنری تلقی شد] ماركر قبول كرد كه به وسيله e-mail به پرسش های روزنامه ليبراسيون پاسخ دهد. چهار موضوع انتخاب و ده سوال درباره هر موضوع مطرح گرديد. ماركر به همه سوال ها جواب نداده ولی همان هايی را كه جواب داده شايد تا اندازه ای بتواند عطش علاقه مندان و كنجكاوان نسبت به سينمايش را فرونشاند.
• ليبراسيون: سينما، فوتو - رمان، DVD,CD-Rom و...، آيا وسيله بيانی محبوب ديگری هم هست كه امتحان نكرده باشيد؟
ماركر: گوآش.
• چطور شد كه به نشر DVD تعدادی از فيلم هايتان رضايت داديد و فيلم ها را بر چه معياری انتخاب كرديد؟
فرودگاه و بدون آفتاب به فاصله 20 سال از هم ساخته شده اند. از بدون آفتاب تا به حال نيز 20 سال می گذرد. در چنين شرايطی، صحبت كردن از طرف كسی كه اين فيلم ها را ساخته، ديگر اسمش مصاحبه نيست، احضار ارواح است و اما در مورد پرسش تان، راستش، نه رضايتی در كار بود و نه انتخابی. . . ؛ كسی صحبت اش را به ميان كشيد و انجام شد. خودم می دانستم كه ارتباطی بين اين دو فيلم وجود دارد ولی لزومی نمی ديدم توضيحی درباره اش بدهم. . . تا اينكه در بروشوری كه در توكيو چاپ شده، يادداشت كوتاهی خواندم به قلم فردی ناشناس: «به زودی سفر به پايان می رسد... فقط در آن صورت است كه درمی يابيم در كنار هم گذاشتن تصويرها، معنايی نيز داشته است. همچنان كه وقت زيارت يا شركت در مراسم ترحيم، يا در گورستان گربه ها، مقابل زرافه ای مرده يا در برابر «كاميكازه ای» قبل از پرواز و چريك هايی كه در جنگی استقلال طلبانه جان باخته اند، پی خواهيم برد كه همراه با او دعا كرده ايم... در فرودگاه تجربه جسورانه تقلا برای زنده ماندن در آينده، به مرگ می انجامد. 20 سال بعد ماركر با پرداختن به همان درونمايه به واسطه دعا، بر مرگ غلبه كرده است. » وقتی چنين چيزی را می خوانيد كه توسط كسی نوشته شده كه شما را نمی شناسد، از مبدا و منشا فيلم ها بی خبر بوده، احساس غريبی به آدم دست می دهد. اتفاقی بين تو و مخاطب افتاده، حسی منتقل شده است.
• وقتی CD-Rom شما [تحت عنوان I Memory] در سال 1999 به بازار آمد، گفتيد كه در «مالتی مديا» وسيله بيانی ايده آل را پيدا كرده ايد. در مورد DVD چه فكر می كنيد؟
در CD-Rom، خود وسيله مهم نيست، آرشيتكتور، شاخه - شاخگی و بازی اش اهميت دارد. از اين پس DVD-Rom كار می كنيم. DVD طبيعتا خارق العاده است ولی باز سينما نمی شود. گدار حرف اول و آخر را در اين زمينه زده است: در سينما، چشم هايمان را بالا می گيريم، در مقابل تلويزيون يا ويدئو، آنها را پايين می آوريم، به اضافه نقشی كه «شاتر» در اين بين دارد. از هر دو ساعتی كه در يك سالن سينما گذرانده ايم، يك ساعت اش را در شب سر كرده ايم. همين بخش «شبانه ای» كه همراهی مان كرده، طوری خاطره ما را از فيلم در ذهن مان حك می كند كه با ديدن همان فيلم در تلويزيون يا روی مونيتور تفاوت دارد. ولی ضمنا، صادق و روراست باشيم: همين يك ساعت پيش اپيزود باله يك آمريكايی در پاريس را روی صفحه مونيتورم تماشا می كردم و همان لذتی را بردم كه در سال 1950 در لندن از تماشای آن می بردم: در آن سال همراه با (آلن) رنه و كلوكه موقع فيلم برداری مجسمه ها نيز می ميرند هر روز سانس 10 صبح به ديدن اين فيلم در سينمای لستراسكوئر می رفتيم و روز كاری مان را با بازبينی اين فيلم شروع می كرديم. شادی و لذتی كه (قبل از DVD و مونيتورهای جديد) فكر می كردم با نوار VHS برای هميشه از دست داده ام.
• آيا سهولت دسترسی به ابزارهای فيلمسازی (ويدئوی ديجيتال، مونتاژ ديجيتال، پخش فيلم از طريق اينترنت و...) برای فيلمساز «متعهدی» مثل شما، جذاب است؟
خب، فرصت خوبی است كه اين داغ «متعهد»ی كه بر پيشانی ام زده اند، پاك كنم. برای خيلی ها، «متعهد» يعنی «سياسی»، و سياست، يعنی «هنر مصالحه و باج دادن»، و اين به شدت برايم كسالت بار است. چيزی كه مرا به شور می آورد، تاريخ است و سياست فقط به منزله «برشی از تاريخ در حال حاضر»، برايم جذابيت دارد. به شدت كنجكاوم [اگر بخواهم با يكی از شخصيت های كيپلينگ همذات پنداری كنم، همان بچه فيل داستان Just so stories به خاطر «كنجكاوی عطش ناپذيرش» است] من هم از خود می پرسم: آخر چه طور آدم ها در چنين دنيايی می توانند زندگی كنند و گليم خود را از آب بيرون بكشند؟ دغدغه خاطر هميشگی و سفرهايم به چهار گوشه دنيا نيز از همين جا سرچشمه می گيرد كه می خواهم بفهمم مردم در جاهای ديگر چه طور زندگی می كنند. آخر چه طور می شود كه مدت های مديد، آنهايی كه می توانستند بهتر از هر كس ديگری به اين سوال پاسخ دهند: ابزار لازم را برای شكل دادن به شهادت ها و حكايت های خود در اختيار نداشتند ـ و وقتی شهادتی به زبان نيامد و قصه ای حكايت نشد، از بين می رود. ولی حالا در يك چشم به هم زدن تمامی ابزارهای لازم مهيا شده و در دسترسند. اين درست است كه هدف آدم هايی چون من دقيقا رسيدن به همين نقطه بود. در بروشور DVD، مطلبی در اين باره نوشته ام: يك جور «اصلاحيه»، كه احتمالا جايی برای چاپ اش پيدا كنيد. [اين مطلب تحت عنوان «قابل توجه فيلمسازان جوان» ترجمه شده و در همين صفحه قابل مطالعه است].
يك توضيح لازم: «سهولت دسترسی به ابزارهای فيلمسازی»، بسياری از محدوديت های تكنيكی و مالی را از سر راه بر داشته ولی بار خود كار را از روی دوش مان برنمی دارد. مالكيت يك دوربين ويدئويی ديجيتال، به طور سحرآميز يك آدم بی استعداد - يا آدم بی رگی كه اصولا از خود سوال نمی كند آيا برای اين كار ساخته شده يا نه را با استعداد می كند وسايل كار را همين طور می توانند كوچك تر و سبك تر بسازند ولی ساختن يك فيلم، خيلی خيلی كار می طلبد؛ و همچنين دليلی برای كار. . .
• از آنها هستيد كه تلويزيونشان را تماشا می كنند و فيلمشان را روی پرده سينما می بينند و خرده كاری هايشان را از طريق اينترنت انجام می دهند؟
من رابطه ای كاملا دوگانه با تلويزيون دارم. وقتی تنها هستم عاشق آنم ـ به خصوص از وقتی شبكه های كابلی راه افتاده حتی خيلی جالب است كه توجه كنيم چطور شبكه های كابلی، كاتالوگ پادزهرهای خود را در برابر برنامه های مسموم شبكه های معمولی به نمايش می گذارند. شبكه ای معمولی فيلم تلويزيونی احمقانه ای درباره ناپلئون پخش می كند و كانال را عوض می كنيد و روی شبكه كابلی، هانری گيمن را می بينيد كه چه قدر هوشمندانه و خارق العاده، پنبه ناپلئون را می زند. در اين گونه لحظات است كه قند توی دلم آب می شود و احساس می كنم توی دنيا تنها نيستم. ولی فراگيری و گسترش روزافزون حماقت و بلاهت و جهالت چيزی نيست كه فقط مرا آزار دهد. همه متوجه اين مسئله شده اند. كاری كه مجريان تلويزيونی انجام می دهند در رديف «جنايت عليه بشريت» قرار دارد و حالا بگذريم از تهاجم مدام و مكررشان عليه زبان فرانسه و بلايی كه دارند سرش می آورند. و خب، كار سينما در اين ميان به كجا كشيده؟ به دلايلی كه قبلا هم توضيح داده ام، من هم به پيروی از ژان ـ لوك (گدار)، سال ها می گفتم كه فيلم را ابتدا بايد در سالن سينما ديد ـ تلويزيون و دستگاه ويدئو فقط آنجا هستند كه اين فيلم ها را يادآوری تان كنند. اما حالا كه ديگر اصلا وقت سينما رفتن ندارم. شروع كرده ام به «ديدن فيلم ها با چشمان پايين افتاده» و به همين خاطر هر روز هم بيش از پيش احساس گناه می كنم: اما راستش ديگر زياد فيلم تماشا نمی كنم، مگر استثنائا فيلم های دوستان يا چيزهای عجيب و غريبی كه يكی از دوستان آمريكايی، از روی TCM برايم ضبط می كند. چيزهای ديدنی زيادی در خبرها و گزارش های تلويزيونی يا شبكه های موسيقی يا روی شبكه بی نظير «حيوانات» وجود دارد.
نياز سينمای داستانگو را با منبعی كه به نظرم خيلی كامل می رسد، برآورده می كنم: سريال های خارق العاده آمريكايی (روی شبكه های كابلی) در سبك و سياق سريالی چون the Practice در اينجا با آدم هايی روبه رو هستيم كه می دانند چه كار دارند می كنند، مفهوم روايتگری دستشان است، می دانند كه چطور موجز و مختصر حرفشان را بزنند، كجا با نگفتن بگويند، به علم قاب بندی و مونتاژ واردند، قصه گويی بلدند و بازيگران شان بازی هايی ارائه می دهند كه در هيچ كجا ـ به خصوص در هاليوود ـ نظيرشان را پيدا نمی كنيد.
• فرودگاه الهام بخش ديويد بووی در ساختن كليپ موسيقی اش بوده، تری گيليام فيلمی ملهم از آن ساخته و حتی كافه ای به نام فرودگاه (Lajetee) در ژاپن وجود دارد. اين «كالت» چه فكری به ذهن شما می اندازد؟ قوه تخيل تری گيليام چه وجه اشتراكی با ذهنيت و قوه تخيل شما دارد؟
ذهنيت تری گيليام آن قدر غنی هست كه نيازی به چنين «مقايسه بازی»هايی نداشته باشد. مهم اين است كه به اعتقاد من دوازده ميمون (تری گيليام 1999) فيلم خارق العاده ای است [بعضی ها هستند كه فكر می كنند اگر بگويند «نه، فرودگاه خيلی بهتر است»، من خوشم می آيد. . . واقعا كه دنيای عجيبی است] و اين از همان استحاله های موفق و ارضاكننده ای است [از كليپ بووی گرفته تا كافه «شينجوكو»] كه سرنوشت نامتعارف اين فيلم را رقم زده است و حالا اما اين فيلم چطور در ذهن ام شكل گرفت. قضيه از اين قرار بود كه در سال 1962 در حال فيلمبرداری ماه می قشنگ بودم و كاملا غرقه در واقعيت پاريس آن دوران و كشف و تجربه سكرآور «سينمای بی واسطه (Le cinema-direct) سينمای بی واسطه [هيچ وقت موفق نخواهيد شد اصطلاح «سينما - حقيقت» را به من حقنه كنيد!] و بعد در روزهای استراحت عوامل فيلم، با دوربين از داستانی عكس می گرفتم كه از آن چيز زيادی سردر نمی آوردم و در واقع موقع تدوين بود كه قطعات پازل كنار هم چيده شدند و تازه اين من نبودم كه اين پازل را طراحی كرده بود ـ خلاصه دوست ندارم افسانه سازی كنم و قضيه را گنده كنم... در يك كلام، پيش آمد، همين.
• سفرهای مكرر به چهارگوشه دنيا از ريشه گرفتن جزم انديشی در وجودتان جلوگيری كرده اند؟
فكر می كنم از همان بدو تولد عليه جزم انديشی واكسينه شده بودم، شايد هم قبل از تولد خيلی سفر كرده بوده ام... | 
