• قدمت ترجمه به برج بابل می رسد
• سخن گفتن با زمان
• افسون زده شرق
• گلشيری و سال هايی که گذشت
• خورخه آمادو، تولستوی برزيل
• تله موش پنجاه ساله
• نامه ای بدون مقصد
• دلسردی علی رفيعی
• شايد نجات يابيم
• جشنواره تئاتر دينی
• ناشناسی در اين آدرس

ياسر نيشابوری: اسدالله امرايی متولد 1339 فارغ التحصيل ادبيات زبان انگليسی در مقطع كارشناسی است. كار ترجمه را از زمان دانشجويی در سال 1359 با كتاب «خوش خنده و ديگران» اثر هاينريش بل آغاز كرد. او در حوزه ترجمه كارهای مختلف و متفاوتی انجام داده است. برجسته ترين اثر وی را می توان «كوری» ژوزه ساراماگو دانست كه در سال 1378 به طبع رسيد. همچنين او در كنار ترجمه به روزنامه نگاری نيز اشتغال دارد. در حال حاضر از وی دو اثر «در جست وجوی حسن» نوشته «ترنس وارد» كه توسط نشر كتابسرای تنديس منتشر شده و «مجموعه كوتاه ترين داستان های كوتاه جهان 55 كلمه» گردآوری شده توسط «استيوماس» كه شامل 120 داستان كوتاه است، كه نشر سالی به بازار كتاب عرضه كرده است. شيوايی و صراحت بيان اين مترجم روزنامه نگار چنان است كه هر فرهنگ دوستی را به سر ذوق می آورد. «در جست و جوی حسن» در ليست نيويورك تايمز در صدر پرفروش ترين كتاب های ايالات متحده قرار گرفت. درباره اين كتاب با او به گفت وگويی نشسته ايم كه از نظرتان می گذرد:

• • •

• لطفا از علت انتخاب و ترجمه اين كتاب و همچنين همكاری تان با خانم مهسا ملك مرزبان بگوييد؟

مهم ترين علتی كه باعث شد به اين اثر علاقه مند شوم اين بود كه من سال ها پيش با يك محقق انگليسی كه دانشجوی دوره دكترا بود و تحقيق اش ـ قنات های ايران ـ را در آمريكا زير نظر پروفسور سروش سروشيان می گذراند، آشنا شدم. وی برای مشاهدات عملی موضوع تحقيق خود به ايران آمده بود. من به همراه او سفر طولانی مدتی را به مناطق كويری ايران آغاز كردم. سفری كه شايد حتی در مسير زندگی ام تاثيرگذار بوده باشد. در اين سفر از بيش از 700 روستا و 60 تا 70 شهر بازديد كرديم. در روستاهايی كويری می رفتيم كه در كوير برهوتش گويی ردپايی از زندگی نبود و وقتی چند قدم آن طرف اين كوير می ديديم كه از يك قنات، آب صاف و زلال به صورت خودجوش و آرتزين بيرون می آيد، آن وقت بود كه فهميدم آب يعنی، زندگانی. با اين تجربه ای كه داشتم وقتی «در جست وجوی حسن» را ديدم گويی مسيری آشنا در مقابل ديدگانم ظاهر شد. ترنس وارد كارشناس مسائل خاورميانه و همچنين تاريخ شناس است.

اين كتاب او يك اثر تحقيقی عام است كه در آن اطلاعات، خاطرات و واقعيت های تاريخی گردهم آمده است كه اين مولفه ها در كنار هم به اثر جذابيت بخشيده و آن را خواندنی كرده است. نكته جالب توجه اينجاست كه نويسنده بر مراسم مذهبی و ملی ايرانيان اشراف كامل دارد. اين كتاب يك سفرنامه بديع است و در آن نقل های زيادی نيز از ادبيات شده است، از «سفر به كرانه های جيحون» رابرت بايرون گرفته تا نوشته های ماركوپولو و اشعار حافظ و نثرهای آل احمد. در مورد خانم ملك مرزبان نيز بايد بگويم آشنايی ما برمی گردد به سال ها پيش كه در روزنامه زن و مجله مهر با هم همكار بوديم. كتاب حاضر را مشتركا ترجمه كرديم به اين صورت كه كتاب را دو قسمت كرديم نيمی را بنده انجام دادم و نيمی را خانم ملك مرزبان ترجمه كرد. در پايان كار دو قسمت ترجمه شده را با هم تطبيق داديم، البته همسان كردن رسم الخط و تغيير واژه ها را من انجام دادم كه ايشان هم محبت كردند و نظرات مرا پذيرفتند. ناگفته نماند كه به علت سكونت ترنس وارد در فلورانس، يك نسخه از اين اثر به ايتاليايی نيز ترجمه شده است.

• «ترنس وارد» علی رغم زندگی طولانی مدت در ايران، يك آمريكايی است و هيچ ريشه مذهبی ـ اسلامی ندارد. فكر نمی كنيد نحوه موضع گيری وی در توصيف برخی وقايع، باورپذيری مخاطب را كم رنگ كرده و كتاب را تا حد يك اثر سفارشی نزول می دهد؟

نه، چون وی سعی كرده است تا حد امكان ديدگاه های واقعی لايه های مختلف اجتماعی ايران و تفكرات مردم را منعكس كند. البته اين را نيز می پذيرم كه نويسنده در اين انعكاس بی طرف نيست و تا حدودی موضع خاصی دارد كه اين برمی گردد به ريشه های پايگاه تربيتی و خانوادگی او. پاتريك پدر ترنس خود قربانی مكارتيسم [تفتيش عقايد] آمريكايی است و به همين دليل به همراه خانواده كشورش را ترك كرده و به نوعی به خاورميانه پناه آورده است. ترنس آن قدر به ايران علاقه مند است كه هنوز هم در حال تحقيق در مورد فرهنگ و مردم ايران است و احتمالا طی سفری در پاييز 82 به ايران می آيد. نگاه او به ايرانيان نگاهی مثبت و دور از انتظار است.

• بفرماييد آيا «ترنس وارد» در حيطه نويسندگان «نسل گمشده» آمريكا قرار می گيرد؟

به طور كامل نه، او فقط يك وجه اشتراك با نويسندگان نسل گمشده دارد و آن خانه به دوش بودن اوست. خانواده «وارد» اصليتی ايرلندی دارند اما آمريكايی به حساب می آيند و ضمنا هر كدام در گوشه ای از دنيا پراكنده شده اند. شوكی كه پس از مرگ مادرشان به آنها وارد شد بيانگر اين است كه ايشان تا چه حد از فرهنگ ايرانی تاثيرپذير بوده اند.

• به نظر شما تفسير و نوع نگاه يك نويسنده خارجی در مورد فرهنگ ما چه تاثيری بر فرهنگ ما در پی دارد؟

تاثيرهای مثبت فراوانی دارد و باعث معرفی هر چه بهتر و گوياتر فرهنگ ما می شود. مثلا تعريفی كه اين كتاب از فرهنگ ما بيان می كند به مراتب از صدها مقاله و ساعت ها تبليغات رسانه ای تاثيرگذارتر و مثمرثمرتر است.

• به نظر شما درد اصلی ترجمه در ايران چيست و معضل «بی واژگی معانی» كه در بين برخی مترجمان رايج است از كجا سرچشمه می گيرد؟

ترجمه در ايران دردهای زيادی دارد ولی اصلی ترين درد آن فعلا اين است كه عده ای فقط به اعتبار تحصيل در كلاس های زبان به اين كار روی آورده اند و در اين حرفه اثری مخرب به جا گذاشته اند. در مورد «بی واژگی معانی» بايد بگويم كه بنده اصلا اين اصطلاح را قبول ندارم چون زبان فارسی به اندازه كافی ژرف و گسترده است و در هيچ يك از زبان های ديگر دنيا اين گستردگی يافت نمی شود. دوستانی كه اين بهانه های واهی را می آورند اولا بی انصافی می كنند و ديگر اينكه شناخت ايشان از زبان فارسی ناقص است و هيچ تحقيق و مطالعه ای در ادبيات كهن ندارند.

• نمود عينی قدرت خلاقه مترجم در يك اثر چيست؟

جذابيت و قدرت ارتباط.

• تاثير ترجمه روی واژگان، نثر و دستور زبان فارسی چيست؟

ترجمه باعث واژه سازی می شود، زبان را صيقل می دهد و توانايی هايش را به چالش می طلبد و نهايتا باعث حركت رو به جلو و پيشرفت زبان می شود.

• ويژگی های بارز يك ترجمه ناب كدامند؟

ترجمه ناب اصلا وجود ندارد. هر ترجمه ای يكسری ناخالصی دارد و هيچ ترجمه ای را نمی توان يافت كه ناب باشد.

• فكر می كنيد سرانجام مترجمان ما بعد از پيوستن ايران به قانون كپی رايت چگونه خواهد بود؟

تغيير و تحولی برای مترجمان ماحاصل نمی شود زيرا در ايران معمولا تيراژ كتاب ها پايين است. همين باعث می شود كه تاثير زيادی روی قيمت كتاب ها نداشته باشد. اين موضوع تنها در مورد كتاب های بست سلر [پرفروش] موثر است.

• از چه عصری نياز به ترجمه در جهان ضروری و محرز شد و اولين ترجمه متعلق به چه دوره ای است؟

قدمت ترجمه را در داستان برج بابل می توان يافت. روزگاری در عهده باستان مردمان عليه خدايان شوريدند. پس برج بلند بابل را ساختند تا بالای آن بروند و از بلندی آنجا به خدايان نزديك تر شده به سمت آنها نيزه پرتاب كنند و خدايان را از بين ببرند. شب خوابيدند. خدايان فرشته خواب را بر آنان نازل كردند. صبح كه بيدار شدند زبان شان بهم ريخته بود و زبان يكديگر را نمی فهميدند. آنجا بود كه ضرورت ترجمه آشكار شد. البته اين روايت داستانی است و ضرورت ترجمه در ارتباطات است.

مسعود شهرياری: نمايشنامه «شيرين و فرهاد» نوشته ناظم حكمت اخيرا با ترجمه ثمين باغچه بان از سوی نشر مينا تجديد چاپ شده است. ناظم حكمت را به عنوان شاعری كه بر ديگر شاعران هم عصر خود تاثير انكارناپذيری دارد به خوبی می شناسيم. با خواندن دفترهای متعدد شعر او به خوبی به اين مهم واقف می شويم كه آثار حكمت گذشته از جنبه های تئوريك سرشار از لحظه های ناب و احساس های عمومی ای است كه خواننده اش را همچون عقربك های ساعت دائما به دنبال خود می كشاند. اما با خواندن نمايشنامه شيرين و فرهاد به خوانش ديگری از او نه به عنوان شاعر كه به عنوان حكمت نمايشنامه نويس دست می يابيم تا با نمايشنامه هايش نيز همچون شعرهايش همذات پنداری كنيم.

• • •

فرهاد نقاش است و شيرين خواهر مهمنه بانو سلطان شهر. فرهاد و شيرين به هم دل می بازند و مهمنه بانو كه برای نجات جان خواهرش از بيماری، زيبايی اش را از دست داده نيز به فرهاد دل می بازد. فرهاد برای رسيدن به شيرين و رساندن آب به سرچشمه های شهر با پتك صدمنی اش كوه بيستون را سوراخ می كند... به نظر می رسد حكمت در كليت طرح اين ماجرا و اتفاق های آن هيچ تغييری نمی دهد ولی با اين همه از اين داستان فقط در پس زمينه كارش بهره می برد تا با ايجاد نسبت بينامتنی مناسب روايت را به دلخواه خود پيش ببرد. حكمت با قرار دادن طرح كلی داستان در پس زمينه زبان افسانه را به كار می گيرد تا تضاد مد نظرش را بين اين زبان سمبليك و رئاليسم موجود در كليت اتفاق های متن ايجاد كند. شيرين و فرهاد يكسره شعری در ساختار يك نمايشنامه است و به كارگيری ويژگی های زبانی، تمثيلات و استعاره های شعرگونه متن را به سمت تئاتر شاعرانه و منطقی خلاف آنچه پيش از اين از شيرين و فرهاد می دانستيم پيش می برد. اما اين حضور مقتدرانه حكمت در عرصه زبان و شعر باعث می شود تا اثر از حالت اجرايی خارج و بيشتر در محدوده متن لذت بخش باشد و با آنكه برای ايجاد فرم های بصری دلنشين تلاش می كند اما اين اثر در انتها متكی به نشانه های زبانی باقی می ماند تا نشانه های ديداری و مخاطب خود را با اثری شنيداری روبه رو می كند.

البته نبايد نقش اين فرم های بصری را در كمك به ديداری كردن اثر ناديده گرفت. فرم بيشتر پرده های اين نمايش غرابت نزديكی با نقاشی های مينياتور ايرانی دارد. مانند فضايی كه در پرده اول به واسطه درختان سيب و گل های لاله در كاخ شيرين توصيف می كند و يا در پرده دوم كه در توضيحات صحنه مستقيما اشاره می شود شيرين و فرهاد مانند آنچه در مينياتور می بينيم زانو در زانوی هم می نشينند و اين گونه استفاده از مينياتور در يك جلوه بصری، بينامتن موجود در اثر را قوت می بخشد. نمايش حكمت مانند شعرهای نمايش گونه او رخدادی در زبان است اما توجه حكمت به زبان كه خود بخش عظيمی از هستی نمايش و تشكيل دهنده ساختار است، باعث نمی شود تا حكمت غير از نشانه های ديداری، از توجه به ديگر عناصر نمايش غافل بماند. حركت رو به جلوی زمان در نمايش به واسطه همين زبان به كار گرفته شده اندكی، جلوه خطی خود را از دست می دهد. پرش های زمانی موجود كه خود دليل ديگری بر اين موضوع است به گونه ای صورت نمی گيرد تا برای مخاطب به وجود آورنده سوالی باشد مبنی بر اينكه در اين چند سال چه پيش آمده است؟ در پرده سوم فرهاد با زمان صحبت می كند و از او می خواهد تا تندتر بتازد. اين ديالوگ انگار ديالوگی است بين حكمت و زمان و ما اين حركت تند زمان را در ساختار كلی اثر نيز مشاهده می كنيم.

شايد در نگاه اول به اين نمايش به خاطر وجود مسائلی از قبيل وحدت موضوعی، حركت خطی زمان و يا وجود پرولوگ در ابتدای هر پرده به عنوان پيش نمايش مخاطب را بر آن دارد كه با اثری با ساختار كلاسيك روبه رو است. اما به واسطه به كارگيری متفاوت زبان و كنار گذاشتن وحدت های سه گانه مانند وحدت مكان، اندكی از ساختار كلاسيك آن كاسته می شود و اين نمايشنامه تا حدی ساختاری مختص به خود می گيرد. حكمت برای نشان دادن توافق نظر و عشق يكباره ای كه نسبت به فرهاد در مهمنه بانو و شيرين به وجود آمده، از ديالوگ های متناظر يك به يك استفاده می كند تا تكميل كننده هم و نشان دهنده اين حس مشترك باشد. به عنوان مثال وقتی كه در قصرشيرين، فرهاد، بانو و شيرين برای نخستين بار با هم روبه رو می شوند، بانو جمله ای را آغاز می كند و شيرين در ادامه جمله را تكميل می كند؛ بانو می گويد: مرد و شيرين در ادامه می گويد: به اين زيبايی، بانو فقط می گويد: كاش می توانستم و شيرين ادامه می دهد؛ چشم هايش را ببينم.

تجربه های شخصی و عاشقانه حكمت و نيز تجربياتی كه در زمينه شعرهای عاشقانه به دست آورده، باعث می شود تا بتواند روابط عاشقانه ميان شيرين و فرهاد را به زيبايی در زبان تجلی دهد كه نمونه بارز آن را می توان در پرده دوم؛ يعنی دومين رويارويی شيرين و فرهاد جست وجو كرد. ديالوگ ها در جای خود خوش می نشينند و اين عشق مشترك در كالبد زبان جای می گيرد، تا حدی كه می توان به اين پرده به عنوان ساختاری فرعی كه خود می تواند به تنهايی ساختاری جداگانه و متكی به خود باشد و به عنوان شعری مجرد نگاه كرد. حكمت اين اتفاق عاشقانه را با تقدس زدايی و دور از روياپروری معمول در ادبيت آثار اين چنينی به اجرا درمی آورد، به گونه ای كه انگار در روزگار حال روايت نيز مثل همين روزگاری كه ما در آن به سر می بريم عشق به همين سادگی اتفاق می افتاد و صرف دور بودن زمان روايت باعث نمی شود تا عشق به گونه ای محال و دور از ذهنيت امروزی به تصوير درآيد و عشق به عنوان يك تم واحد با ابزارها و هنجارهای واحد از روز ازل تا به امروز ثابت مانده است.

عشقی كه حكمت توصيف می كند به سادگی و بدون كمك آسمان و فرشته ها تنها در محدوده زمين اتفاق می افتد تا مخاطب به راحتی بتواند با كاراكترها و مهم تر از آن با خود ناظم حكمت همذات پنداری كند و به تجربه ای مشترك برسد. در حالی كه فرهاد در كاخ شيرين غرق تماشای نقش های خود و شيرين غرق تماشای اوست يك اتفاق عاشقانه همچون شيطنتی كودكانه بی هيچ مقدمه ای آغاز می شود؛ شيرين سيبی به طرف فرهاد پرتاب می كند و دو عاشق در يك لحظه به هم چشم می دوزند تا اين سيب به عنوان نشانه ای برای آغاز دوستی و پيونددهنده آنها در جای جای متن باقی بماند. حكمت از اين سيب به عنوان يك نشانه به خوبی بهره جسته تا همگام با كاركرد اسطوره ای خود كاركردی منحصر به اين نمايش نيز داشته باشد. اين سيب از آن جهت در متن به زيبايی شناسی اثر كمك می كند كه مخاطب را از عشق بين اين دو به ياد عشقی بدوی و به ياد آدم و حوا می اندازد. اين سيب همان سيبی است كه بعدها تبديل به سنگ می شود تا مخاطب را برای سوق دادن از محيطی رومانتيك به محيطی رئاليستی و خشن تر آماده كند؛ هنگامی كه در پرده آخر فرهاد مشغول كندن كوه است، شيرين بعد از يازده سال به سراغ او می آيد، هر چه می گردد درخت سيبی پيدا نمی كند و سنگی را به طرف او پرتاب می كند.

شيرين و فرهاد نمايشنامه ای است كه عشق به عنوان كانون مركزی اثر در آن كاملا مشهود است و تمامی ساختارهای فرعی نيز در خدمت اين كانون مركزی اند. اين عشق به گونه های مختلف در متن ظاهر می شود و مخاطب را بر آن می دارد تا دست به مقايسه اين عشق های گوناگون ببرد، مهمنه بانو به خاطر خواهرش زيبايی اش را فدا كرده و دوست داشتن را خوب می شناسد ولی عشق را نمی شناسد و اين انديشه مبتنی بر اينكه اگر او هم چنين در بستر مرگ می افتاد، شيرين برايش اين گونه فداكاری می كرد يا نه همچنان تا پايان نمايش با او همراه است. در پرده آخر نمايش يازده سال از كار فرهاد در كوه های بيستون می گذرد، فرهاد در ازای هر سال سپيداری كاشته است كه البته استفاده نمادين از اين درخت كه خود در ادبيات كاركردهای گوناگونی دارد به تاويل پذير كردن اثر كمك شايانی می كند. گويی پس از اينكه پرده بسته می شود و تماشاگران سالن را ترك می كنند بر اثر گذر سال ها تمام صندلی ها از درختان سپيدار پرخواهد شد. حكمت در اين پرده با تشخص بخشيدن به موجودات بی زبان مثل سپيدار، گرگ و پتك همان طور كه خود می گويد رابطه انسان و طبيعت را ايجاد می كند و در لحظه ای شايسته در نمايش می گنجاند، گويی كه تمام كاينات به فرهاد احسنت می فرستند و فرهاد با آنها سخن می گويد زيرا كه عشق خود يعنی شيرين را در تمام اين موجودات می بيند، همچنين كه تجلی اين موجودات را در شيرين كه مثل انار خندان می خندد و مثل انار گريان می گريد می شود يافت.

فرهاد با زمان سخن می گويد و حكمت آن را دستمايه ای قرار می دهد تا سرآغاز بحثی فلسفی را نيز در اين نمايش بگنجاند، روزهای آينده شكل زيباتر روزهای گذشته اند و از زمان می خواهد تا زودتر بتازد تا مردم زودتر به آب برسند و خودش به شيرين. ولی زمان هشدار می دهد كه اين حركت تو را به مرگ و پيری هم نزديك تر می كند. فرهاد به شيرين می گويد تا وقتی كاينات پابرجا هستند ما از هم جدا نمی شويم و قياسی كه بين خود و شيرين و چشمه و آب انجام می دهد نيز گونه ای ديگر از اين ارتباط انسان با طبيعت است، آب ها به آغوش چشمه می روند و شيرين به آغوش فرهاد. حكمت به خوانش ديگری از شيرين و فرهاد دست يافت ولی به نظر می رسد گذشته از كاركرد ديالوگ ها در كليت اتفاق ها و طرح اين روايت تغييری نداده است اما حكمت بينامتن موجود در اين اثر را با تغيير كلی طرح داستان به دست نمی دهد بلكه تنها با نيمه رها كردن آن، بينامتن مدنظرش را ايجاد می كند. در پايان نمايش مثل شيرين و فرهادهايی كه در گذشته خوانديم فرهاد در كنار شيرين جان نمی دهد زيرا كه مرگ فرهاد به مثابه مرگ ناظم حكمت است، فرهاد همچنان مشغول كندن كوه است و نمايش با صدای مدام گرز او به پايان می رسد. انگار كه هنوز هم مشغول كندن كوه است و مخاطب را با صدای گرز خود دلخوش می كند مانند مادری كه در انتهای نمايش فرزند شش ماهه اش را برای ديدن نشانه های چهره فرهاد به بيستون می برد تا از هم اكنون مثل او مرد بار بيايد و به فرزندش می گويد به صدای گرز گوش كن.

ليلی و مجنون، شيرين و فرهاد و ديگر روايت هايی از اين دست برای مخاطبين اسطوره هايی با ارزش های تقريبا يكسان اند كه در هميشه تاريخ مثال هايی برای عشق بوده اند. حكمت بعد از مبدل ساختن فرهاد به عنوان اسطوره عشق به اسطوره ای ملی - مردمی دست به قياس فرهاد اين نمايش و مجنون می برد تا تفاوت اين عشق ها را از زبان مرد سمرقندی در پرده سوم آشكار كند. فرهاد از قدرت عشق گرزی صدمنی به دست می گيرد تا كوه ها را بشكافد و آب را به سرچشمه ها برساند. اما مجنون زاری می كند، آه می كشد، سر به بيابان می گذارد و سينه اش را به سينه داغ سنگ ها می كوبد. در پايان اين پرولوگ مرد سمرقندی اسطوره مردمی فرهاد را به اسطوره فردی مجنون ترجيح می دهد و تنها راضی به شنيدن صدای گرز به سمت بيستون می شتابد. حكمت شخصيت هايش را به دلخواه خود در روايت پيش می برد و در انتها تجلی زندگی خود را در فرهادی كه به مانند او برای مردم تلاش می كند نشان می دهد. فرهاد نتوانست عشق خود را در لاله ای بگنجاند پس نقاشی را به كناری گذاشت اما حكمت به گفته خود توانست حداقل يك سوم عشق خود را در اين نمايش بگنجاند و باز هم به گفته خود او نمايش شيرين و فرهاد برخورد دو گونه عشق است يكی عشق به انسان و ديگری عشق به انسان ها و مبارزه اين دو گونه عشق مطرح نيست بلكه وحدت اين دو مطرح است. نمايش شيرين و فرهاد علتی است بر شعرهای ناظم حكمت كه هميشه وحدت اين دو عشق را مطرح می كند: «يك دل جای دو عشق نيست، دروغ است، می تواند باشد.»

رضا آشفته: ثمينی در سفرهای خود انگيزه اصلی دو متن قبلی خود ـ «افسون معبد سوخته» و «رازها و دروغ ها» - را يافته است و در «خواب در فنجان خالی» ثمينی به سختی می تواند انگيزه های نگارش آن را پيدا بكند. او می گويد: «مجموعه ای از چندين ايده بود كه جمع شده بود. يكی اينكه هميشه برايم دوران مشروطه جذاب بود. حالا چه فكر كنيد تحت تاثير علی حاتمی كه از دوران قاجار می گفت، چه از ادبياتی كه در دوران قاجار شكل گرفته است، مثلا آثاری مانند هزار و يك شب در اين دوران به فارسی ترجمه شده است يا اينكه متون ادبی دوره قاجار، يا زن در دوره قاجار و مدل های نمايشی و تعزيه كه از دوران قاجار به جای مانده و. . . همه اين ها برايم جذاب بود و در گوشه ای از ذهنم باقی مانده بود. بنابراين به اين فكر افتادم كه بر مبنای طرحی چند تا از دغدغه هايم را به هم پيوند بزنم. اين متن عصاره همه چيزهايی بود كه با آنها زندگی كرده بودم. حتی می توانم بگويم عصاره هزار و يك شب بود. قصه های تودرتو، خانه قديمی، هر دری به راهی باز می شود كه هيچ كس فكرش را نمی كند. اين فضا هميشه برايم خيلی جذاب بود. از همه مهم تر در تئاتر دوست داشتم يك فضای پر از رمز و راز را تجربه بكنم؛ نكته ای كه در تئاترمان خيلی كم است. اين قصه و فضا اجازه انجام چنين كاری را به من می داد. برای اين متن خيلی سخت است كه بگويم تحت تاثير اين سفر يا آن ايده بوده ام، بلكه عصاره همه چيز بوده است.»

در «خواب در فنجان خالی» با توجه به ايجاد يك فضای جادويی می توان گفت كه به رئاليسم جادويی در ادبيات نزديك شده و در ضمن به عنوان يك اثر مستقل قابل دفاع و ماندگار است. خواه ناخواه ثمينی هم همانند بقيه نويسندگان متاثر از تجربيات گذشته است و مثلا اين نمايشنامه تشابهاتی با رمان آئورا (فوئنتس) دارد. در هر دو متن، فضای جادويی امكان رجعت و تلفيق زمان اكنون با گذشته را فراهم می سازد. همچنين آدم هايی كه در گذشته مرده اند، امروز زنده می شوند. علاوه بر آن می توان به حضور شازده احتجاب (هوشنگ گلشيری) نيز در « خواب در فنجان خالی» اشاره كرد. ثمينی هم اين حضور را به طور قطعی و با افتخار می پذيرد و در اين باره می گويد: «شازده احتجاب از آن آثاری است كه هيچ نويسنده ای در ايران اگر آن را خوانده باشد، يك دوره ای با آن گيج نشده باشد. درست است، شازده احتجاب در «خواب در فنجان خالی» هست و اصلا كتمان نمی كنم. افتخار می كنم اگر نشانه های شازده احتجاب در كارم باشد، برای آنكه اين اثر در اوج است. اين نشانه ها به طور ناخودآگاه در اثرم رسوخ كرده است و پس از نوشتن به آن فكر كرده ام. وی می افزايد: بله، رئاليسم جادويی در هزار و يك شب هم به زبان افسانه حضور دارد. ريشه رئاليسم جادويی، به زبان عام تر، افسانه است و تخيل افسانه وار است كه در فضای واقعی روی می دهد. من با سابقه علاقه ای كه به افسانه داشتم، اين فضاسازی برايم كاملا ايده آل به نظر می آيد. ماركز يك قصه به نام «زيباترين غريق جهان» دارد كه به اين نمايشنامه خيلی شبيه است. در آنجا جسدی به ساحل می آيد و آرام آرام بزرگ می شود و انگار همه شهر را در پوشش خودش قرار می دهد. يا چند تا از قصه های ديگر ماركز برايم خيلی جذاب بوده است. بنابراين خيلی خوشحالم كه اگر يك نمونه «رئاليسم جادويی» در تئاتر نوشته باشم.

ثمينی برای رسيدن به يك زبان مناسب برای خلق خواب در فنجان خالی سفرنامه های زيادی از آن دوران را خوانده است. دو سفرنامه ناصرالدين شاه به فرنگ و يكسری كتاب از زبان زنان حرمسرای قاجاری، اميرارسلان نامدار، آثار كسروی در مورد مشروطه و. . . از جمله آثاری است كه ثمينی را در نوشتن اين متن ياری كرده اند. شخصيت های امروزی (فرامرز و مهتاب و فرناز) با شخصيت های گذشته (فرامرزخان و ماهرخ و ماه ليلی) تشابهات بسياری دارند، انگار پس از گذشت يكصد سال هنوز آدم ها هيچ تغييری نكرده اند. ثمينی ضمن پذيرفتن اين نظر می گويد: من می خواهم يك سوال درست كنم. ما نسبت به يكصد سال پيش از نظر مناسبات چقدر تغيير كرده ايم. من در متن جواب خودم را داده ام و نگرانی ام القای جواب ها نبوده است. ما غير از لباس و موبايلمان كه در جيبمان است و اتومبيل و پمپ بنزين كه به آنجا می رويم، چقدر نسبت به گذشته روابط و مناسبت هايمان فرق كرده است. بنابراين متن به دنبال طرح اين سوال است كه چقدر اين دوره ها و آدم ها به هم شبيه هستند.

اين نمايشنامه نويس اصرار زيادی بر بودن روايت در آثارش دارد، برای آنكه در تمامی آثاری كه تاكنون خلق كرده و به نمايش گذاشته است، از اين خصيصه (قصه گويی) چشم نپوشيده است. در عين حال ثمينی از اينكه ديگران در آثارشان قصه نداشته باشند، ناراحت نيست بلكه اين اصرار شخصی او برای بودن قصه است. او وقتی از نوشتن لذت می برد كه يك قصه را پيش ببرد. از نظرش قصه مهم ترين دستاويزی است كه به بهانه اش می تواند اثرش را خلق كند. ثمينی وقتی می نويسد نه به محتوا و نه به هيچ چيز ديگر فكر نمی كند، فقط سعی می كند قصه ای را كه برای خودش جذاب و پر از پيچ و خم است، طراحی كند، بسازد و بعد آن را پيش ببرد. او حتی يك تئوری برای خود دارد كه نمی خواهد آن را به ديگران تعميم بدهد و می گويد: مخاطب امروز تئاتر ما هم از قصه خيلی استقبال می كند، برای اينكه كم كم دارد اين حس را فراموش می كند كه می تواند بيايد روی اين صندلی های ناراحت بنشيند، و بهش خوش بگذرد و از سالن بيرون برود. حالا دارد اين حس را فراموش می كند، و فكر می كند كه به تئاتر برود و با عذاب بيرون بيايد. من همه دغدغه ام اين است كه در تئاتر هم می توان لذت برد، اما لذتی كه سطح سليقه شما را پايين نكشد، تنها چيزی كه باعث لذت می شود، به نظرم قصه است.

ساختار آثار ثمينی اكثرا پيچيده، هزارتويی و متكی به روايت های چندگانه و غيرخطی است. به يك مسئله از چند زاويه ديد متفاوت می نگرد، و نظر قطعی ارائه نمی كند و اين چندگونگی روايت دست تماشاچی را باز می گذارد كه خودش از منظر ديگری به تمامی آنها بنگرد، و با نتيجه دلخواه درباره همه چيز قضاوت كند. ثمينی نمی خواهد به خودش اجبار كند كه از اين ساختار دور شود. هرچند كه دوست دارد اين اتفاق بيفتد، اما بايد وقتش برسد. برای آنكه اگر بخواهد ادايش را درآورد، اثری تصنعی خلق خواهد كرد. او از تقليد گريزان است، و به دنبال اتفاق می گردد تا بنويسد. بايد اذعان داشت كه ثمينی خيلی «شرقی» است. او هم از اين تعبير اظهار خرسندی می كند و می گويد: سه ماهی كه سال 81 در هند بودم، خيلی رويم تأثير مثبت گذاشت. الان اگر جلويم دو تا بليت بگذاريد و بگوييد كه از غرب يا شرق كدام را ترجيح می دهی، شرق را انتخاب می كنم، و به پاريس نمی روم. شرق يا شما را افسون می كند يا نمی كند. اگر افسونتان نكند كه خوش به حالتان، چون زندگی راحتی داريد. ولی وقتی افسون زده اش می شويد، فقط بايد خودتان را كنترل كنيد كه افراطی نشويد. من دارم سعی می كنم كه افراطی نشوم. اينكه هنوز در شرق جادو معنا دارد، رمز و راز معنا دارد، هيچ چيز تخت نيست، در پس هر لايه، لايه ديگری است و. . . اين فضاها به زندگی ام معنا می دهد كه در شرق هست و در غرب كم هست.

همچنين با استناد به گفته های ثمينی كه از سفرهای خود تأثير قوی ای برای نگارش آثارش گرفته است، بايد گفت كه او برخوردی شهودی با دنيای پيرامونش دارد. او هم اظهار اميدواری می كند كه چنين ويژگی ای داشته باشد و می گويد كه در موقع نگارش مقاله و كتاب علمی برخورد غربی با موضوع می كند و بر اساس ساختاربندی، دسته بندی و با نگاه تجربی می نويسد. اما برای خلق آثار نمايشی و ادبی ـ هرچند از قبل مطالعاتی انجام داده، در موقع نگارش متن در پی رسيدن به لحظه شهودی است. ثمينی در مطالعه آثار روانشناسان تأكيد زيادی نداشته و در اين رابطه يونگ را از روانشناس ها مستثنی می كند، و او را در رده اسطوره شناس ها قرار می دهد. ثمينی كه به مطالعه اسطوره ها علاقه زيادی دارد، مطالعه آثار يونگ و جوزف كمبل را جذاب ارزيابی می كند و از ايرانی ها به آثار مهرداد بهار علاقه دارد. با آنكه آثار ثمينی چندلايه است، در اين آثار «عشق» يا «عرفان» غالب بوده است. اما در «خواب در فنجان خالی» سياست بر عشق و ديگر لايه های عرفانی، فلسفی و. . . غالب است. او برای آنكه به اين اتفاقات كه در شهر می گذرد، رنگ و روی باورپذيرانه ای بدهد، به اين نتيجه رسيده كه ايران امروز جامعه ای به شدت سياست زده است، و حتی بچه های دبيرستان هم سياسی شده اند.

در حالی كه 10 سال پيش سياستی در ميان نبود. بنابراين خودبه خود ثمينی فكر كرد كه بايد اين فضای سياسی را به داخل متنش بكشاند و می گويد: تمام تلاشم اين بود كه سياست در حاشيه و بهانه باشد. باز هم ما تقابل عشق و نفرت را ببينيم. اگر می بينيد كه متن سياسی شده، اينها دغدغه های من بوده است كه هرچه سعی كرده ام آن راپس برانم، به هر حال بيرون آمده است. زمانه طوری شده است كه ما هر چقدر هم كه بخواهيم سياسی نباشيم، و مثل من اصلا سياست بازی های سياسيون را نفهميم، ولی از هر طرف كه می رويم سرمان به ديوار سياست می خورد. حتی در ساده ترين كارهايمان ـ مثل انتخاب يك كتاب، روزنامه، دوست و. . . بايد به مناسبات سياسی فكر كنيم. ممكن است اين دغدغه ها در ذهن من رسوب كرده و به اين صورت بيرون زده است وگرنه واقعا دغدغه اصلی ام نبوده است. گفتنی است كه الكتر آخرين اثر ثمينی است كه به كارگردانی سپيده نظری پور از تيرماه اجرا خواهد شد.

مهدی يزدانی خرم: روز كسالت بار جمعه - آفتاب زل زده توی رگ و ريشه آسفالت خيابان و من از پنجره نيمه باز خيابان را می پايم. صدای تار استاد بيگچه خانی از پخش صوت همراه می شود با اين واقعيت كه امروز عجب موجود كشداری است. قدم می زنم و آهسته به سراغ كتابخانه می روم، اصحاب ادبيات چيده كنار هم به عقربك كوچك ساعت روميزی خيره شده و بخار چای داغ را حس می كنند. بخار فنجان چای از روی ميز آرام، آرام پخش می شود روی صورت تقويم ديواری و ناگهان سيگاری آتش می گيرد و ديگر از آن سكوت خبری نيست. دود سيگار با بخار چای، می چسبند روی تصوير تقويم ديواری - 16 خرداد. همين - ذهنم می ايستد، سيگار می سوزد و تصوير خاك، گور، كلمه و گلشيری در چشمانم زنده می شوند. سرم را برمی گردانم و به رديف كتاب هايش كه بدجور توی چشم هستند نگاه می كنم. شازده احتجاب، جن نامه، نمازخانه كوچك من و. . . دود را پايين می دهم و فكر می كنم كه خب سه سال گذشت و ديگر اشكی باقی نمانده است.

كمتر كسی است كه شانزدهم خرداد آن سال يعنی سال نحس 79 را به ياد نياورد. كمتر كسی است كه ادبيات را بشناسد و روزهای سوگ نويسنده را مزه مزه نكرده باشد و كمتر كسی است كه در تشييع جنازه حضور نداشته بوده و آن سنگينی لزج و تلخ آن روز را بر زبانش احساس نكرده باشد. در جايی از قول مارك تواين خوانده بودم كه: جوری زندگی كن كه در روز مرگت گوركن هم از مردنت متاسف باشد. حال اينكه گور او را چه كسی كند و چه كسی از اين شوك و ضربه به اشك افتاد مهم نيست. مهم اين است كه از آن سال تا به امروز هوشنگ گلشيری ديگر نمی نويسد، سيگار نمی كشد و از حجم عميق فجايع به اشك نمی افتد. روزی كه ما گلشيری را در گور گذاشتيم، لحد را استوار كرديم و آب ولرم را بر سر و روی خانه اش ريختيم، فكر نمی كرديم كه نبودن گلشيری اين قدر مهم باشد. نمی خواهم به ميراث او و يا نقش اش در تاريخ ادبيات ايران اشاره كنم كه قلم و ذهن من ديگر حوصله اين اشارات و مرثيه خوانی ها را ندارد. (ديگران نوشتند و ما هم خوانديم) بلكه دلم از بدبختی و بی رحمی زمانم به درد آمده است و حتی نويسنده ای مانند گلشيری با آن همه انرژی، تلاش و پويايی به همين راحتی به كما رفته و بعد تسليم مرگ می شود، ديگر تكليف نسل جديد و جدی ادبيات روشن است. وقتی كه او را در پهنای گور و دراز كشيده بر خاك نگاه می كنم می فهمم كه نوشتن يك معنی و نوشتن به همراه پيش رو بودن اين معنی را می دهد. گلشيری از بيماری آن چنان لطمه نديد كه از بی انصافی و تنگی معيشت.

در كجا رسم است كه بزرگ ترين نويسنده روزگار برای معيشت خود و خانواده اش به ويراستاری آن هم از نوع اجباری و به قول فرزانه طاهری «كار گل» روی بياورد. بعد هم چشم اميد همه به او باشد و او تنها و تنها خبر مرگ تك تك دوستانش را هضم كند. تازه در ميان اين جو منحصر به فرد او بايد بنويسد، خلق كند و نوآوری هايش را ادامه دهد. دلم می سوزد برای خودم، برای همه كسانی كه می خواهند چيزی به دنيا اضافه كنند و دريغ از يك گوشه امن و راحت. روزی كه آقای نويسنده را بدرقه كرديم، يك چيز ذهنم را خنج كشيد و آن احساس تحليل رفتن سريع آدم هايی با قد و قواره او بود. مگر ما چند نويسنده و يا شاعر پويا و خوش ذوق داريم كه بخواهيم به اين سرعت آن را تحويل حضرت مرگ بدهيم. آخر همين است كه دل را، آدم را می سوزاند مگر اينجا فرانسه است كه مثلا پروست بميرد و سلين جای او را پر كند و يا بالزاك برود و استاندال و يا زولا چهره شوند. نه اينجا ايران است. جايی كه زور می زنيم تا ادبيات نيمه جان را زنده نگه داريم. حرف داشته باشيم و در ضمن خط قرمزها را هم رعايت كنيم. اگر به تاريخ ادبياتمان نگاه جدی بكنيم، دوزاری ذهنمان عجيب تكان خورده و می افتد:

صادق هدايت: مطرود و لعن شده، بهرام صادقی: تا چند سال پيش كتاب هايش را بايد به بهای خون پدرت می خريدی. هرمز شهداوی: اصلا حرف اش را نزن. عباس معروفی: مگر او ديگر می تواند بنويسد؟! و. . . گلشيری را هم بگذاريد كنار همين ها. آقای نويسنده در طول شصت و سه سال زندگی خود (حالا منهای دوران كودكی!) نه تنها يك پرنده بلند پرواز بود بلكه تا بدو محدوديت های بازمانده از داستان نويسی قبل از شكست به ما جرات تجربه كردن را داد. گلشيری می خواست يك تنه بار ندانم كاری ها و سنگ اندازی های ديگران در حوزه نوشتن را به دوش بگيرد و سرانجام او همين شد كه ديديم. البته اين سنت ما است كه همه چيز را به دوش يك نفر می اندازيم. زير چترش جمع می شويم و بعد كه از پای درآمد می گوييم: چه زود و غيرقابل باور از پای درآمد. بعد هم بر سر خود می زنيم و به دنبال ميراث اش يقه همديگر را پاره می كنيم. نمونه اش حركات و سخنان زشت بعضی از دوستان در روزهای مرگ نويسنده. تازه از اين هم كه رد بشويم، كم كم احساس پدرخواندگی كرده و از حركات و اعمال او انتقاد می كنيم بدون اينكه موقعيت او را در نظر بگيريم. نه ما هنوز هم در دهكده زندگی می كنيم و انتظار داريم دنيا زير بار حرف های ما سر خم كند. به خدا دلم می سوزد: همين چند روز پيش بود با پاموك نشسته بوديم و حرف می زديم.

نويسنده ای كه در اروپا و آمريكا تحويل گرفته شده و جايزه نوبل را نزديك دستانش می بيند. بعد هم زندگی نو را می گذارم كنار جن نامه و قد و قواره بلند نويسنده وطنی را به وضوح می بينم و دردناك تر اين كه ويراستار رمان نام من قرمز كه به قولی شاهكار پاموك است می گويد: تمام تكنيك های اين رمان را گلشيری به ما درس می داد. آن وقت اورهان پاموك نامی از گلشيری هم نشنيده است. به قول كورت ونه گات رسم روزگار چنين است. سه سال است كه گلشيری نفس نمی كشد و جای خالی او را ديگران با قلدری پر كرده اند اما به رديف كتابخانه كه نگاه می كنم باز هم می بينم كه جای گلشيری را نمی توان با قلدری و روشنفكرنمايی پر كرد. بالاخره تاريخ هم وجود دارد و چيزی را فراموش نمی كند. 16 خرداد: روز وداع گلشيری، مسير آشنای تشييع جنازه با آدم هايی نه چندان چشمگير كه حداقل حوصله تحمل اين آفتاب را داشته اند. در كشوری كه نويسنده مرده، نويسنده خوب است گلشيری يك نويسنده زنده است. مرده او هم از زير جرز خاك سر بيرون می آورد. خاك كفن نخ نمايش را می تكاند و شايد از اولين زائر اموات بپرسد: سيگار داريد؟! خداحافظ نويسنده و سيگار تمام می شود و چای در فنجان سرد دنيا را زرد و پژمرده نشان می دهد.

ترجمه مصطفی قلعه گری: نويسندگان سترگ و بومی آمريكای لاتين، سختی و زهر دوران های سركوب و بيداد را تاب آوردند و نوشتند. ماريانو آسوئلای مكزيك، از شكست زاپاتای بزرگ داستان ها سرود و خوان رولفوی مكزيكی نيز از پيامدهای ارزشی و اخلاقی سركوب خونين انقلاب نوشت. آلخوكارپانتيه كوبايی، با رمان های شاعرانه اش، شيدايی تازه ای در ادبيات بومی آمريكای لاتين پديد آورده بود. جنبش بازگشت به فرهنگ بومی، فراگيرتر می شد و هر دانه ای، دانه های ديگری را بر شانه گاه خود می پرورد. ماريو وارگاس يوسا، داستان نويس توانای پرو، از اين جنبش بومی و زاينده، اين گونه با شوريدگی ياد كرده است. «. . . در بين نويسندگان آمريكای لاتين، كه مورد تحسين من اند، كس ديگری كه يك راست از راه تجربه شخصی اش می نويسد، هم وطنم خوزه مارياآرگداس است، . . . او نويسنده مهمی بود؛ رمان نويس و نويسنده جالب داستان های كوتاه و همچنين انسان شناس. شناخت دقيقی از فرهنگ سرخ پوستی داشت. او مقالات جالبی درباره فرهنگ سرخ پوستی و دنيای سرخ پوستان نوشت.

در يكی از جوامع سرخ پوستی به دنيا آمد و تا هفده سالگی وارد جامعه سفيدپوستان نشد. تمام داستان هايش بازسازی اين دنيای سرخ پوستان است كه از زمان كودكی آن را بی واسطه می شناخت. من آثارش را با تحسين بسيار خوانده ام و شايد تاثيراتی بر نوشته هايم گذاشته باشد - به خصوص اولين رمانش [losrios profundos] «رودباران ژرف»، كه پس از نخستين انتشارش در پرو، موفقيت عظيمی كسب كرد. هر چند تجربه او در ادبيات پرو بی نظير است. نويسندگان ديگری در آمريكای لاتين هستند كه تجارب مشابهی در كشورهای خود كرده اند: خوان رولفو، نويسنده مكزيكی، كه او هم تجربه مستقيم فرهنگ سرخ پوستی را داشته است؛ و روآ باستوس، نويسندگان پاراگوئه اي؛ چون در كتاب هايش می توان ديد كه تجربه صميمانه ای از جهان بومی به دست آورده است. . . » در اين ميان، خورخه آمادوی برزيلی، به راستی و به درستی از پيشگامان رستاخيز بازگشت به خويشتن در ادبيات آمريكای لاتين، رمان های بسياری دارد كه هر كدامشان بازتابنده پايداری سترگ او در برابر يورش تحقيركننده فرهنگ ستم ساز ارتش های پول و اسلحه و فساد است. آمادو نابودی ارزش های اخلاقی و زدودن كرامت انسانی مردم برزيل را در معركه استثمار اقتصادی و فرهنگی سرزمين برزيل، در سايه هراس آور حاكميت سرمايه داران و برده داران نو به درستی نشانمان می دهد. ادبيات تازه نفس بومی برزيل را داستان نويسان خوش دست و انديشه ای پايه گذاردند كه آمادو بلندبالاترين آنان شد.

اين جنبش، تب و لرز خودباختگی و از خويش بيگانگی را از پيكر بيمار ادبيات بيمار واپسين سال های قرن نوزدهم برزيل و نيز آغاز قرن بيستم اين سرزمين شكرخيز برون كرد و به ادبيات فرانسه و انگلستان و آلمان نشان داد كه: ما نيز بالزاك، ديكنز و توماس مان خودمان را زاده و بارآورده ايم. درباره اونوره دو بالزاك گفته اند كه اگر بخواهی جامعه فرانسه قرن نوزدهم فرانسه را بشناسی، بايد همه رمان های بالزاك را بخواني؛ اين گفته را درباره خورخه آمادوی برزيلی نيز بسيار گفته اند. او را سخن سرای زبان بستگان جامعه پرلايه برزيل دانسته اند؛ رمان پردازی كه رمان هايش كتابخانه ای شكوهمند را در جهان ادبيات داستانی فراهم آورده است. «راه های گرسنگی»، «خوبيابا»، «سواركار اميد»، «سرزمينی با ميوه های زرد طلاگون»، «چوپان های شب»، «دونا فلور و دو عاشق اش»، «ترزا باتيستا» و نيز «گابريلا، گل ميخك و دارچين» شماری از رمان های سترگ خورخه آمادو هستند. «گابريلا، گل ميخك و دارچين» رمانی است پربرگ و پرشخصيت و با درون مايه ای اجتماعی. نجيب كافه دار، گابريلا، سرهنگ خسوينو مندوكا، خوزوئه [دون ژوان شهر ايلهوس]، وكيل، دكتر و بسياری ديگر، داستان نشينان رمان خورخه آمادو هستند؛ انسان هايی از طبقات و لايه های گوناگون جامعه برزيل قرن بيستم؛ از پايين دست های جامعه بگير تا فرادست های طبقات آن. صحنه محوری رمان، كافه «نجيب» است؛ مردی از نژاد عرب و از آنانی كه به آمريكای لاتين كوچ كرده اند و ماندگار بر خاكش شده اند. داستان «گابريلا، گل ميخك و دارچين» را، خورخه آمادو، چنين آغاز كرده است:

«يك روز روشن بهاری، «فيلومنا»ی پير بالاخره تهديد ديرپای خود را به مرحله عمل درآورد. يعنی كه آشپزخانه «نجيب» عرب را ترك كرد و به قصد زندگی با پسرش، بليت قطار - ساعت هشت به مقصد «آگاپرتا» - را تهيه كرد. به هر صورت شايد باوركردنی نباشد، اما اين آغاز داستان عشق بزرگ نجيب بود. با تصادف عجيبی همان روز [همان طوری كه «دونا آرميندا» تعريف خواهد كرد. . . ] سرهنگ «خسوينو مندوكا» زن مشكين مو و كمابيش سنگين وزن خود «دوناسينها نرينها مندوكا» و دكتر «ازموندو پيمبلتل» جوان و استوار را با تير زد و كشت. ضربه های اين فاجعه كه پای سه نفر از برجسته ترين اعضای انجمن محلی شهر را به ميان می كشيد، سرتاسر شهر ايلهوس را تكان داد. . . » خورخه آمادو، كم كم، ما را به ژرفای مناسبات هولناك درون جامعه ای تهی شده از ارزش های انسانی و پشت كرده به معيارهای اخلاقی - معنوی نزديك می كند و نقاب از چهره انسان نماهايی برمی دارد كه از نظر طبقاتی، ريشه در دوران هجوم سرمايه داری به جامعه برزيل دارند و برای درنورديدن خاك ريزهای ميدان جنگ قدرت از تن دادن به پلشت ترين برخوردها باك ندارند. ناموس اين تازه به دوران رسيده ها همانا قدرت است و زمين و انباشت پول.

در سوی ديگر نيز، نويسنده داستان به فرهنگ، رفتارهای اجتماعی و تكاپوی نهفته در زندگی مردمی نزديك می شود كه از رنجی كه می برند و از دردی كه در جان دارند، آواهايی برمی كشند تا بلكه با سرودخوانی خويش، زخم های تباهی جان و روانشان را آرامشی هر چند گذرا ببخشند: «كارگران با پشت برهنه، زير آفتاب سوزان ميوه كاكائو را از درخت های چسبيده به تيرك های دراز، با داس می بريدند. قوزه های زرد رنگ، تپ تپ، روی زمين می افتاد و به دست زن ها و بچه ها جمع آوری و سپس با چاقوی كوتاه و لبه تيز، دو نيم می شد. انبوه تخم لطيف كاكائو در شيره سفيد رنگ، توی سبدهای بافته از تركه بيد، گذاشته و پشت چهارپايان سوار می شد تا برای تخمير به تغارها انتقال يابند. كار با طلوع آفتاب شروع می شد و تا غروب ادامه می يافت.

زهرا ابوعلی: به تازگی نمايش «تله موش» به كارگردانی داود دانشور در مجموعه تئاتر شهر به روی صحنه رفته است. از اين كارگردان قبل از اين نمايش های «ديوانگان و متخصصين»، «خردجال»، «سلطان» و «كسی به سرهنگ نامه نمی نويسد» اجرا شده است. ديم آگاتاماری كلاريسا كريستی (1979ـ1891)، داستان نويس و نمايشنامه نويس مشهور انگليسی، در طول زندگی ادبی ـ نمايشی خود بيش از 75 كتاب به چاپ رسانده، فروش پاره ای از كتاب های او به صد ميليون نسخه رسيده است. شهرت اصلی كريستی مديون داستان های پليسی اسرارآميز اوست كه غالبا از طرحی شكيل و خوش ساخت و نوعی پايان بندی غيرمنتظره برخوردارند. كريستی خالق دو شخصيت مشهور غيرقراردادی است كه محبوبيت بسيار پيدا كرده اند، يكی از آنها كارآگاه بلژيكی «هركول پوآرو» است و ديگری «دوشيزه جين مارپل» در 25 نوامبر سال 1952 اجرای تله موش در تئاتر «آمباسادورز» لندن آغاز شد. اجرای آن با درخشش «ريچارد آتن بارو» و همسرش «شيلاسيم» از همان شروع با موفقيت همراه بود. پيش بينی كريستی آن بود كه اين نمايشنامه می تواند هشت ماه روی صحنه دوام بياورد. بعدها او علت موفقيت اجرا را به اين واقعيت نسبت داد كه احتمالا هر كس چيزی خاص خود در اين نمايشنامه پيدا می كند تا به آن روی آورد. اجرای مستمر «تله موش» در حال حاضر از مرز پنجاه سال گذشته است.

• • •

• چرا گروه «سينما تئاتر آيين» بيشتر متون خارجی را كارگردانی می كند؟

چون نوشتن فرصت خاصی را می طلبد. در ضمن گروه ما نويسنده كم دارد.

• چرا از آثار نويسندگان خارج از گروهتان استفاده نمی كنيد؟

به نظر ما، نمايشنامه های ايرانی، از نظر چفت و بست ها و ساختمان و شكل و قواره ضعيف هستند. به همين منظور، به سراغ نمايشنامه نويسان بزرگ دنيا می رويم و مفتخريم كه برای اولين بار آنان را به ايرانيان معرفی می كنيم و جا دارد كه در زمينه های عرفان، حماسه و تاريخ نمايشنامه ايرانی بنويسيم. ولی چون فرصت نوشتن به اين مقوله ها، فرصت تجربه عملی را از ما می گيرد، ترجيح می دهيم به ترجمه متون بپردازيم و از دستاوردهای تئاتری جديد استفاده كنيم.

• جريانات اين نمايش در قرن 19 در انگلستان اتفاق می افتد. با توجه به شيك پوشی مردم انگلستان درطراحی لباس تا چه اندازه وسواس به خرج داديد؟

ما عكس هايی را از اينترنت گرفتيم و طراحی لباسمان را مطابق با اجرای پنجاه ساله اين نمايش در انگلستان طراحی كرديم.

• ولی بازيگر زن نمايش شما مدام حواسش به روسری اش است كه ليز نخورد.

من به بچه ها گفتم كه در اجرا راحت باشيد و حتی اگر روسری از سرتان افتاد توجه نكنيد، ولی با توجه به شرايط جامعه و محدوديت هايی كه بازيگر دارد اين مشكل ها هم پيش می آيد.

• در انتخاب بازيگران تا چه اندازه به تيپ و چهره افراد توجه كرديد؟

چون متن خارجی است نبايد به اين مسئله حساسيت نشان دهيم، ما بيشتر بر روی توانايی و جثه افراد توجه كرديم و قيافه را مد نظر قرار نداديم چون عقب می مانديم.

• در مورد معماری و طراحی دكور، اين دكور برشی از يك ساختمان چوبی قرن 19 انگلستان است كه بالطبع بايد رنگ ديوارها و فضا، به علت تاريخی بودن قهوه ای باشد اما رنگ و جنس دكور زمخت و سياه است، چرا؟

دكور ما واقع گرايانه نيست و نوع رنگ و بافت اجزای دكور كهنگی و ورود و خروج ها را نشان می دهد و طراح صحنه بدون لطمه به داده های متن، با نور، دكور و صحنه غيرواقع گرايانه كار كرده است.

• از پله زياد استفاده می شود و حكم شاهرگ اين نمايش پليسی است. شما بدون توجه به امر زيباشناسی و رعايت اصول

معماری، بعد از پاگرد، پله به جای بالا رفتن به پايين می رود و اين حركت را تماشاگر مشاهده می كند. نظرتان در اين باره چيست؟ كاملا درسته و شما به نكته حساسی اشاره كرديد. چون امكانات نداشتيم. مجبور بوديم با شرايط بسازيم اما با آوردن يك پله متحرك اين مشكل را حل خواهيم كرد.

• چرا از رنگ سياه استفاده كرديد؟

ما از دكور بيشتر برای پوشش بچه ها استفاده كرديم و از رنگ سياه به خاطر تاريك بودن و حالت خوفناك استفاده كرديم و دكور ما غيررئال است.

• جاروبرقی كه رئال است چرا، وسط دكور و صحنه غيررئال می آيد؟ آيا آوردنش لزومی داشته؟

می بينيد كه آن خانم به جاروبرقی با فرهنگ واژگان خود قالی روف می گويد و اين آوردن جاروبرقی، در متن بوده، همين.

• در كارگردانی اين نمايش از چه متدی بهره برده ايد؟

ما خود را محدود به چارچوب خاصی نكرديم. اما از سبك استانيسلاوسكی و اپيك و متد آمريكايی يك بازی واقع گرايانه را ارائه داديم. در ضمن به سمت و سوی فرم تجربی نيز پيش رفتيم.

• فكر نمی كنيد كه اجرای ضعيفی داشتيد؟

اين كار تجربه پليسی جديد گروه است و تئاتر با برخورد و انتقاد تماشاگران كامل می شود. من بعد از هر اجرا، به اين فكر می كنم كه می توانستم بهتر كار كنيم و همچنين امكانات محدود سالن، و در اجرا بودن نمايش در يك سالن و همچنين كم كاری بعضی از بازيگران در حفظ نكردن ديالوگ يا برقراری ارتباط هست، و ما معتقديم كه نبايد خودمان را بالا بگيريم و با همه موفقيت ها، باز فكر می كنم كار ضعيف بوده.

• استقبال مردم از متون خارجی چگونه است؟

اين بستگی به متن و اجرای آن دارد و شرايط فرهنگی جامعه ما، مردم را به سمت تئاتر گرايش می دهد. اما مشكل عظيم در عرصه نمايش، سينما و تئاتر اين است كه روند متعارف ندارد، يعنی تماشاگران در اين حوزه ها متواری شده اند.

آيا بايد قانون سی ساله حق مولف باعث بشود كه هر بی دانشی از سر سودجويی به آثار باارزش مولفين و محققين لطمه وارد آورد. چهرزاد بهار فرزند ملك الشعرای بهار با ارسال فكسی به روزنامه همشهری با بيان اين مطلب گفت: ديوان ملك الشعرای بهار آخرين بار در سال 1380 بعد از سال ها تلاش برای انتشار مجدد آن به طور كامل مشتمل بر تمامی اشعار با ويرايش علمی و صحيح توسط انتشارات توس به بازار آمد.خانواده بهار تمام سعی و كوشش خود را به كار بست تا اين آخرين چاپ كتاب ديوان بهار به بهترين شكل و كامل ترين آن به دست علاقه مندان بهار برسد. غافل از اينكه فرصت طلبان از روی چاپ های قبلی كه كاملا ناقص و دارای كمبودهايی بوده است بدون حق و ناصواب ديوان بهار را به نام ناشری مجهول به بازار فرستاده اند. حق چاپ ديوان كامل بهار را تنها انتشارات توس دارد. خانواده بهار در پی استفاده مادی از آن نيست و تنها دلواپسی انتشار ديوانی پرغلط و ناقص از اشعار بهار است. چهرزاد بهار با اشاره به اين نكته كه اين قانون لطمه شديدی به فرهنگ اين مملكت كه وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی متولی آن هست ادامه داد: خانواده ملك الشعرای بهار در سال های گذشته تمامی دستنوشته ها، ديوان های خطی اشعار بهار و ساير آثار او را بدون هيچ توقعی خالصانه برای حفظ و نگاهداری آنها برای آيندگان اين مملكت تقديم سازمان اسناد ملی ايران كرده است و امروز از آن مقام محترم وزارت توقع دارد كه برای حفظ ارزش های فرهنگی آثار بزرگان اين مرز و بوم اجازه ندهند تا هر بی دانشی از اداره كتاب آن وزارتخانه اجازه نشر آثار بزرگان را به اشكال ناصواب به دست آورند. اين قانون لطمه شديدی به فرهنگ اين مملكت كه جنابعالی متولی آن هستيد وارد كرده است و خواهد كرد. دختر ملك الشعرای بهار در پايان پس از درخواست كمك از احمد مسجد جامعی اضافه می كند: از آن مقام محترم استدعای مساعدت و ياری می نمايم كه جلوی سودجويی بعضی از ناشرين دروغين را بگيرند. ديوان ملك الشعرای بهار توسط نشر آزادمهر «فرزند صاحب انتشارات نگاه» كه پخش آن را انتشارات نگاه به عهده دارد به چاپ رسيده است. در خاتمه مركب اين نامه خشك نشده بود كه يكی ديگر از ناشرين به نام نشر علم «علمی» نيز ديوانی ديگر به همان سبك چاپ كرده است.

• دلسردی علی رفيعی

دكتر علی رفيعی، كارگردان نمايش «در مصر برف نمی بارد» از به روی صحنه آوردن اين نمايش دلسرد شده است. رفيعی در گفت وگو با خبرنگار فرهنگی ـ هنری ايلنا در اين رابطه گفت: نمی توانم يك گروه بازيگر حرفه ای را به مدت هشت تا ده ماه برای اجرای يك نمايش نگه دارم. در ضمن هيچ گونه قرارداد و پرداختی هم نبوده است كه اعضای گروه بتوانند از طريق اين نمايش ارتزاق كنند. وی افزود: بارها از طولانی شدن زمان تمرين اوليه تا اجرای يك نمايش متضرر شده ايم و پس از پايان هر كار هم تصميم گرفته ايم كه ديگر كاری را به روی صحنه نياوريم. بنابراين سرنوشت «در مصر برف نمی بارد» روشن نيست، بعيد هم می دانم كه سرنوشت روشنی پيدا كند. علی رفيعی معتقد است: اگر قرارداد مناسب باشد و قسط ها در موعد مقرر داده شود، هيچ كدام از اين مشكلات به وجود نمی آيد. وی درباره وضعيت فعلی اعضای گروهش گفت: عده ای همانند ثريا قاسمی، گلاب آدينه، محمد جوزی و شبنم فرشاد جو مشغول سريال های تلويزيونی شده اند. عده ای هم تاكنون منتظر اجرا مانده اند، اما نمايش برايشان بيات شده و از طراوت و تازگی افتاده است. اين اتفاق به طور علنی حتی برای من كه كارگردان نمايش هستم، افتاده است؛ برای آنكه جذابيت های اجرا برايم رنگ باخته اند. در ابتدا با شيفتگی اين نمايش را شروع كردم و از هر جهت از آن راضی بودم، اما الان ديگر نه خبری از عشق و هيجان است و نه خبری از شيفتگی، فقط دلمردگی و كسالت عايدمان شده است. اين كارگردان قديمی و مجرب گفت: اجرای نمايش «در مصر برف نمی بارد» در شب اول اجرای خود، 6 بهمن ماه ،1381 با استقبال بی نظيری روبه رو شد و گروه نيز آمادگی اجراهای بعدی را پيدا كرد اما تا الان نزديك به پنج ماه از آن اجرا فاصله افتاده است. انگار اين نمايش بيمار شده است و به زور دارو و درمان هم نمی توان آن را دوباره زنده نگه داشت. لازم به ذكر است، نمايش در مصر برف نمی بارد به كارگردانی و طراحی علی رفيعی، نويسندگی محمد چرم شير و بازيگری گلاب آدينه، ثريا قاسمی، حسن معجونی، سيامك صفری، احمد ساعتچی، محمد جوزی، شبنم فرشادجو و. . . پيش از اين قرار بود كه از نيمه دوم ارديبهشت ماه 82 در تالار وحدت اجرا شود.

• شايد نجات يابيم

آندرانيك خچوميان، مترجم و كارگردان ارمنی تاكنون چهار نمايشنامه بدون عنوان (الكساندر هوسپيان)، منم اومدم (ژيراير آنانيان)، محاكمه (گورگن خانجيان) و شايد نجات يابيم (ساموئل گوسيان) را به فارسی ترجمه و منتشر كرده است. وی همچنين دو نمايشنامه كوله بار (دكتر ناظرزاده كرمانی) و همسر چينی (رحمت امينی) را از فارسی به ارمنی برگردانده است. خچوميان معتقد است كه ارامنه علاقه زيادی به شناخت تئاتر ايران دارند و در آنجا ميزان علاقه به تئاتر خيلی زياد است. برای آنكه برای جمعيت 3 ميليون نفره ارمنستان حداقل برای يك نمايشنامه تيراژ 15 هزار در نظر گرفته می شود كه گاهی اين تيراژ به 50 تا 70 هزار هم خواهد رسيد. اين در حالی است كه تيراژ نمايشنامه در ايران بين 2 تا 3 هزار در نوسان است و فقط نويسندگانی مانند بهرام بيضايی موفق به تصاحب تيراژهای بالاتر می شوند. «شايد نجات يابيم» و «محاكمه» به تازگی توسط اين مترجم فعال روانه بازار كتاب شده است. شايد نجات يابيم بيان كننده مسئله آزادی و رهايی از قفس درون است. محاكمه نيز كه براساس اثری از كافكا برای اجرای صحنه ای تنظيم شده درباره بی عدالتی است كه همه جهان را فرا گرفته است. چخوميان معيار خود برای انتخاب متن ها را ميزان تاثيرگذاری و برقراری ارتباط با مخاطب قلمداد می كند و البته اين خواسته را توام با قابليت اجرايی آن اثر نمايشی می داند.

• جشنواره

اولين جشنواره تئاتر دينی دانشجويان كشور آذرماه سال 82 در تهران برگزار می شود. «نگاه به قصص و آيات قرآن و نهج البلاغه»، «سيره نبوی (ص) و زندگی اهل بيت عصمت و طهارت (ع)»، «رابطه انسان، جهان و خدا نسبت به هم»، «عقل، عشق، عرفان، اديان» و «تحليل و بررسی زندگی عرفا، شعرا، فلاسفه، مجاهدين و بزرگان دين» از جمله موضوعات اين جشنواره است. ستاد برگزاری اين جشنواره وعده داده است كه به گروه های نمايشی كمك هزينه پرداخت شده، متون برگزيده چاپ خواهد شد و با گروه های برگزيده قراردادی منعقد خواهد شد تا در دانشگاه های سراسر كشور اجرای عمومی داشته باشند.

• ناشناسی در اين آدرس

نمايشنامه «ناشناسی در اين آدرس» نوشته ماتئی ويسنی يك ترجمه شد. تينوش نظم جو، كارگردان تئاتر و مترجم زبان فرانسوی در گفت وگو با ايلنا ضمن اعلام خبر فوق گفت: اين نمايشنامه درباره دو زن بوسنيايی و آمريكايی پس از دوران جنگ در يوگسلاوی است. به زن بوسنيايی توسط يك سرباز صرب تجاوز شده و او هم اينك در حال به دنيا آوردن يك نوزاد است. زن آمريكايی كه پزشك زنان است، در اين رابطه می خواهد كه به گونه ای دوست بوسنيايی خودش را تسلا دهد. او كه معتقد به اگزيستانسياليسم است، از وضعيت فعلی زن غربی وحشت زده است، و از سوی ديگر در برابر اين مشكلات اجتماعی زنان و مشكلات شخصی خود هيچ كاری نمی تواند بكند. وی افزود: در اين نمايشنامه مسايل پيرامون تبعيض نژادی در شكل خشونت آميزی تصوير می شود. دشمن در اين اثر به جای استفاده از اسلحه های سنگين و آتش بار، با توسل به سلاح روانی (تجاوز به عنف) در پی تحقير و اصلاح نژاد است. نظم جو «ناشناسی در اين آدرس» را سياسی - اجتماعی دانست و گفت: من يك اجرای فوق العاده به زبان سوئدی از اين نمايشنامه ديده ام و در پاريس هم در يكی از تالارهای بزرگ پس از جنگ بوسنی و صربستان اجرا شد كه مردم از آن استقبال كردند. وی در پايان افزود: من هم به احتمال قوی نمايشنامه «ناشناسی در اين آدرس» را برای شركت در بيست و دومين جشنواره تئاتر فجر در اختيار يكی از كارگردانان ايرانی قرار خواهم داد. شايان ذكر است، نظم جو از مترجمين آثار ماتئی ويسنی يك (رومانيايی ـ فرانسوی) است و تاكنون آثار «داستان خرس های پاندا» و «سه شب با مادوكس» را از اين نويسنده نوگرا ترجمه كرده است.