• چون گرگ بر فراز بلندا نشستن
• طرفدار سکوتم
• چه کسی به شاعرها احتياج دارد
• مثلث عاشقانه ای که به سامان می رسد
• ادسر
• تغييرات مديريتی در موزه سينما
• كيارستمی با تعزيه به رم رفت
• مشهد «متفاوط» شد
• هنری ميلر و ترجمه ای جديد
• مسافران ايتاليايی

مهدی يزدانی خرم: در خانه ای كه همه چيز از حكومت رنگ سرخ صحبت می كند، نويسنده از آداب و آيين سر بريدن سخن می گويد. صدای ناله شمشير و روايت توهم زورمند بودن، ذهن صفحات را گيج كرده و تو باقی می مانی با رمانی كه حالا به پايان رسيده است: سيماب و كيميای جان. رمانی ديگر از رضا جولايی كه توسط نشر افق، منتشر شده است. جولايی متولد 1329 در تهران است. او كه نخستين كارهايش را به صورت تفننی در مجله فردوسی منتشر كرده است، در سال 61 با چاپ رمان «سلسله پشت كمانان» به خيل نويسندگان حرفه ای می پيوندد. از اين سال تا به كنون او آثاری مانند: سوءقصد به ذات همايونی، جامه به خوناب، نسترن های صورتی و. . . را به چاپ رسانده است. سيماب و كيميای جان آخرين داستان منتشر شده وی است. او می گويد: «فكر نوشتن اين رمان در سال 78 به ذهنم آمد و از سال 79 شروع به نوشتن آن كردم و در سال 81 رمان به پايان رسيد. » اعم فضاهای داستانی جولايی به دوره قاجار بازمی گردد و كليت يك قصه با توجه به آن زمان روايت می شود اما در اين رمان جولايی بستر تاريخی مورد علاقه اش را عقب تر و به دوره مغولان برده و قصه مردی را روايت می كند كه در ميان خون و آشوب اين دوره روی به من گويی و واگويی شخصی آورده است. اين رجعت زمانی در ميان ديگر نوشته های جولايی، رمان سيماب و كيميای جان را متفاوت جلوه می دهد.

او می گويد: «خشونتی كه در مضمون اثر هست، دوره خشن تری نسبت به قاجار را می طلبيد. دوره قاجار هم دوره خشنی است اما به نظر من خشونت اين دوره كافی نبود. فكر می كردم كه در فرهنگ ما و اصولا فرهنگ شرق يك زمينه خشونت وجود دارد كه اين بر ذهنيت فردی ما تاثير مستقيمی گذاشته است. خشونتی كه در ذهنيت شخصيت اول اثر وجود دارد می طلبيد كه به يك دوره خشونت بار باز گرديم تا اين شخصيت رشد پيدا كند و برای انجام هر عملی آزادی داشته باشد. اصولا اگر بخواهم برای اين رمان توضيحی بدهم بايد آن را ريشه يابی خشونت انسان شرقی بنامم. » ريشه های اين خشونت در نوعی نگره فردی و ازهم گسيخته نسبت به جهان شكل می بندد. در اين نگره اين انسان برهنه و عصيان گر نه تنها به خشونتی فيزيكی بلكه به روايتی خشن از جهان دست پيدا می كند. او نوعی خشم و نفرت را پرورش داده كه توسط آن دنيا را بازآفرينی می كند. نويسنده می گويد: «از وقتی پست مدرن ها به ما يادآوری كردند كه خواننده نقش مهم تری در خوانش يك رمان دارد با اين كه من خيلی هم طرفدار اين مرام و مكتب نيستم، ترجيح می دهم كه سكوت كرده و تفسيرش را به خواننده واگذار كنم. در ضمن من جامعه شناس هم نيستم و سعی دارم از اخلاق گرايی و وعظ و خطابه پرهيز كنم. » اين رمان برای جولايی يك رويكرد جديد به روايت است. او به مانند دولت آبادی به نوشتن يك رمان ذهنی پرداخته و از رئاليسم محكم و آشنايش دور شده است.

جولايی از باورهايی قصه ساخته كه در درون اتفاق افتاده و رويكردهای متعدد بيرونی پيدا می كنند. رسيدن به اين نوع روايت چه دليلی داشته است. نويسنده می گويد: «برای شناخت و بيان انگيزه های درونی اين آدم راهی به جز فرو رفتن در ذهنيت او ديده نمی شد. ما بايد از ديد پريشان و قدرت طلب او دنيا را ببينيم. رمان اجازه راه ديگری نمی داد و هر نوع شيوه ديگری را كه من می خواستم انتخاب كنم منجر به يك داستان سطحی می شد. البته (نمی خواهم از بقيه قصه هايم تعريف كنم) ساير داستان ها هم با وجود روايت رئاليستی سعی در ارائه يك عمق را داشت. » برای من خواننده اين ذهنی نويسی دور كردن و دور شدن نويسنده از استعاری شدن ادبياتش است. اين استعاری شدن در باب چنين آثاری می تواند اثر را به لبه های تيز و ضربه زننده رمان بيانگر اجتماعی و يا اثری سمبليك نزديك كند. روايت ذهن راوی سيماب و كيميای جان آن را از استعاره هدفمندی كه اثر را تهديد می كند، نجات داده و يك استعاره تصويری و نه مفهومی را موجب می شود. جولايی می گويد: «من در اين رمان سعی در پنهان كردن چيزی نداشته ام و اگر چيزی پنهان شده به خاطر ذهن اين آدم و جامعه عجيب و پيچيده ای بوده كه او در آن زندگی می كرده است. در دوره مغول، مردم به دليل كنش های اجتماعی درون گرا بودند و اين امر ناچاری بوده است زيرا حكومتی ديكتاتور و خونريز وجود داشته كه اجازه بيان مكنونات قلبی را به ايشان نمی داده است. حتی اگر به معماری آن دوره نگاه كنيم اين امر را به وضوح می بينيم.

اصولا اثر هنری نمی تواند همه چيز را به صورت آشكار بيان كند. ما بايد به ذهنيت خواننده احترام بگذاريم و خواننده بايد در خلق اثر مشاركت داشته باشد يعنی او بايد فكر كند كه كجا می رود و ما هم همراه او هستيم. اگر غير اين صورت باشد، اثر از ذهن بيرون می آيد و تبديل به كاری شعارزده می شود. در ضمن با مجموعه ای از موانع روبه رو هستيم. مگر آدم می تواند هر چيزی را آن جور كه می خواهد بيان كند. » تكنيك فوق العاده جولايی در برهم زدن انسجام تصويری است. راوی در حين روايت خود تصاوير متعددی را می سازد كه هيچ كدام تمام شده و قطعی نيستند و به سرعت محو شده و در تصوير بعدی گم می شوند. پس ما با نوعی فضای ماليخولياوار مواجه هستيم كه در آن از امتداد تصوير خبری نيست بلكه تصاوير در كادرهای معين همديگر را قطع كرده و به نوعی فروپاشی بصری دامن می زنند. رضا جولايی می گويد: «اين فروپاشی تصاوير كه شما به آن اشاره می كنيد دقيقا به همان نقش مخاطب و بازآفرينی باز می گردد. اصولا ذهن كسی كه درگير ادبيات است می تواند يك وجه به قضيه نگاه كند و ديگران نيز وجوه ديگر را آشكار می كنند. بله. اين فروپاشی وجود دارد چون زندگی راوی فروپاشيده و به نقطه ای رسيده كه آن قدرت طلبی كه سال ها ايده اصلی او بوده به شعاری پوچ تبديل شده و الان متوجه است كه به هيچ جايی نرسيده است.

طبيعی است كه مكرر دچار اين آشفتگی ذهنی شود و ذهنيت اش همراه با تصاوير فرو می ريزد، به دليل اين آشفتگی او مكرر به سراغ تصاوير مختلف رفته و دچار اين انقطاع می شود. » اين ذهنيت با بستر تاريخی آن از نوعی ايدئولوژی در نگاه سخن می گويد. به اين معنی كه زمان تاريخی هر انسان و بازتاب های بيرونی، تئوری های درونی او را تعريف و اجرا می كند. جولايی می گويد: «دقيقا اين آدم در دوره ای زندگی می كند كه ما دچار انقطاع فرهنگی شده ايم و اين امر را به امروز می توان تسری داد. ما الان داريم دچار گسست های فرهنگی می شويم و با هجوم های مختلف فرهنگی و اجتماعی و. . . مواجه هستيم. ما در يك دوره بحرانی هستيم. چه بحران های خارجی و چه داخلی. » راوی رمان جولايی دچار روايتی پرتره ای و كاملا دورافتاده از آدم های روبه رويش است. او با وجود تلاشی كه دارد همه آدم ها را در تصاويری باز می بيند و نمی تواند از درون آنها گزارش دهد. برای او حتی معشوقه اش مارتا يك تصوير كلی به نظر می رسد. عدم توانايی او در نزديك شدن به جزييات درونی انسان ها، رمان را به «من و ديگران» تقسيم می كند.

نويسنده می گويد: «اين خصوصيت انسانی قدرت طلب و دگم است. آدمی كه خود را فراتر از ديگران می داند. به طور مثال در جايی می گويد من مثل گرگ هستم كه می خواهد بالای بلندی ايستاده و ديگران را نظاره كنم. اين نظاره هم بيشتر به صورت تكه تكه شدن آدم ها زير پاهای او است! اين شخصيت به نوعی ساخته شده كه نمی تواند به غير از اين باشد. او نمی تواند رابطه ای بسازد. كسی كه اين قدر سفاك است طبيعتا در ارتباط با ديگران ناتوان است پس ارتباط او از دو راه صورت می گيرد: يا خشونت و يا جنبه ديگر شخصيت او يعنی يك هنرمند. »

يكی از مهم ترين ويژگی های آثار قبلی جولايی بيان نوعی ترس و وهم بود كه به دليل موقعيت های تاريخی، اجتماعی و از همه مهم تر انسانی به وجود می آمد. اين ترس، بيشتر از نگره ای انسانی سخن می گفت كه در تقابل با خشونت و يا وهم موقعيت ها و اتفاق های دنيای بيرونی صورت می گرفت. در اين رمان جولايی اين ترس را به كناری گذاشته و به گونه ای بی تفاوتی و نهيليسم رفتاری دست پيدا كرده است. او می گويد: «اين راوی بعد از گذشتن از اين مراحل مختلف به شكل درآمده است و اين يكی از مراحل مهم فرهنگی اين كشور است. مثلا عرفان چگونه به وجود می آيد؟ بعد از گذشتن از اين مراحل خشونت بار تاريخی است كه نگاه خيام آور به دنيا به وجود می آيد. يعنی تمام انگيزه هايی كه او را سال ها پيش برده است ديگر كارآيی ندارند و اين برهوت او را به اين نوع تفكر يكسان نگر كشانده است و ديگر ترسی از مردن و انگيزه ای برای زنده ماندن ندارد. »

پس دليل روايت چيست، اين راوی كه بين مردن و زنده بودنش فرق زيادی نمی گذارد چگونه و با چه نيرويی اين همه روايت و قصه را پيش روی ما می گذارد. چه دليلی وجود دارد كه انسان در اين جايگاه و مرحله، ناگهان بشكند و دچار قصه گويی شود. جولايی می گويد: «شايد بخش هنرمندانه وجودش در وجود انسان شرقی دو بخش وجود دارد. بخشی سرشار از خشونت و بخشی سرشار از آفرينش های هنری. شما هيچ جای دنيا نمی توانيد به اندازه ايران شاعر پيدا كنيد و اين به نظر من همان بخش هنرمندانه وجود انسان شرقی است. » راوی جولايی همان طور كه بحث شده در ارائه تصوير دقيق و ظريف از انسان های ديگر عاجز است اما در باب اشيأ، موقعيت ها، رنگ ها و مصاديق اين چنينی او دچار يك جزيی نگری منحصر به فرد و بسيار وسواس گونه است. اين جزيی بينی در تقابل با آن كلان نگری ريتم درونی اين آدم را تشكيل می دهد. وسواس او در باب روايت جزييات هر واقعه و هر شی و در برابر بی تفاوتی و يا عدم توانايی او در بازآفرينی تصوير انسان، چالشی اصلی را برای متن موجب می شود. نويسنده می گويد: «برای اين راوی انسان اهميتی ندارد اما در احوالات خودش آن قدر دقيق می شود كه به نكته ها می رسد. شما آدمی خودمحور را در نظر بگيريد، او در باب مسائل ديگران هيچ كنشی ندارد اما كوچك ترين نكته ای كه به احوالات شخصی او مربوط شود وی را برمی انگيزد. شايد اين كنش به همين دليل باشد. در ضمن اگر خوشبينانه نگاه كنيم، می توانيم بگوييم كه او به سير و سلوكی درونی رسيده است. »

زبان روايی اثر منهای ويژگی های لحنی و ساختاری از دو نوع نگاه سود می برد. نخست زبانی جزيی نگر و به شدت دقيق است كه راوی توسط آن سخن می گويد و يك زبان، كلامی كلی و قصه گوست كه در متن نيز برجسته و پررنگ نشان داده شده است اين دوگانگی علاوه بر پيچيده تر كردن اثر گمان من خواننده را به حضور مولف در متن رهنمون می كند. آيا اين زبان دوم، روايت نويسنده است. او می گويد: «هدف من گذاشتن جا پايی برای جلوگيری از غرق شدن خواننده در فضايی آبستره نيست. من اين طور فكر می كردم، آن چيزی كه در بيرون اين آدم اتفاق می افتد و در واقع هنگامی كه او برون گرا می شود يك وجه شخصيت اوست و وقتی كه در درون است به من اصلی خودش باز می گردد. او نقابی به چهره دارد و وقتی اين نقاب را برمی دارد زبان اصلی او كه باز آفريننده من اصلی او است شكل می گيرد. » راوی ترتيبی برای روايت ندارد گويا او اصلا قصد قصه گويی ندارد و ذهنی پريشان است كه شايد در حال صحبت با مخاطبی فرضی به سر می برد. او با نگاه سرد و بی اعتنايش حتی ساختارهای قصه را برهم زده و يك هجمه از رنگ و موقعيت های سپری شده را در سيری نامرتب روايت می كند. نويسنده می گويد: «او از لحظه ای كه فهميده بايد خودش را به هنرش يعنی نقاش بسپارد. در ضمن اگر او در اين موقعيت اجتماعی نبود شايد راهی برای نجات و رستگاری او وجود داشت. به هر حال او به يك زيبايی برونی يعنی يك زن رسيده است و اين نكته او را به سمت هنر شخصی او كشانده است. او در حين كشيدن تصوير خود را داوری می كند و هرازگاهی هم از خودش توضيح می دهد. من فكر می كنم كه اگر شرايط اجتماعی برای اين آدم مهيا بود او به يك هنرمند كامل مبدل می شد. شرايط اجتماعی باعث شده كه اين جنبه از شخصيت او تا 50 سالگی ناديده گرفته شود و به دلايلی ناگهان به خودش می آيد. »

شايد تنها نكته ای كه بسيار برجسته و پر نمود به نظر می رسد بحث رنگ های درون متن باشد. راوی به مفهوم و اصولا جوهر رنگ ها توجه ويژه ای دارد و ذات و كاركرد هر نوع رنگی برای او معنايی خاص می آفريند. رمان از موقعيت او در مقابل رنگ هايش آغاز می شود وبا همين رنگ ها نيز به پايان می رسد. اصولا توجه به رنگ در رمان چه به صورت فيزيكی و مصداقی و چه به صورت يك ميزانسن برای قسمت های مختلف حرف اول را می زند. جولايی می گويد: «اين نكته روان پريشی اين آدم را می رساند. برای آدم هايی كه دچار اسكيزوفرنی هستند، رنگ ها اهميت بسيار بالايی دارند و در ذهنيت ايشان رنگ ها به شدت جلوه می كنند. ايشان را به هيجان می آورد به طور كلی خيلی از احوالاتشان را با رنگ می بينند. بنابراين اين راوی، انسانی طبيعی نيست، جنبه ای از شخصيت او دچار دوپارگی شده كه اين مسئله در سخن گفتن او مشهود است. از اين نشانه ها می توان پی برد كه اين آدم قدرت طلب در چه جاهايی دچار ضعف است و رنگ ها می توانند كليدی برای بازگشايی برخی از مطالب باشد. » اين مسئله روان از هم گسيخته، كليت روايت را به جايی می رساند كه مخاطب در مفاهيم ارائه شده توسط راوی مردد می شود. او دروغگو نيست و اصلا قصد جعل شخصيت خود را ندارد بلكه به واسطه توهم ها و گسست بيمار گونه اش با واقعيت، شايد آنچنان صادق به نظر نيايد. نويسنده می گويد: «اين مسئله دقيقا در فصل آخر مشخص است.

جايی كه او شك می كند آيا او واقعا دارد با كسی صحبت می كند. اجسام شكلی را دارند كه او درك می كند و يا اصلا نابود شده و خاكستری هستند. شايد اصلا معشوقه او وجود خارجی نداشته باشد و او تنها با تصاوير ذهنی اش صحبت می كند. او شايد نشسته و دارد با آن زنانگی روح خودش گفت وگو می كند. ما در فصل آخر به اين ترديد دست می يابيم.» وحشت و مكث در اين جا شكل می گيرد. انسانی كه بعد از اين همه خشونت، سربريدن و به طور كلی كشتن، دچار يك دگرديسی و پوست اندازی شده و به نقاشی روی می آورد و در حين اين كنش زيبايی آفرين گذشته هولناكش را روايت می كند. اين نوع نگاه به انسان شرقی را جولايی اين طور توضيح می دهد: «به نظر من تمام هنرمندان دچار خشونتی درونی هستند منتها اين خشونت ها را بروز نمی دهند و با ساختاری هنری تصوير می كنند. به نظر من اگر شرايط اجتماعی مناسبی وجود نداشته باشد هر هنرمندی اعم از نويسنده، نقاش، موسيقيدان و. . . ممكن است مبدل به شخصيتی خون ريز مانند آدولف هيتلر شود. » اين انسان در حين روايت خود به هيچ وجه دچار احساس گرايی، اعم از ندامت و يا هيجان نمی شود. او حتی در حين گزارش خود از مارتا (معشوقه اش) باز هم يك لحن مستندوار و گاهی تفسيری دارد. تنها مرحله ای كه او را دچار احساس گرايی كرده، جريانات خشن كودكی است. جايی كه او برعكس كل رمان از خشونت ديگران صحبت می كند و خود را در مقام يك شخصيت ناظر و مشاهده گر قرار می دهد. جايی كه برادر كوچك او توسط پدرش خفه شده و اين مفهوم تا پايان رمان ذهنش را به چالش كشانده است. نويسنده می گويد: «اين معصوميت قربانی شده وجود اين انسان است كه او با حسرت از آن ياد می كند. كودكی كه دفن شده و او حسرت اين دفن شدگی را می خورد. شايد اين نقطه ای بود كه خشونت در وجود او پايه ريزی شده است. »

حامد صرافی زاده: پيمان يزدانيان متولد سال 1347 در تهران، فارغ التحصيل رشته مهندسی صنايع از دانشگاه صنعتی شريف، فراگيری پيانو را از 6 سالگی نزد خفری آغاز كرد و با فرمان بهبود تا مراحل پيشرفته ادامه داد. از 12 سالگی نيز آموزش هارمونی و آهنگسازی را نزد خفری شروع كرده و سپس نزد مهران روحانی، هوشنگ كامكار و محمدرضا درويشی ادامه داد. او همچنين چند دوره كوتاه آشنايی با اصول رهبری اركستر، نزد ايرج صهبايی گذرانده است. او دوره های تكميلی آموزش نزد اساتيد كنسرواتوار وين و گراتس را در تهران و همچنين يك دوره پيشرفته را در مارسی با پروفسور ژينت گوبر گذراند. يزدانيان در سال 1378 مقام دوم مسابقه بين المللی نوازندگی پيانو در كنكور موزيكال فرانسه را كسب كرد و يك سال بعد در همان مسابقه رتبه نخست را به دست آورد. تاكنون بيش از 37 قطعه برای پيانو ساخته كه بسياری از آنها در رسيتال های پيانو توسط خود او به اجرا درآمده است. آخرين فعاليت نوازندگی او اجرای كنسرتو پيانوی رمينور باخ به همراهی اركستر سمفونيك تهران به رهبری ايرج صهبايی در تالار وحدت در چند هفته اخير بوده است. 19 قطعه برای پيانو اثر ايرج صهبايی را نيز به تازگی اجرا كرده كه به زودی منتشر خواهند شد. او پس از ساختن چند موسيقی برای فيلم های كوتاه و انيميشن، از سال 1378 به آهنگسازی برای فيلم های سينمايی پرداخت. موسيقی فيلم های لاك پشت (علی شاه حاتمی)، باد ما را خواهد برد (عباس كيارستمی)، بيگانگان (رامين بحرانی)، آب و آتش (فريدون جيرانی)، از كنار هم می گذريم (ايرج كريمی)، ايستگاه متروك (عليرضا رئيسيان)، پرنده باز كوچك (رهبر قنبری)، شب های روشن (فرزاد موتمن)، فرش باد (كمال تبريزی)، گاهی به آسمان نگاه كن (كمال تبريزی)، از ساخته های اوست كه تعدادی از آنها در آلبوم «برداشت» منتشر شده است.

يزدانيان موسيقی فيلم كوتاه افتتاحيه جشنواره لوكارنو در سال 1377 را با عنوان «تولد نور» به كارگردانی عباس كيارستمی نيز در كارنامه دارد. همچنين در سال 1381 موفق به دريافت جايزه بهترين موسيقی فيلم از جشنواره المپيای يونان برای موسيقی فيلم «پرنده باز كوچك» شده است. موسيقی كوتاهی كه يزدانيان برای فيلم «از كنار هم می گذريم» ساخته است در جشنواره فيلم فجر (سال 1379) كانديدای بهترين موسيقی فيلم شد. همان موقع گروهی از منتقدين او را از استعدادهای فوق العاده سينمای ايران دانستند و آينده درخشانی را برای او پيش بينی كردند و پارسال اين پيش بينی درست از آب درآمد و او با سه فيلم «شب های روشن»، «فرش باد» و «گاهی به آسمان نگاه كن» در جشنواره حاضر شد و به اعتقاد اكثر سينمادوستان موسيقی اين سه فيلم بهترين آثار جشنواره بودند. نكته بامزه اينكه بيشتر فيلم های او هنوز به نمايش عمومی درنيامده اند (باد ما را خواهد برد، بيگانگان، فرش باد، شب های روشن و گاهی به آسمان نگاه كن) و دو فيلم ديگر او «پرنده باز كوچك» و خصوصا «از كنار هم می گذريم» اكران بسيار بد و ديرهنگامی داشته اند. با اين وجود ايرج كريمی به شدت از موسيقی فيلمش راضی است و شايد همين ارتباط بين كارگردان و آهنگساز باعث خلق اثری ماندگار شده است.

• • •

• چطور سروكارتان به سينما افتاد؟

من هميشه به سينما علاقه مند بودم و كار در اين زمينه برايم جذاب بوده است. تا پيش از اولين فيلم بلند سينمايی (لاك پشت) ساخته آقای شاه حاتمی چند كار كوتاه و انيميشن انجام داده بودم. بعد از آن فيلم (باد ما را خواهد برد) ساخته آقای كيارستمی كه يكی از قطعات از پيش ساخته شده ام، انتخاب شد و برای فيلم تنظيم مجدد گرديد.

• فكر می كنم باد ما را خواهد برد در كارهای اخير كيارستمی تنها فيلمی بوده كه يك آهنگساز برايش آهنگ ساخته. زيرا در آثار ايشان عمدتا آهنگ ها انتخابی است. فكر كنم برای شما موفقيت خيلی خوبی بود.

بله. از اين واقعه خوشحالم. البته همانطور كه گفتم اين قطعه هم انتخابی بوده از قطعات خودم.

• با آقای كريمی چگونه آشنا و دعوت به كار شديد؟

يك روز مرا برای ديدن فيلم بنياد فارابی دعوت كردند. آن زمان مشغول مونتاژ فيلم بودند. همديگر را ديديم و بعد از فيلم با هم صحبت كرديم. ديدار بسيار خوبی بود و احساس كردم كه خيلی سريع می توانم ارتباط ذهنی خوبی برقرار كنم.

• آيا آقای كريمی از قبل از شما كاری شنيده بودند؟

فكر می كنم موسيقی فيلم باد ما را خواهد برد و بيگانگان را شنيده بودند. يكی از بهترين آشنايی های من در سينما آشنايی با ايرج كريمی بود. نكته ای كه در اين كار برايم حائز اهميت بود اعتمادی بود كه ايشان نسبت به من داشتند. موسيقی اين فيلم از كارهايی است كه آن را خيلی دوست دارم. نرمش نرم يك سوئيت است كه موضوع فيلم بخش های مختلف آن را به هم ارتباط داده است. از ابتدا با آقای كريمی به اين توافق رسيديم كه زياد از موسيقی در فيلم استفاده نكنيم. می خواستيم موسيقی جغرافيای خاصی نداشته باشد و سازبندی خلوتی داشته باشد. تركيب پيانو، بالابان و كوزه را انتخاب كردم. نوازندگی بالابان اين قطعات را يكی از بهترين بالابان نوازان ما، آقای حسين حميدی كه از اساتيد موسيقی هستند، پذيرفتند.

• شما فيلمنامه را خوانديد؟

بله.

• فيلمنامه را كه خوانديد چه حسی داشتيد؟

خيلی برايم جالب بود و به خود گفتم بايد فيلم خاصی باشد. همين طور هم بود.

• می خواستم ببينم به عنوان آهنگساز چه حسی داشتيد؟

پس از خواندن فيلمنامه تا پيش از ديدن فيلم هنوز هيچ ايده ای برای موسيقی نداشتم. ديدن تصاوير و گفت وگو با كارگردان است كه خيلی به من كمك می كند. واقعا نمی دانم چگونه اتفاق می افتد. شايد يك الهام است و اين بار تصاوير الهام بخش آهنگساز هستند. بازی ها، نوع فيلمبرداری و همه عوامل می توانند تعيين كننده باشند.

• هيچ حسی از تلخی يا غم در موقع خواندن فيلمنامه در شما شكل نگرفته بود؟ چون به نظر می رسد در موسيقی از كنار هم می گذريم، غمی نهفته است. تمی از تلخی در آن لحاظ شده.

شايد برخی از موسيقی فيلم هايم غمگين باشند ولی برای من موسيقی از كنار هم می گذريم غمگين نيست، هيچ حس تلخی ندارد. خودم را می گويم، خيلی ها ممكن است احساس ديگری داشته باشند ولی من حتی از فيلم هم اين حس را نمی گيرم. برای من «از كنار هم می گذريم» مثل زندگی است.

• آيا آقای كريمی پيشنهاد خاصی در مورد موسيقی داشتند؟ چقدر در ساخت موسيقی فيلم دخالت كرده اند؟

من معتقدم يك گفت وگوی خوب و ارتباط ذهنی درست بين كارگردان و آهنگساز منجر به درك متقابل و صحيحی از انديشه های دو طرف شده و باعث می شود كه كار موفق شود. من و آقای كريمی درباره داستان فيلم، فلسفه فيلم، نوع نگاه ايشان به سينما، موسيقی های مورد علاقه هر دومان و موارد مختلف گوناگون ديگر با هم صحبت كرديم. و اگر كار درست انجام شده باشد به خاطر همان گفت وگو و تبادل انديشه هاست.

• فكر می كنم 5 قطعه در طول فيلم استفاده شده. يكی تيتراژ اول ديگر پايان و 2 قسمت هل دادن تاير و بخشی كه از همه مهمتر است بخش رستوران كه همه در كنار هم هستند. فضای موسيقايی همه قطعات يكی است. آيا از همان ابتدا توافق بر همين بود؟ قرار بود همين 5 بخش موسيقی باشد و تم واحدی داشته باشد؟

اين 5 بخش درواقع 3 قطعه موسيقی است: تيتراژ اول، بخش رستوران و تيتراژ آخر، بخش های هل دادن چرخ برگرفته از قطعه آخر فيلم است. برای من اين طور بوده كه در آخر فيلم حس كنيم غلطيدن چرخ همچنان ادامه دارد. چون فقط 3 قطعه موسيقی برای فيلم در نظر گرفته شد برای حفظ انسجام، فضای موسيقايی را ثابت نگاه داشتم ولی البته تم ها متفاوت است و اگر به كل قطعه به عنوان سوئيت بنگريم در موومان سوم ساز كوبه ای نيز اضافه می شود تا به حركت (چرخ) كمك كند. عاملی كه موومان های مختلف اين سوئيت را مانند ريسمانی به هم متصل می كند داستان فيلم است.

• آقای يزدانيان، رستوران تنها جايی است كه آدم ها در فيلم سكوت می كنند و غذا می خورند و دارند به هم نگاه می كنند و تازه متوجه می شوند كه در كنار هم هستند. شايد تنها چيزی كه در آن صحنه گويای آن حس درونی و آن فضا است، حركت چشم ها و بازيگر و موسيقی كه بيانگر همه اينها است می باشد. می خواستم بدانم كه برای قسمت رستوران نوع نگاه ويژه ای را لحاظ كرده بوديد يا نه، در امتداد فيلم بود؟

به نظر من بخش رستوران در فيلم يك نقطه عطف است. حال اگر به آن جداگانه و نه در امتداد داستان بنگريم آيا باز مفاهيم خاص خود را به ما القا می كند؟ مسلما خير. همانطور كه تصاوير در ارتباط با قبل و بعد از خود قرار می گيرد و معنی دار می شوند موسيقی نيز اين چنين است. بنابراين حس كلی را از همان ابتدا پيدا می كنيم و در طول فيلم امتداد می دهيم. اين چنين، موسيقی منسجم تر است.

• شما طرفدار كداميك از اين نظريه ها هستيد. اينكه موسيقی روی يك فيلم بايد به تنهايی اثری قابل شنيدن باشد يا نه فقط بايد با فيلم همراه باشد؟

اصراری ندارم كه موسيقی فيلم به تنهايی قابل شنيدن باشد. مسلما اولين هدف موسيقی فيلم در خدمت فيلم بودن است. ولی اين هدف؛ به تنهايی قابل شنيدن بودن لزوما مانعةالجمع نيست. من به عنوان يك آهنگساز می توانم خارج از حوزه سينما و بدون محدوديت های تصويری قطعات مورد علاقه ام را آزادانه بسازم. ولی وقتی برای فيلم كار می كنم يعنی دغدغه تصوير دارم. در اين حال خود فيلم برايم مهمتر است و حرف اول را می زند. بدين لحاظ در بسياری از موارد طرفدار سكوت هستم و ترجيح می دهم حتی الامكان از موسيقی كمتر استفاده كنم. سعی می كنم با وسواس و دقت با كارگردان به نقاطی كه موسيقی نياز دارند برسم. سپس با توجه به داستان فيلم، ريتم فيلم، آن لحظه خاص، تصوير، بازی و ديالوگ و غيره قطعه را می نويسم. حال پس از اين اگر موسيقی بدون تصوير هم هويت داشت اين ديگر ناخودآگاه است.

• به نظر شما فيلمی كه موسيقی رويش سوار باشد. . .

يعنی در خدمت فيلم نباشد؟

• يعنی بارزتر از خود فيلم باشد.

يعنی چه؟

• ببينيد. يعنی همه قبل از اينكه بگويند فيلم خوبی ديده اند، از موسيقی فيلم تعريف كنند.

اشتباه نكنيد. اگر اين حرف را بزنند يعنی از موسيقی فيلم خوششان آمده ولی اينكه بگوييم چون خوششان آمده يعنی از فيلم بيرون زده، اين بی انصافی است. هيچوقت يادمان نرود كه آن تصاوير و داستان بوده كه انگيزه را برای ساختن موسيقی در آهنگساز ايجاد كرده است.

• موسيقی فيلم از كنار هم می گذريم چقدر برای انتخاب شما برای آهنگسازی كارهای بعدی كمك كرد؟ مثلا آقايان تبريزی، يا مؤتمن بر اساس كداميك از كارهايتان شما را انتخاب كردند؟

من به هيچ وجه نمی دانم.

• خب، يك چيز ديگر هم در مورد كارهای شما وجود دارد. اينكه با توجه به اينكه چند سالی بيشتر نيست كه شروع كرده ايد به آهنگسازی برای فيلم، با كارگردان های خوبی كار كرديد. آقايان كيارستمی، كريمی، تبريزی، مؤتمن و. . . اولا خودتان چه حسی داريد كه در اين چند وقت توانسته ايد با اين كارگردان های برجسته كشور كار كنيد. ديگر اينكه به نظر شما كدام يك از اين كارگردان ها درك درستی از موسيقی فيلم داشته اند؟

اول از همه اينكه دوستی، آشنايی و همكاری با اين اساتيد مايه خوشحالی و افتخار بنده است. و اما در مورد شناخت «درك صحيح» هيچكس لياقت اين تشخيص را در مورد ديگری ندارد و اصولا قدری هم سليقه است. به هر حال خوشبختانه در تمامی موارد بدون استثنا شناخت متقابل و توضيح مناسب اين اساتيد راه گشای من بوده است.

• كاست و CD از كنار هم می گذريم (در آلبوم برداشت) زودتر از فيلم بيرون آمد. می خواستم بدانم شما هم موافق بوديد كه كاست و CD قبل از ديده شدن فيلم به بازار بيايد و شنيده شود؟

اين كاست و CD اوايل سال گذشته به بازار عرضه شد يعنی سه سال پس از ساخت فيلم. طبعا وقتی موسيقی فيلمی را كار می كنم در انتظار اكران آن فيلم به سر می برم. فكر كنم اگر فيلم خيلی زودتر اكران می شد برای من هم بهتر بود كه پس از فيلم، موسيقی آن هم به بازار بيايد. ولی ممكن بود اين انتظار بيش از اينها به طور بينجامد مانند فيلم بيگانگان كه هرگز در ايران اكران نشد. از سوی ديگر بر اين باورم كه عرضه موسيقی می تواند تشويق مضاعفی برای ديدن فيلم نيز باشد. كما اينكه تقريبا هر ماهه از من سوال می كردند كه فيلم چه زمانی اكران خواهد شد؟ اينكه عرضه موسيقی يك فيلم قبل از اكران آن فيلم را نوعی لطمه بدانيم قدری به دور از انصاف است.

• می خواستم بدانم خودتان بيشتر دوست داريد چه سبك كار كنيد. فيلمنامه را بخوانيد. سر ساخت فيلم باشيد، بعد از اتمام و مونتاژ كامل فيلم را ببينيد و سپس شروع كنيد؟

ترجيح می دهم در هر سه مرحله به صورت پشت سر هم شركت داشته باشم.

• مثلا فكر می كنيد اگر سر صحنه فيلم مؤتمن می بوديد آيا تغييری حاصل می شد؟

نمی دانم واقعا نمی توان پيش بينی كرد. ولی به هر حال دوست دارم بعد از خواندن فيلمنامه اگر در زمان فيلمبرداری باشيم سر صحنه حضور داشته باشم يا اگر نشد مقداری از راش ها را ببينم. ولی چيزی كه خيلی لازم است ديدن فيلم پس از مونتاژ است. هر چند ممكن است بعد از ساخت موسيقی هم اندك تغييراتی در مونتاژ پديد آيد. هر قدر فيلم كامل تر باشد، صداها، ديالوگ ها و افكت ها بيشتر كار شده باشد، حس بهتری برای ساخت موسيقی به وجود می آيد.

• آقای يزدانيان، بين آهنگسازان فيلم چه ايرانی و چه خارجی آثار چه كسی را بيشتر دوست داريد؟

يك شخص خاص نيست. درواقع قطعات مختلفی از آهنگسازان مخلتفی دوست دارم. مثلا موسيقی فيلم ناصرالدين شاه آكتور سينما از آقای انتظامی يا موسيقی فيلم نرگس از آقای عليقلی و خيلی موارد ديگر كه در حال حاضر حضور ذهن ندارم. و از آهنگسازان خارجی از آثار موريكونه (Maricone)، دنی الفمن (Elfman)، گوران برگويچ و. . .

• احيانا آقای كريمی در زمان گفت وگو برای فيلمشان، ديدن فيلم خاصی را به شما پيشنهاد نكردند تا به يك نقطه مشترك برسيد؟

آقای كريمی از دوستداران كارهای كيشلوفسكی هستند و آهنگساز فيلم های وی يعنی پرايزنر هم يكی از آهنگسازان مورد علاقه من است كه از قلم افتاد. من و آقای كريمی در مورد اين علاقه مشترك روی فيلم های كيشلوفسكی و موسيقی فوق العاده پرايزنر با يكديگر زياد صحبت كرديم ولی هيچ اصراری نبوده تا از سبك آهنگساز برای فيلم آقای كريمی ايده ای بگيريم.

• در آثار خودتان تا الان كدام كار را بيشتر دوست داريد؟

نمی توانم به راحتی بگويم.

• يك نكته جالب وجود دارد. امسال با توجه به رای گيری مجله فيلم، مجموعه كارهای شما به عنوان بهترين موسيقی فيلم ها انتخاب شده بود. فكر می كنم كانديدا هم نشديد؟

خير نشدم.

• در آن سالی هم كه به خاطر موسيقی فيلم از كنار می گذريم كانديدا بوديد، رقيب سرسختی داشتيد به نام آقای احمد پژمان برای فيلم باران. امسال فكر كنم خيلی كم لطفی صورت گرفت حداقل در مورد كانديدا شدن، اما به هر حال خيلی از منتقدان متفق القول بودند كه مجموعه كارهای فرش باد، شب های روشن و گاهی به آسمان نگاه كن سه فضای كاملا متفاوت و دقيقا سه نوع موسيقی كاملا متفاوت. می خواستم بدانم اصلا دلخور شديد كه انتخاب نشديد.

من واقعا به جايزه گرفتن يا نگرفتن فكر نمی كنم. به خاطر چيز ديگری كار می كنم. من از خود سينما، خود فيلم، خلق موسيقی و لحظات كار لذت می برم. پس از كار نيز رضايت كارگردان و حتی ساير همكاران و مردم بهترين پاداش است. و چيزی كه باقی می ماند خاطرات دوران كار برای هر فيلم است. البته نمی گويم اگر جايزه ای بگيرم خوشحال نمی شوم. همه خوشحال می شوند.

ترجم ليلا نصيری ها: بورخس خودش از آن دسته آدم هايی بوده كه لذت خواندن و خواننده بودن را عميقا حس كرده. ارجاعاتی كه در داستان ها و روايت هايش به موضوعات و كتاب های مختلف دارد تأييدی بر همين نكته است و به همين دليل با تأكيد بر لذت خواندن و خواننده بودن خواندن متن زير خالی از لطف نيست.آنچه می خوانيد بخشی از سخنان خورخه لوييس بورخس در دانشگاه هنرهای كلمبيا و برای دانشجويان رشته نويسندگی است. بورخس همه آنچه را كه خود در عالم حرفه ای نوشتن به كار می گرفته در همين سطور برای اين علاقه مندان خلاصه كرده است: لذت زندگی در واقعيت و البته لذت زندگی در خيال واقعيت.

• • •

پيشه شاعر، پيشه نويسنده از آن نوع كارهای عجيب و غريب است. چسترتن می گويد: «فقط يك چيز ضروری است ـ همه چيز. » برای نويسنده اين همه چيز بيش از يك لغت كلی است. اين همه چيز فاقد قوه تخيل است. همه چيز برای نويسنده معادل اساسی ترين و ضروری ترين تجربه های انسانی است. مثلا نويسنده به تنهايی نياز دارد و سهم اش را از تنهايی هم می برد. به عشق نياز دارد و سهم اش را از عشق های يك طرفه و دو طرفه هم می برد. به دوستی نياز دارد. در حقيقت، او به هستی نياز دارد. برای نويسنده بودن، به يك مفهوم ـ بايد خيال پرداز بود ـ يك جور زندگی دوگانه داشت. اولين كتاب ام ـ Fervor de Buenos Aires ـ را در سال 1923 چاپ كردم. اين كتاب در ستايش بوئنوس آيرس نبود، بيشتر سعی كرده بودم احساس ام را به زادگاهم بيان كنم. می دانستم كه به چيزهای بيشتری نياز دارم، هر چند كه در خانه مان فضايی ادبی حكم فرما بود ـ پدرم اهل قلم بود ـ اما اين كفايت نمی كرد. به چيزهای بيشتری نياز داشتم كه در نهايت آنها را در دوستی ها و مكالمات ادبی يافتم. آنچه دانشگاه ها بايد در اختيار نويسندگان جوان قرار دهند به طور خلاصه اين است: گفت وگو، بحث، هنر موافقت كردن و آنچه از همه مهم تر است، هنر مخالفت كردن. جدا از همه اين ها ممكن است لحظه ای فرا برسد كه نويسنده جوان احساس كند قادر است احساسات اش را به شعر برگرداند. البته بايد با تقليد از نويسندگانی كه دوست دارد آغاز كند. اين همان روشی است كه نويسنده با بی خود شدن از خود خودش را پيدا می كند ـ همان شيوه غريب زندگی دوگانه، روش زندگی در واقعيت تا جايی كه ممكن است و اينكه در عين حال، در همان زمان، در واقعيت ديگری زيست، همان جايی كه مجبور به خلق كردن است، واقعيت روياهايش.

اين هدف بنيادين برنامه نويسندگی مدرسه هنرهای دانشگاه كلمبيا است. من از طرف زنان و مردان جوان بسياری سخن می گويم كه در دانشگاه كلمبيا برای نويسنده شدن تلاش می كنند، از طرف كسانی كه هنوز موفق به كشف آهنگ صدای شان نشده اند. من دو هفته ای را اينجا گذراندم و برای دانشجويان مشتاق نويسندگی حرف زدم. می توانم بفهمم كه اين كارگاه ها برای آنها چه معنايی دارد، می توانم بفهمم كه پيشرفت ادبيات تا چه اندازه برای آنها اهميت دارد. در سرزمين من، چنين فرصت هايی هرگز به جوانان داده نمی شود. اجازه بدهيد به شاعران هنوز بی نام و نشان فكر كنيم، به نويسندگان هنوز بی نام و نشان، كسانی كه بايد كنار هم جمع شوند و با هم باشند. مطمئنم اين وظيفه ما است كه به نيكوكاران آتی كمك كنيم، برای دست يافتن به كشف نهايی خودشان كه به خلق ادبيات درست و حسابی می انجامد. ادبيات صرفا بازی با كلمات نيست، آنچه مهم است همان چيزهايی است كه ناگفته می ماند، يا همان چيزی كه از ميان خطوط ممكن است خوانده شود. اگر ادبيات سراغ از احساسات عميق درونی نگيرد، جز بازی با كلمات نمی توان آن را خواند و همه ما می دانيم كه ادبيات بيش از اين ها است. همه ما لذت خواننده بودن را حس كرده ايم، اما نويسنده لذت و وظيفه نوشتن را دارد كه نه تنها تجربه ای غريب بلكه موهبتی است. ما همگی مديون همه نويسندگان جوانی هستيم كه فرصت در كنار هم بودن را دارند، فرصت موافقت يا مخالفت كردن و در نهايت نايل شدن به حرفه نويسندگی.

8 مه 1971 - نيويورك تايمز

مختار شكری پور: «فريدون جيرانی» كه بيشتر وی را به عنوان نويسنده و كارگردان فيلم های ملودراماتيك اجتماعی و خانوادگی با دست مايه های عاشقانه حسرت آلود كه هميشه عشق های فيلم هايش نيز با جنايت و قتل هم آميخته بوده می شناسيم؛ اكنون به سراغ موضوعی كه هم متعلق به سينمای كودك است و هم بزرگسال رفته است. وی به رغم اينكه از مولفه های سينمای قبلی اش فاصله ای ملموس نگرفته و تغييرات بنيادينی در كارش صورت نداده است اما با رويكرد تقريبا تازه ای به سراغ روابط، مناسبات و زد و بندها و درگيری های عاطفی و اجتماعی زنان و مردان رفته و ضمن پرداخت به اين نقبی هم به مسائل كودكان كه در گرو رفتارهای پدر و مادرهايشان قرار می گيرند، زده است.

بگذريم گمان می رود كه «جيرانی» حالا از روی سمپاتی ای كه نسبت به حوادث و اتفاقات و مسائل ملودراماتيك خانوادگی و عاشقانه ای كه دارد و يا شايد به واسطه قابليت های درام ساز و گيشه پسند قصه ای كه در آن نقبی هم به مسائل عاطفی و اجتماعی زنان و مردان زده می شود؛ به اين موضوع پرداخته و به نظر می آيد آنچه كه در قصه اش محور است پرداخت به همين مسائلی است كه بين زن و مرد صورت می گيرد كه اين مسائل هم البته در جای خود بسيار قابل تأمل است. اما نكته ای كه در اينجا بيشتر مد نظر نگارنده است آن است كه «جيرانی» در پرداخت به پديده ها و مسائل اساسی انسانی چون عشق، نفرت، حسادت، خودخواهی و ساير خصوصيت های رفتاری و روانی شخصيت های محوری فيلم هايش هيچ گاه به كنه و عمق اين پديده ها كه انگاره های ازلی و ابدی انسان به شمار رفته و خاستگاه آنها ذات انسانی است، نرسيده و جای كنكاشی فلسفی با بن مايه های انسان نگرانه و كلی در كارهايش خالی است. به طوری كه اين مهم در فيلم های ديگرش همچون قرمز، آب و آتش و شام آخر كه اتفاقا در اين فيلم ها می توانست اين گونه پرداخت پررنگ تر صورت گيرد، درنظر گرفته نشده است. از اينها كه بگذريم «جيرانی» به رغم اينكه در جلسه نقد و بررسی «صورتی» در جشنواره فيلم فجر سال گذشته عنوان كرد كه اين فيلم خيلی متفاوت با فيلم های قبلی ام است اما به نظر می رسد كه فقط جای يك قتل يا خودكشی و جنايت در اين فيلم خالی است وگرنه «جيرانی» پيرو دلمشغولی های قبلی اش دوباره به طرح يك مثلث عاشقانه ديگر كه اين بار پای كودكی هم در ميان آمده است، پرداخته است.

مثلثی عاشقانه كه اساسا قابليت های دراماتيك و داستان پردازانه در خود دارد ولی با اين تفاوت كه اين بار اين مثلث را به طرز ماهرانه ای به پايان و سروسامانی دلپذيرتر و باب طبع تماشاگران سانتی مانتال فيلم هايمان رسانده است؛ به طوری كه با وجود بر جای نهادن ردپايی از عشق در دل «ليلا مشرقی» و طرف عشقی وی «رامبد جوان» تخريب ها و نابسامانی های درونی كه حاصل روی آوردن به اين عشق بی حاصل است، متوجه اين دو شخصيت نمی شود و قصه بر وفق مراد و در واقع تابع منطق رفتاری و اخلاقی و ايده آل پسندانه ما پايان می گيرد و همه چيز به خير و خوشی تمام می شود و اين نوع پايان خوش دقيقا نقطه مقابل پايان بندی فيلم های ديگر «جيرانی» يعنی آب و آتش، قرمز و شام آخر است كه در همه اين فيلم ها شخصيت ها دچار يك آسيب و تخريب روانی حاصل از عشق می گردند و به نظر می رسد كه «جيرانی» در پايان بندی اين فيلم به چرخشی 360 درجه ای روی آورده و از اين رو به آن رو شده است هرچند كه در درام شايسته آن است كه مهر پايان بر ذهنيت پرسشگر مخاطب ننهيم تا ذهنيت پرسشگر وی را به جست وجوی جواب پرسش هايی كه درام يا اثر ايجاد كرده است بفرستيم. البته گمان آن می رود كه اين چرخش كامل «جيرانی» بسته به موضوع فيلم ـ كه فيلمی در جهت سامان دادن به مسائل كودك در خانواده است ـ دارد وگرنه شايد اين پايان را اعمال نمی كرد.

پرداخت «جيرانی» به نمايش سنتی ايرانی و انتخاب اين فضای نمايشی برای پرداخت به قصه فيلمش و همچنين داشتن گوشه چشمی به دنيا و رنج ها و زحمات و عشق هنرمندان اعم از هنرمندان تئاتر و موسيقی به كارشان از نكات جالب توجه اين فيلم ضمن بيان دست و پا زدن ها و درگيری های آدم های امروز در ميان محيط پرتشويش و اضطراب شهری و مدرن امروز است. به هر حال كارگردانی و فيلمبرداری فيلم به خصوص در نماهای خيابانی آن، بازی قابل قبول بازيگران ـ «رامبد جوان» در نقش هنرمندی شلخته و درهم و برهم كه در فضايی پرتنش احساسات و عملكردهای متفاوتی از خود بروز می دهد و ديگر بازی «فقيهه سلطانی» كه برای اولين بار است كه يك بازيگر زن ـ هر چند در سينما ـ نقش يك سياه را بازی می كند و همچنين بازی «رضا شفيعی جم» ـ و انتخاب هوشمندانه آهنگ هايی كه هارمونی زيادی با كليت داستان و درونيات شخصيت ها دارند و فضای لازم را در فيلم ايجاد می كنند؛ از نكات بارز و قابل توجه فيلم صورتی هستند را نبايد از نظر دور داشت. ضمن اينكه «جيرانی» چيدمان منطقی و هماهنگی در كليت كار را رعايت كرده است.

و اما نكته آخركه لازم است در اينجا ذكر شود آن است كه در فيلم «صورتی» برخلاف ساير فيلم های «جيرانی» كه معمولا درام و داستان از ناحيه كشمكش ها، درگيری ها و تقابل نيروهايی چون تقابل فكری و آرمانی ميان آدم ها شكل می گيرد؛ اينجا نه تنها اشاره ای به اختلافات و عدم تفاهم زن و مرد فيلم نشده است ـ و می توان آن را يكی از كاستی های فيلم تلقی كرد ـ بلكه تقابل فكری و آرمانی و طبقاتی در ميان نيست و به نظر می رسد كه اين زوج جوان از بسياری جهات با هم تناسب فكری دارند؛ همانطور كه نسبت فاميلی ـ پسرخاله و دخترخاله ـ با هم داشته و عاشق همديگر هم در قبل از ازدواج بوده اند و به اندازه كافی از همديگر هم شناخت داشته اند؛ از اين رو گمان می رود كه «جيرانی» به رغم همين تناسباتی كه ميان اين دو حاكم است سعی دارد به متاركه آنها خاتمه دهد. برخلاف ساير فيلم هايش كه دلايلی منطقی برای متاركه زنان و مردان فيلم هايش ارائه می دهد و از اين رو آنها را به وصلی دوباره می رساند و شايد اين وصل دوباره ای كه مولف هم موافق آن است يكی از وجه تمايزهای اين فيلم با بقيه فيلم های «جيرانی» باشد كه همين باعث به سامان رسيدن مثلث عاشقانه فيلم و جلوگيری از تخريب روحی روانی آدم های فيلم شده است و ديگر خيلی از ضجه ها و نگاه های حسرت آلود، در اين فيلم نيست.

عبدالجبار کاکايی

يه باغ پرشكوفه/ رو شونه زمين بود/ به دست سرشاخه هاش / سيب های نازنين بود/ شكوفه انارش/ هلوی آبدارش/ نسيم مهربونش/ برگای بی قرارش/ صدا، صدا، صدا بود/ تو خواب باغا پيچيد/ شكوفه انار و/ از سر شاخه ها چيد/ صدا، صدا صدا بود/ كه سقف چوبی لرزيد/ قلب بزرگ بابا / با همه خوبی لرزيد/ دود كه به آسمون رفت/ پدر تو ايوون اومد/ از تن شهرم اون شب/ بگی نگی خون اومد/ همون شب سيا بود/ كه بمبومن شناختم/ كنار كاردستيام/ ماشين جنگی ساختم/ لوله تانك چوبي/ مداد رنگی ام بود/ كت بزرگ بابا / لباس جنگی ام بود/ گلدون ياس ايوون/ باغ خيالی ام شد/ خونه مردم شهر/ جعبه خالی ام شد/ وقتی صدا می اومد/ مداد و برمی داشتم/ مثل ضدهوايي/ رو جعبه ها می ذاشتم/ آژير قرمز می زد/ پدر هراسون می شد/ آخه يه گوشه شهر/ دوباره داغون می شد/ می ديدم از تو جعبه/ جنازه بيرون مياد/ عروسكای زخمي/ از تنشون خون مياد/ می ديدم از كوچه مون/ جنازه ها رد می شه/ داد می زدم «ادسر»/ بازی داره بد می شه/ بازی ولی جدی بود/ يه روزی باورم شد/ عروسكای زخمي/ يكی اش برادرم شد/ يه روز كه من بی هوا/ رفته بودم سراغش/ يه پای چوبی ديدم/ تو گوشه اتاقش/ برادرم به من گفت: / «بازيه جنگ» و خنديد/ پا شد منو بغل كرد/ پاهاش ولی می لنگيد.

• تغييرات مديريتی در موزه سينما

طی چند هفته آينده تغييرات گسترده ای در مديريت موزه سينما به وقوع پيوست، به گزارش خبرنگار سايت فيلم و سينما، طی دو هفته آينده با برگزاری مجمع هيأت امنای موزه سينما مدير جديد موزه معرفی خواهد شد. به نظر می رسد كه كانديدای مديريت موزه سينما جمال اميد از اعضای هيأت موسس است. موزه سينما سال گذشته با حضور رئيس جمهور رسما افتتاح شد و با توجه به تغييرات مديريت شهری در تهران انتظار تحولات تازه ای در برنامه های موزه با مديريت اميد می رود. مدير فعلی موزه سينما عبدالله محبی است.

• كيارستمی با تعزيه به رم رفت

عباس كيارستمی برای اجرای تعزيه «ما به تماشای تماشاگران» به رم رفت. كيارستمی روز چهارشنبه در گفت وگو با خبرنگار ما گفت: امشب برای تمرين و افتتاح نمايش تعزيه كه نام موقت آن «ما به تماشای تماشاگران» است به همراه گروه به ايتاليا سفر می كنيم. او ادامه داد: قرار است در پنج روز اول ،گروه در سالن اصلی تئاتر رم به تمرين بپردازند و بعد به مدت 15 روز چند مجلس تعزيه با حضور پانزده تعزيه گردان از شهر خوانسار ـ كه محمدرضا اصلانی آنها را رهبری می كند ـ در رم اجرا شود. ويژگی كار جديد عباس كيارستمی تركيب نگاه اوست. او در طول مراسم عزاداری محرم از واكنش تماشاگران مجلس های تعزيه در خوانسار فيلمبرداری ديجيتالی كرده است. كيارستمی درباره زمان كار جديدش گفت: اين نمايش 110 دقيقه است كه 55 دقيقه آن به تماشاگران مرد و 55 دقيقه از آن به تماشاگران زن اختصاص يافته است. كيارستمی درباره نحوه اجرای تعزيه «مابه تماشای تماشاگران» در سالن بزرگ شهر رم گفت: گروه تعزيه در روی سن به اجرای كار می پردازند. در چهار طرف، بر چهار پرده تماشاگران واقعی تعزيه در خوانسار به نمايش گذاشته می شود و تماشاگران ايتاليايی از سكوهايی بلندتر و مسلط بر صحنه، تعزيه و تعزيه تماشا كردن را خواهند ديد. كيارستمی در ادامه درباره زبانی كه تعزيه به آن اجرا می شود گفت: اين برنامه به زبان اصلی است و به هيچ وجه از زيرنويس استفاده نخواهد شد.

• مشهد «متفاوط» شد

در روزهای 17 و 18 خرداد ماه همايش شعر «متفاوط» در دانشگاه فردوسی مشهد برگزار شد. برگزاركنندگان اين همايش «جهاد دانشگاهی»، مديريت انتشارات «پاندا» و كتاب «ساد» بودند. در دو روز اين همايش كه با سخنرانی، ميزگرد و گفت وگو همراه بود، محمدآزرم (شاعر) به توضيح و تبيين ديدگاه های خود پيرامون «تفاوط» در شعر و رفتارهای برآمده از آن كه به عقيده وی مؤلفه نيستند، پرداخت. اميد شمس (شاعر) ديگر مدعو اين همايش بحثی پيرامون ادبيات خلف و شعر خلاف ارائه كرد. محمدحسن نجفی (شاعر) در روز دوم همايش خوانشی جديد از «بوف كور» ارائه كرد و «تفاوط» را امری نامتعين دانست. در دومين روز همچنين ميزگردی با عنوان «رسميت نقد و نقد رسميت» با حضور مدعوين برگزار شد و رسميت ادبی مورد انتقاد قرار گرفت. شعرخوانی دانشجويان و مدعوين از ديگر بخش های اين همايش بود. نكته بارز اين همايش حضور پيگير دانشجويان مشهد در سالن محل برگزاری و تبليغات گسترده دانشجويی بود.

• هنری ميلر و ترجمه ای جديد

وقتی رمان نكسوس يكی از مهم ترين حلقه های تريلوژی داستانی هنری ميلر منتشر شد، همگان نبوغ وسترگی نوشته اين نويسنده آمريكايی را ستودند. رمانی متفاوت كه از دنيای خسته و آشنا می گويد. نشر ققنوس كه علاقه مند به انتشار قسمتی ديگر از اين تريلوژی است رمان «پلكسوس» را در ليست چاپ دارد. اين رمان را اميد نيك فرجام ترجمه كرده و در روزهای نزديك تحويل نشر ققنوس خواهد داد. پلكسوس به مانند نكسوس روايت بعد ديگری از انسان آشفته و هويت باخته ميلر است. نيك فرجام نيز با ترجمه هايی چون فرنی و زويی، سيمور و زندگی و مرگ سباستين نايت از ناباكوف به چهره ای آشنا تبديل شده است. او زمان زيادی را صرف ترجمه اين رمان كرده و در حال ويرايش نهايی اثر است. با انتشار «پلكسوس» دو قسمت از اين سه گانه در اختيار ما قرار خواهد گرفت. قسمت ديگر اين تريلوژی «سكسوس» نام دارد كه به دلايلی غيرقابل ترجمه است. نكسوس را سهيل سهی ترجمه و نشر ققنوس منتشر كرده است.

• مسافران ايتاليايی

آلبادسس پدس و گراتزيا دلدا، دو نويسنده معاصر ايتاليايی هستند كه مخاطب ايرانی آنها را حسابی تحويل گرفته است. اين دو نويسنده كه انبوهی از نوشته هايشان در فواصل منظم و عموما كوتاه مدت به فارسی برگردانده و منتشر شده است، از نمونه نويسندگان مردمی و عامه پسند اروپا محسوب می شوند.«درخت تلخ» از گراتزيا دلدا و «راه خطا» نوشته آلبادسس پدس كتاب های جديدی هستند كه به زودی توسط ناشر آثار اين دو نويسنده يعنی انتشارات ققنوس منتشر خواهند شد. مترجم اين رمان ها كما فی السابق «بهمن فرزانه» مترجم فعال و كهنسال است. فرزانه كه خود در ايتاليا سكونت دارد با ترجمه درخشان «صد سال تنهايی» (چاپ اميركبير ) به يك نام قابل اطمينان تبديل شده است.