|
ترجمه اميد نيک فرجام: «آلفرد هيچكاك» حتما متوجه چيزی در صدايم شده بود كه گفت: «همان جا كه هستی بمان. دارم می آيم. » گوشی را گذاشتم و پشت ميزم در استوديوی «مترو گلدوين مه ير» نشستم، نشستم و صورتم را با دست ها پوشاندم. اين طوری مجبور نبودم به آن صفحه سفيد كاغذ روی ماشين تحريرم نگاه كنم، صفحه ای كه در گوشه سمت چپش عنوان «شمال از شمال غربی» نوشته شده بود و در گوشه سمت راستش شماره صفحه 126. حتما قضيه همان قدر كه فكر می كردم جدی بود كه «هيچ» از دفترش در آن سوی ساختمان داشت به دفتر من می آمد. وقتی در آن صندلی چرمی روبه روی من نشست گفت: «خب، مشكل چيست؟» سيل كلمات از زبانم جاری شد (كاری كه با ماشين تحريرم نمی توانستم بكنم): «نمی دانم چه كار كنم، بايد زودتر بهت می گفتم، اما هر روز فكر كردم شايد امروز فرجی شود، دو هفته است كه يك كلمه هم ن نوشته ام، پرده سومی در كار نيست تازه اين پيش نويس اول كار است، اما هنوز پرده سومی در كار نيست چون گير كرده ام، برای ادامه داستان كوچك ترين ايده ای ندارم، باب بويل دارد صحنه ها را می سازد، هلن رز دارد لباس های چند هزار دلاری برای اوامری سينت و كری گرانت طراحی می كند كه از هفته بعد روزی پنج هزار دلار قرار است دستمزد بگيرند، تو هم تاريخ كليد زدن را مشخص كرده ای، هر پنج دقيقه داری بازيگر استخدام می كنی، استوديو فكر می كند فيلمنامه را تمام كرده ام و من اينجا عين وامانده ها نشسته ام و هنوز پرده سوم را ننوشته ام، اصلا نمی دانم داستان به كجا می خواهد برود، بعدا كی با كی چه كار می كند، دو هفته و دريغ از حتی يك كلمه، مصيبت بزرگی است، هيچ، بی برو برگرد مصيبت بزرگی است!» او دست هايش را در حالی كه كف آنها به بالا بود دراز كرد و لبخند زد، و انگار با يك بچه حرف می زند گفت: «ارنی، شلوغش نكن، اينكه فقط يك فيلم است. » از «در باب ارزش ارزش های نسبی»
نوشته: ارنست لمن
«شمال از شمال غربی» كه در سال 1959 اكران شد به يمن همكاری بسيار نزديك «لمن» نويسنده و «هيچكاك» كارگردان بيش از يك فيلم بود. واژه «كلاسيك» يكی از بی شمار كلماتی است كه برای توصيف اين تريلر جاسوسی به كار رفت. «لمن» كه اكنون 85 ساله است می گويد كه فقط نيمی از حرف «هيچكاك» شوخی بود. در آن زمان «لمن» را به عنوان داستان نويس موفقی می شناختند (رمان های كوتاه او، «طعم شيرين موفقيت» و «كمدين»، در جايگاه آثار كلاسيك قرار گرفته بودند)، و در آن زمان هنوز دنيای ادبيات بود كه شهرت نويسنده را رقم می زد. از نظر ناشران و نمايشنامه نويسان منهتن، فيلمنامه نويسی خودفروشی بود. نويسندگان جدی همچون جويندگان طلا به هاليوود می آمدند، بی چك و چانه پولی به جيب می زدند، و بعد به ساحل شرقی بازمی گشتند تا از دل تجارب شخصی خود به اثری هنری و قاطع و سازش ناپذير برسند. اما لمن اولين داستان نويس موفقی بود كه فيلمنامه نويسی را آگاهانه به عنوان حرفه اصلی اش انتخاب كرد. او از واسطه ها و جلسات و اين جور چيزها واهمه ای نداشت، و در شغل قبلی اش به عنوان كارگزار يكی از نشريات نيويورك همه چيز را در مورد دشواری ها و خطرات خودفروشی آموخته بود. تا آن زمان اين نكته خردمندانه را هم ياد گرفته بود كه در زندگی و روان كسی زيادی دقيق نشود.
او در رمان كمدين نوشته بود: «كمدی نويس غالبا به خاطر بدبختی و فلاكت شخصی وارد اين عرصه می شود. چون نمی تواند با واقعيات تلخ زندگی خود روبه رو شود، تمام زندگی را به شوخی می گيرد و مسخره می كند. اين كار به فوت و فن حرفه اش بدل می شود و تا مدتی می تواند با آن پول درآورد و به سعادتی برسد كه آن پول برايش به همراه می آورد. اما مدتی نمی گذرد كه درمی يابد بر واقعيات اصيل و هنوز تلخ زندگی تأثير چندانی نگذاشته است. آنجاست كه شستش خبردار می شود كه شوخی های جديدش دارد ته می كشد. پس شروع به بازنويسی شوخی های قديمی اش می كند و وقتی آنها هم ته می كشد، مجبور می شود شوخی های ديگران را بازنويسی كند و با اين دروغ كهنه عرصه هنر نمايش سر خود شيره می مالد كه چيز واقعا نويی در دنيا نمانده است. بالاخره زمانی می رسد كه حتی توانايی بازنويسی شوخی های ديگران را هم از دست می دهد، ديگر فقط دستی به سر و روی آنها می كشد و به جای آن شوخی های خودش را قالبشان می كند.» به بيان ديگر، لمن هنر نوشتن خود را خيلی جدی می گرفت، نه شخصيتش را. او می دانست كه طعم موفقيت هميشه هم شيرين نيست و می توانست به وسوسه های شيطانی شهرت و پول ميدان بدهد. اگر مصالحش را داشته باشی، سوپر استار ادبی بودن كاری ندارد. اما او می خواست فيلمنامه بنويسد ـ همين. فعاليت پراكنده اش در عرصه كارگردانی و تهيه كنندگی هم فقط او را در حرفه اصلی اش تقويت كرد. شايد بدون داستان های خارق العاده لمن در كنار بينش فاقد روانشناسانه و جزئيات بصری درخور يك فيلمبردار عالی، هرگز فيلمنامه های بزرگ لمن خلق نمی شد. آنچه در پی می آيد قطعاتی از اثر هنوز منتشر نشده او با عنوان «من از كجا بدانم؟» است كه نويسنده در آن ثابت می كند كه اين جمله، «اينكه فقط يك فيلم است»، حقيقت دارد.
ريچارد استيتن
• • •
پس از طی يك دوره موفقيت در نيويورك به عنوان نويسنده داستان و غيرداستان برای مجلات كشور، هنگامی كه كار فيلمنامه نويسی برای هاليوود را آغاز كردم، به دشواری توانستم «جايگاه خود را بشناسم». در آغاز دهه 50 «جايگاه» فيلمنامه نويس با قدری مبالغه اين طور بود: «تا وقتی با تو حرف زده اند حرف نزن. » هر معنی تلويحی كه اين جمله به ذهنتان می آورد بی بروبرگرد درست است. يكهو ديدم شانسی باور نكردنی در خانه ام را می زند: با آنكه هنوز يك فيلمنامه هم ننوشته بودم (هنوز بچه جديد محله بودم)، جان هاوسمن زيرك و بسيار باهوش و باسواد، تهيه كننده فيلم های ژوليوس سزار و شور زندگی و زشت و زيبا، مرا از كمپانی پارامونت قرض گرفت كه من و خانواده ام را تازه به كاليفرنيا آورده بود. او می خواست فيلمنامه آخرين فيلمش يعنی سوئيت مديران را برايش بنويسم. اين فيلم، بر اساس رمانی از كمرون هولی، قرار بود برگ برنده ای پر از ستاره و پر زرق و برق ام جی ام باشد و به لطف توصيه شخصی يكی از دوستان دوران نيويوركم، جاد كينبرگ كه دستيار هاوسمن بود، يكهو خود را در اتاق 602 ساختمان تالبرگ و در حال كار روی اولين فيلمنامه ام، سوئيت مديران، يافتم و در همين حال كل سوئيت مديران كمپانی مترو، از دور اسكری رئيس تا پايين، همه منتظر بودند ببينند نتيجه قمار هاوسمن بر سر من چه می شود. چشم برهم نگذاشتم، شب ها خيابان های وست وود را گز می كردم، فكر می كردم و فكر می كردم، و با هر صحنه كلنجار می رفتم، با هر صحنه از درامی پيچيده با شخصيت هايی فراوان كه قرار بود امثال ويليام هولدن، باربارا استنويك، فردريك مارچ، جون اليسن، يوينر كلهرن، نينا فوك، والتر پيجن، شلی وينترز، و پل داگلاس در آن زمان بازی كنند. فكر می كنم حساب كار دستتان آمد. فيلم قرار بود خيلی بزرگ باشد و من خيلی كوچك بودم.
بالاخره پس از چند ماه تقلا اولين پيش نويس فيلمنامه را تحويل دادم، نفسم را حبس كردم، و صدای حاكی از تأييد و شادی جان هاوسمن، جاد كينبرگ، و مهم تر از همه دور اسكری را شنيدم. وقتی زمان رفتن به سراغ نسخه نهايی فيلمنامه رسيد، احساس كردم كه احتمالا می توانم فيلمنامه بنويسم. نسخه نهايی را كامل كردم، تحويل دادم، و جان هاوسمن آن قدر از آن خوشش آمد كه به دفترم آمد و دعوتم كرد كه به طبقه بالا به ديدار كارگردانمان، رابرت وايز برويم. تا آن موقع به عمرم كارگردانی نديده بودم و بنابراين اصلا نمی دانستم كه «نويسنده» چه چيزهايی را در حضور كارگردان بايد بگويد و چه چيزهايی را نبايد بگويد. من بدون حرف در گوشه ای نشستم و به هاوسمن گوش كردم كه آرام فيلمنامه را صحنه به صحنه برای وايز می خواند و مزايای هر صحنه را برای او برمی شمرد، انگار می خواست كاری كند كه كارگردان هم شور و شوق خودش را پيدا كند. وايز گوش می كرد و مودبانه سر تكان می داد. بالاخره هاوسمن به جايی رسيد كه ظاهرا صحنه مورد علاقه اش بود. صدايش داشت با هيجان اوج می گرفت كه من سكوتم را شكستم. بی خيال گفتم: «جان، اين صحنه را نمی خواهد بخوانی. دارم بازنويسی اش می كنم. » هاوسمن به طرف من برگشت، چشمانش غضبناك بود، صورتش از عصبانيت سرخ شده بود. فيلمنامه را با سروصدا بست و با ناراحتی فرياد زد: «لمن، تو يك هنرنشناس بی فرهنگی. برگرد به دفترت!» به سرعت بلند شدم و همان طور كه رابرت وايز از روی ادب به جای ديگری نگاه می كرد كه يعنی مثلا حواسش نيست از در زدم بيرون. درست است كه سوئيت مديران در سينما ويدئو سيتی تمام ركوردها را شكست و در تمام كشور در فهرست ده فيلم برتر قرار گرفت، اما من اينطوری بود كه بالاخره فهميدم نويسنده هاليوودی بودن يعنی چه.
• • •
من و هيچكاك هر روز در اتاق مطالعه او در خانه اش می نشستيم و زانوی غم به بغل می گرفتيم و جرأت نمی كرديم به ام جی ام اطلاع دهيم كه به نظرمان فيلم لاشه كشتی مری دير انجام نشدنی است، گرچه استوديو رمانش را مخصوصا خريده بود تا هيچ تهيه و كارگردانی اش كند و من فيلمنامه اش را بنويسم. حالا چه كار كنيم و چه كار نكنيم؟ چندين ايده به ذهنمان رسيد و كنار گذاشته شد. قلم و كاغذ كنار دستم بود و بيهوده انتظار می كشيد. هيچ غرق در فكر گفت: «می دانی، هميشه دوست داشتم طولانی ترين نمای دالی در تاريخ سينما را بسازم. . . » ـ من قلم و كاغذ را برداشتم ـ «. . . در يك كارخانه اتومبيل سازی در ديترويت، حركت را وقتی شروع می كنيم كه اولين قطعه اتومبيل ظاهر می شود و بعد قطعه بعدی و بعدی و همين طور دوربين با خط توليد دالی می كند تا اينكه به آخر خط می رسيم و يك اتومبيل كامل از روی خط توليد پايين می آيد»، مكثی كرد، «و يك جسد روی صندلی عقب است.» شيفته اين ايده شدم. «اين را ننويس. شايد يك روزی ازش استفاده كنم.» قلم و كاغذ را كنار گذاشتم. باز قدری به هم خيره شديم و ايده های يكديگر را نابود كرديم كه هيچ با لحنی حسرت بار گفت: «می دانی، هميشه دوست داشتم يك صحنه تعقيب صورت ها روی كوه راشمرو بسازم.» به سرعت قلم و كاغذ را برداشتم. گفت: «اين را ننويس. شايد يك روزی ازش استفاده كنم.» اما من اين بار قلم و كاغذ را كنار نگذاشتم.
• • •
در سراسر سال هايی كه در هاليوود به عنوان فيلمنامه نويس كار كردم، مرتب می ديدم و می شنيدم و می خواندم كه كارگردان ها همه اعتبار آثار را به خود اختصاص می دهند، و منتقدان لعنتی نيويورك فيلمنامه های مرا به نفع تهيه كننده ها و كارگردان هايی ناديده می گرفتند كه هميشه روی صحنه موقع گرفتن جايزه اسكار از همه تشكر می كردند، الا نويسنده؛ و همين باعث شد كه كم كم و به تدريج احساس بی عدالتی در من به پاشنه آشيلم تبديل شد ـ و اين نهايتا به صورت يك جور فلج انقباضی بيرون زد. دكترهای بيمارستان بهم توصيه كردند زن و بچه هايم را ول كنم، آن چيزی كه داشت مرا می كشت يعنی هاليوود را پشت سر بگذارم، و دنيا را فراموش كنم. اين بود كه نهايتا خود را در كنار دريا در تاهيتی يافتم با آن نگرانی درونی هميشگی ام كه كجا هستم؟ چرا اينجا هستم؟ چه بلايی سر من آمده؟ و كی می توانم برگردم. ده هزار مايل دور از همه چيز كنار دريا نشسته ام و به همسفرانم نگاه می كنم كه به نظر شاد و سرحال و راحت به نظر می رسند. اينها چه مرگشان شده؟ چرا اينها پر از هراس و درد نيستند و دچار بحران عصبی نمی شوند؟ مرد جوان تقريبا 30 ساله ای را می بينم كه زن زيبايی به همراه دارد، و آنقدر سرحال و دل به نشاطند كه هوس می كنم مشتی توی صورتشان بكوبم و حالشان را جا بياورم. به آنها رو می كنم: «شما واسه چی اين قدر خوشحالين؟» مرد شادمانه جواب می دهد: «سلام، من بيل هستم. » همراهش می گويد: «من كارولينم. شما كی هستين؟» جواب می دهم: «ارنی. » بيل با دلخوری می گويد: «ده هزار مايل سفر كرديم كه آمريكايی نبينيم و حالا اينجا تو ساحل تاهيتی يه آمريكايی جلومون سبز شده. » جواب دادم: «عين كار نمايش و سينما. »
كارولين می پرسد: «ا شما تو كار نمايشی؟»
می گويم: «آره، اما هيچ وقت منو نمی بينن.»
بيل می پرسد: «مثلا چه كار می كنی؟»
«فيلمنامه می نويسم.» گور پدر هر دوشان!
بيل به من زل می زند: «ارنی... ارنست: ارنست لمن... سوئيت مديران... من و سلطان... سابرينا... طعم شيرين موفقيت...»
حيرت زده به او نگاه كردم: «شما؟»
لبخند می زند: «ويليام زينسر، منتقد سينمايی هرالد تريبون» «خدای من!» می گويد: «الان فهرست ده فيلم برتر روی ميزم است و به خانه كه برگردم بايد بفرستمش برای چاپ، و بذار بهت بگم كه يك نفر آنجا مرا دوست دارد كه اسم تو حتما توی فهرست باشد، بيشتر به خاطر فيلمنامه اش، و تو لياقتش را داری. تو تنها فيلمنامه نويسی هستی كه لياقتش را دارد. » دكترها گفته بودند حداقل دو ماه بايد در تاهيتی بمانم تا حالم خوب شود، اما من سه هفته ای خوب شدم و به هاليوود برگشتم تا فيلم ديگری را شروع كنم. من و كارگردان ـ تهيه كننده اسمی پيدا نكرديم كه هر دو از آن خوشمان بيايد، بنابراين فيلم با همان اسم اوليه خودم اكران شد، شمال از شمال غربی.
• • •
اين قضيه را چند بار، هر جا كه فكر كرده ام مخاطبانم حال و حوصله طولانی بودن و پيچ ها و احتمالا غيرقابل باور بودنش را دارند تعريف كرده ام. به هر حال، در ميانه دهه 1960 هستيم و داريل اف. زانوك تازه در نبرد بر سر كمپانی فوكس قرن بيستم پيروز شده و به رياست آن رسيده است، به رياست كمپانی ای كه در شرف ورشكستگی بود، دفاتر و صحنه هايش خالی بود، كافه ترياهايش بسته، و چند طرح و فيلمنامه در مالكيت كمپانی در قفسه ها خاك می خورد. زانوك پسر جوانش، ريچارد را با يك ميز و يك تلفن در يكی از خانه های ويلايی استوديو گذاشت و خود در هتلی در نيويورك به كارهايش رسيدگی می كرد. تمام شهر، اين آدم های بخيل و حسود و حرامزاده، بی صبرانه منتظر بودند كه دعاهايشان مستجاب شود و درهای فوكس رسما و برای هميشه بسته شوند. اما من در همان زمان سفری به نيويورك رفتم و نمايشی موزيكال را در دومين هفته نمايشش در برادوی ديدم، و به رغم نقدهای بی تفاوت مطبوعات موقع آنتراكت به همسرم گفتم، «كاری ندارم بقيه چه می گويند، ولی يك روز از اين نمايش فيلم خيلی موفقی می سازند. » و وقتی به خانه برگشتيم، اين حرف را برای ديگران هم تكرار كردم، از جمله برای ديويد براون مدير كه دوست صميمی من بود و حرف مرا به رده های بالای كمپانی فوكس رساند. هنوز مدتی نگذشته بود كه ديك زانوك مرا به ويلايش دعوت كرد و گفت: «می دانی، ارنی، فوكس حق و حقوق كامل موزيكال های راجرز وهمرستاين را زمانی كه من و سلطان را توليد كرد به دست آورد، و به همين دليل ما الان آوای موسيقی را داريم كه دارد روی قفسه خاك می خورد.» | 
