|
محمد بهمن زياری:
ناصر تقوايی يكی از داوران جشنواره فيلم كوتاه اصفهان بود. او بعد از مدت ها از خلوتش بيرون آمده بود و در جمع علاقه مندان و دانشجويان سخنرانی كرد. گفت وگويی كه می خوانيد در حاشيه همين جشنواره صورت گرفت.
•••
• به نظر شما يك فيلم از چه زمانی يك اثر هنری است؟ وقتی كه روی پرده شكل می گيرد يا قبل از آن. . . جوهر هنری يك فيلم از چه زمانی به وجود می آيد؟
عزيمت يك فيلم و جوهره اوليه اش در فيلمنامه ای است كه در دست گروهی قرار می گيرد و آنها موظفند توانايی های خودشان را در جهت آن به كار بگيرند. حتی وقتی هم كه مشكلات سينما را بررسی می كنند مشكل اصلی را فيلمنامه می دانند حال آنكه مشكل اصلی را فراموش می كنند. شايد مشكل اصلی اين است كه ما در عين حال كه يك ملت ادبی هستيم و به شعر و نثر عادت كرده ايم و حتی برای پند و اندرز بچه هايمان به شعری از مولوی، حافظ يا سعدی متوسل می شويم، در عين حال ممكن است هر چيز ديگری از ادبيات را كه خارج از عادتمان باشد را نپذيريم اين را هم بگويم كه ممكن است خيلی فيلم ها نخواهند داستانی را برای شما روايت كنند. ممكن است از امكانات سينما استفاده كنند و ما را در موقعيت يا وضعيتی قرار دهند كه داستان نيست. معمولا اين فيلمسازها مورد هجوم قرار می گيرند چون روايتی نداشته اند اما به هر حال هر فيلمی نوعی از روايت است.
• تفاوت فيلمنامه به عنوان يك اثر ادبی - هنری مستقل و فيلمنامه به عنوان نوشته ای كه سر صحنه قرار است كار شود، چيست؟
فيلمنامه نويسی يكی از انواع ادبيات است، مخصوصا در نيمه دوم قرن بيستم به متن های نمايشی ای برخورد می كنيد كه برای اجرا نوشته نشده اند مثلا پوچ گراها مثل بكت و يونسكو، شايد خواندن متن های آنها لذت بيشتری داشته باشد آن هم به خاطر اين است كه ادبيات و نمايش به كمك همديگر می آيند و امروزه هم در طول اين صد سالی كه سينما آمده است مردم با شيوه های مختلف سينمايی عادت كرده اند. فيلمنامه نويسی هم فراهم كردن شرايطی است كه انگار شما فيلم را روی پرده می بينيد و فيلمنامه های موفق اين گونه اند. اين فيلمنامه ها شكلی از ادبيات اند. اما نوعی ديگر از فيلمنامه هست كه من اسم اش را می گذارم فيلمنامه كاربردی كه قرار است اجرا شود اين فيلمنامه اگر به دست افراد معمولی برسد خيلی برايشان جذاب نيست به طور كلی فيلمنامه مثل هر متن نمايشی ديگری از دو بخش تشكيل می شود يكی توصيف ها و ديگری گفت وگوها. در ادبيات توصيف ها به كمك گفت وگوها می آيند تا دنيای بهتری خلق كنند برای همين تصويرسازی و فضاسازی يك متن ادبی بيشتر از يك فيلمنامه است. اين فيلمنامه كاربردی در واقع يك متن درون گروهی است كه بين عده ای به قصد ساختن فيلمی توزيع می شود البته گفت وگوها در هر دو نوع فيلمنامه چندان تغييراتی ندارند.
اما توصيفات در فيلمنامه كاربردی نقش مهمی دارد چون قرار است گروه به يك درك مشترك برسند يعنی اين توصيفات در وهله اول بايد تمام طراحان فيلم را (صداگذار، صدابردار، طراح صحنه و لباس، تدوينگر و. . . ) با بازيگران يك فيلم هماهنگ كند كه از طريق كارگردان، آن هم موقع خواندن فيلمنامه اين كار صورت می گيرد. بنابراين توصيفات در فيلمنامه كاربردی برای ساخت و ساز فضا نيستند مثل ادبيات، بلكه برای اين به كار می روند تا گروه مقدمات كار خودشان را آماده كنند تا در خدمت فيلم قرار بگيرند منظورم اين است كه تمام هستی يك فيلم از فيلمنامه رشد می كند و شاخ و برگ می گيرد.
• بعضی از عوامل فيلم و عناصر سينما شايد بيشتر برای سينمای بلند به وجود آمده اند يا در آن نوع فيلم ها جای خود را باز كرده اند مثلا خود شما برای بيان منظورتان به عناصر يا عواملی اشاره می كنيد كه بيشترين كاربردشان در فيلم های بلند است منظورم اين است كه چگونه می توان اين بحث های تئوريك و عملی را برای ظرف زمانی فيلم كوتاه هماهنگ كرد و به كار گرفت؟
من چون بيشتر فيلمنامه نويسی تدريس می كنم دقيقا اين مشكل در آن كلاس ها هم پيش می آيد به دليل محدوديت زمانی بچه ها را وادار می كنند تا يك متن كوتاهی را كار كنند البته اين سوال به تفاوت فيلم كوتاه و بلند برمی گردد. متاسفانه اين مشكل به نحوه آموزش ما برمی گردد. مشكل در اين است كه فيلم كوتاه و بلند را در ساختار هم شبيه هم می بينند. معمولا فيلم هايی كه به دانشجويان توصيه می شود ببينند فيلم های بلند است. من اعتقاد دارم به شكلی ناگزير فيلم كوتاه هنر ديگری است و فيلم بلند هنر ديگری. غزل با قصيده خيلی متفاوت است. مسئله به نظر من برمی گردد به آموزش فيلم كوتاه، فيلم كوتاه آموزش ديگری دارد. البته اين حرف به مفهوم آن نيست كه فيلم كوتاه و بلند را نمی توان در يك كلاس ياد گرفت به هر حال باز موضوع برمی گردد به متنی كه قرار است كار شود.
اين متن يا فيلمنامه در دو نوع فيلم كوتاه و بلند فرق دارد. من كار را به جای ديگری می رسانم و می گويم يك فيلم بلند يا يك رمان زمانی تمام می شود كه موضوع آن تمام می شود و وقتی موضوع تمام شود مخاطب آن را كشف كرده است. در حالی كه در فيلم كوتاه مسئله فرق دارد. فيلم كوتاه يا داستان كوتاه وقتی تمام می شوند كه فرم آن بسته می شود در واقع يك اثر كوتاه از طريق فرم خودش، خودش را روايت می كند و اين فرم چيزی نيست كه بشود فرموله اش كرد. فرم ها گاهی قوی تر از ديالوگ ها يا عناصر ديگر هستند. حتی چخوف در كارهای اوليه اش يك داستان كوتاه پنج صفحه ای دارد كه خودش می گويد رمان است، چون در ذهن خودش فرم آن را فرم يك رمان می بيند. در دوره ما فيلم كوتاه يا داستان كوتاه مبتنی بر همين حرفی است كه من می زنم اول فرم لازم را بايد يافت و بعد از آن عوامل را در رابطه با موضوع و اشيا هماهنگ كرد آن هم با جزنگر شدن در متنی كه قرار است كار شود. البته گاهی ناهماهنگی كه شما می گوييد بعضی وقت ها از ويژگی های فيلم كوتاه به حساب می آيد.
• با توجه به وجه تجربی بودن يا پيشرو بودن فيلم كوتاه آيا در حوزه فيلمنامه روايتگری مدرن و كلاسيك در فيلم كوتاه همان تفاوت هايی را دارد كه در يك فيلم بلند؟
معمولا آثار كلاسيك مبتنی بر آن وحدت های سه گانه زمان مكان و شخصيت هستند. هميشه تاريخ به عنوان يك روايت در عرصه جغرافيا اتفاق می افتد و در شيوه های كلاسيك جغرافيا نقش اساسی را بازی می كند مثلا جنگ را می خواهيم تصوير كنيم خب اين جنگ در كجا اتفاق می افتد و شخصيت ها چه كسانی اند حالا بعد از چند هزار سال ادبيات رشد كرده و اين اصول هم دگرگون شده اند. در هنر نو يك تجديد نظری در اين عناصر سه گانه شده است. هنر نو بيشتر به جای جغرافيا به فضای خودش متكی است. طی چندين سال بعضی چيزها برای ما عادت شده است مثلا در آثار كلاسيك در همه فيلم ها جنايات هميشه در تاريكی يا كنتراست های نوری اتفاق می افتد در صورتی كه يك جنايت در يك روز آفتابی و در فضای روشن هم قابل تحقق است. شايد در شكل مدرن روايت كاربرد وحدت های سه گانه را تغيير داده اند برای همين نقش فضا اساسی تر شده است يا مثلا آن چيزهايی كه ما در آثار كلاسيك از زبان شخصيت ها دريافت می كنيم در هنر جديد ممكن است آن مفاهيم يا دريافت ها را در هوای فيلم يا داستان حس كنيم. مثلا در فيلم «نياز» صحنه ای هست كه پسر از جلوی صف اتوبوس می گذرد تا سوار اتوبوس شود در آن صف اتوبوس ما خيلی از آدم ها و مفاهيم جامعه معاصرمان را می بينيم. . . خستگی و ملال و بيكاری اين مفاهيم بدون ديالوگ به وسيله فضا القاء می شوند.
مهم ترين تفاوت بين روايت كلاسيك و مدرن همين است يعنی بيان از طريق فضا و نشانه ها. مثال ديگری می آورم داستان فيلم «كاغذ بی خط» كاملا به بيرون خانه وابسته است ولی درون يك خانه بی ارتباط با بيرون روايت می شود خانه ای با پرده های افتاده. زمان هم چندان معلوم نيست. در طول شبانه روز برای ورود و خروج در اتاق ها حتما چراغ ها بايد روشن و يا خاموش شوند و از طريق فضا چيزهايی حس می شوند كه در فيلم وجود ندارند، بلكه در تصور بيننده به وجود می آيند. در مورد دوستان منتقد هم چند مورد ديدم صحنه هايی كه در فيلم نيست را توصيف كرده بودند مثلا صحنه ای شوهر در را با مشت و لگد می شكند تا داخل شود يا صحنه ای كه زن برای تحقيق در مورد شوهرش به اداره او می رود اين ها در فيلم وجود ندارد اگر چه بخش اصلی روايت ما را در فيلم شكل می دهد.
آن چيزی كه باعث نقد و نظر شد در مورد اين فيلم آن موضوعاتی است كه در فيلم وجود ندارد. در نتيجه می توان گفت آن چيزهايی كه روی پرده ديده می شود در واقع همان روايت لحظه های ساكن و مشابه تمامی فيلم ها است و تمامی آنچه كه در فيلم چالش ايجاد می كنند در خود فيلم ديده نمی شوند بلكه از طريق فضا القا می شود. فضا يعنی هوا و زمانه ای كه فيلم در آن اتفاق می افتد و شامل آدم ها، گفت وگوها و صدای فيلم است. فضا روح زمانه ای است كه فيلم در آن جريان دارد.
• با توجه به اينكه شما تجربه اقتباس ادبی را داريد (در نفرين، ناخدا خورشيد، آرامش در حضور ديگران و دايی جان ناپلئون) لطفا توضيح دهيد چرا در ايران كمتر از آثار ادبی اقتباس می شود و ديگر اينكه روند اقتباس و تغييراتی كه يك كارگردان در اثر ادبی ايجاد می كند تا چه اندازه بايد باشد؟
متاسفانه همين طور است. در همه كشورهايی كه صاحب اقتباس هستند از ادبياتشان استفاده می كنند به خصوص در سينمای كلاسيك و عامه پسند كه مبنا روايت است. دلايل استفاده نكردن سينمای معاصرمان از ادبيات برايم روشن است مثلا ما در زمانی كه هدايت را داشتيم سينمايی شسته رفته نداشتيم. اگرچه تاثير داستان های «مازيار» يا «پروين دختر ساسان» را به خوبی می توان در نمايش های تاريخی راديويی و تلويزيونی امروزه ديد. من معتقدم ما اگر در زمان هدايت فرهنگ پيشرفته ای مثل امروز را داشتيم او تبديل به يكی از متفكرين سينما مثلا مثل زاواتينی در ايتاليا می شد يا اگر در حال حاضر نويسنده ای مثل هدايت داشتيم باز همين اتفاق می افتاد چيزی كه باعث شد ادبيات خوب ما وارد سينما نشود بيشتر جهت سياسی دارد. در آن زمان كه ادبيات پا می گرفت ما فاقد سينمای فرهنگی بوديم تا وقتی نسل فيلمسازان روشنفكر يا مولف - كه خصلت سينمای ماست - وارد عرصه شدند اين ارتباط برقرار شد مثلا فيلم اول خودم يا «شازده احتجاب» گلشيری كه فرمان آرا آن را ساخت يا «گاو» را كه مهرجويی ساخت. آن موقع روی ادبيات حساسيت وجود داشت و اما نسبت به سينما حساسيتی نبود اگر هم سانسوری بود صرفا سانسوری اخلاقی يا شبه اخلاقی بود و چندان فيلم سياسی يا اجتماعی به آن شكل ساخته نمی شد كه پای سانسور به سينما كشيده شود. با ساخته شدن اين فيلم ها و در واقع با باز شدن پای نويسندگان ما به سينما سانسور هم شدت گرفت «گاو» نزديك يك سال توقيف شد. «آرامش در حضور ديگران» چهار سال توقيف شد كه نوعی توقيف ابدی است چون فقط 13 روز نمايش داده شد. يا مثلا «شازده احتجاب» هم همين طور.
من حتی بعد از دايی جان ناپلئون می خواستم «شوهر آهو خانم» اثر علی محمد افغانی را بسازم حتی قرارداد را هم بستم اما نشد چون مبنای داستان كشف حجاب بود و آن زمان حكومت نسبت به اين موضوع حساس بود. مشكل بزرگ اين است كه سياست های عمومی و اجرايی مان را گاهی با فضا يا روح زمانه قاطی می كنيم يك روز حجاب را به زور برداشتند و يك روز گذاشتند. خب در اين دو موقعيت نمی توان داستان را روايت كرد. دليل قطع ارتباط ادبيات با سينما، فيلمسازها نيستند يا اينكه ما ادبيات مناسب سينما را نداريم بلكه برای اين است كه در هر دوره ای هر حكومتی سعی دارد برای خودش هويت سازی كند برای همين واقعيت فراموش می شود. ما در جعل تاريخ استاديم اين خود تاريخ است كه سر راه ما مشكل گذاشته است. يك وجه ديگر هم در اقتباس وجود دارد و آن اينكه هر هنر نابی غيرقابل تبديل است به يك هنر ديگر. يك ادبيات ناب غيرقابل تبديل است به يك فيلم چون اگر چنين شود همان بلايی سر آن اثر می آيد كه سر آثار داستايوفسكی آمده است. من مطلقا سراغ ندارم از يك انسان ناب يك فيلم خوب ساخته شده باشد فيلمی باارزش های هنرمندانه.
بهترين ادبيات برای تبديل به فيلم آنهايی اند كه بتوان در آن فضای پنهان و آن فضای ذهنی ادبی را تصوير كرد و عينی كرد و دوباره سازی كرد. مثلا رمان ها هر چه بهتر نوشته شده باشند برای سينما مناسب نيستند شايد برای سريال تلويزيونی مناسب باشند. من فكر می كنم داستان كوتاه برای فيلم سينمايی مناسب است به شرط آنكه آن فضا را داشته باشد و با اين وصف فيلمنامه مثل داستان كوتاهی است كه محتوای يك رمان را نوشته باشد. در مورد بخش دوم سوالتان بايد بگويم مطلقا اقتباس، نعل به نعل و ميخ به ميخ مطابق با متن نبايد باشد چون خلق مجرد صورت نمی گيرد. مثلا در «آرامش در حضور ديگران» بعضی شخصيت ها حذف شده اند يا چند شخصيت تبديل به يك شخصيت شده اند يا بعضی صحنه ها حذف شده است و يا در مورد «دايی جان ناپلئون» با پزشكزاد به توافق نرسيديم و قرار شد من به تنهايی كار كنم چون ذهنيت او نسبت به شخصيت ها كاريكاتورگونه بود. به هر حال من مقدار زيادی از رمان را حذف كردم تا همان 17 ساعت شكل گرفت. به هر حال بهترين روش، نزديك شدن به فضای دلخواه نويسنده است، در عين حال بايد حفظ تشخص و خلق جديد را در نظر داشت.
• در مورد روايت در «كاغذ بی خط» توضيح دهيد. اين فيلم نظرات متفاوتی را برانگيخت. در ضمن طراحی صحنه اين فيلم چقدر تحت نظارت شما بود؟
موضوعات ممنوع روايتشان دشوار است و دشواری موضوعات جامعه معاصر ما هم از ممنوعيت آن سرچشمه می گيرد. فيلم در مورد خانواده ای متوسط است؛ شوهری كه تحصيلكرده و معمار است. البته شايد عجولانه با فيلم برخورد شد يا شايد درست فهميده نشد. به هر حال داستان فيلم با طی تغييراتی به اين چيزی كه می بينيد رسيد آن هم فقط به خاطر معاصر شدن فيلم بود. در آن زمان يك اتفاق حيرت آوری در جامعه ما رخ داد؛ نويسنده كشی كه در تاريخ اجتماعی مان چنين نمونه ای را سراغ نداريم و با علنی شدن اين موضوع غوغای غريبی را به وجود آورد. خيلی از آدم ها ديگر 9 شب در خانه شان بودند. خب در چنين فضايی قصه زنی را روايت می كنيم كه می خواهد نويسنده باشد همان طور كه در «رهايی» با نشان دادن زندان، آزادی را به بچه ها آموزش دادم، ترجيح دادم در اين فيلم هم در كنج خلوت خانه ای با پرده های افتاده كه با بيرون ارتباطی ندارد قصه زنی را بگويم كه می خواهد در آن شرايط كه گفتم نويسنده شود و شوهر مخالفت می كند. آيا شما (مردها) در چنين دورانی اجازه نويسنده شدن به زن هايتان را می داديد؟ اين فيلم فرصت پرداختن به آن اتفاقات را به من داد بدون آنكه بخواهم در موردش قضاوتی كرده باشم.
• به نظر شما آيا استفاده كم از ديالوگ نشانه ايجاز است؟ ديالوگ چقدر به زبان سينمايی فيلم كمك می كند؟
منظور از ايجاز چيست؟ ممكن است در فيلم كوتاه يا داستان كوتاه يك اتفاق يا موضوع دوثانيه ای گسترش پيدا كند. ايجاز به طور كلی يعنی حذف زوايد و چيزهايی كه در القای فضا، شخصيت و اشيا به كمك ما نمی آيند. اگر ايجاز برخلاصه گويی تعبير می شود به خاطر اطناب گويی نويسندگانی است كه در شيوه نوشتن گفت وگوهايشان داشته اند. شما اگر فضای يك جامعه را بتوانيد در يك صف اتوبوس تصوير كنيد اين ايجاز است و در مورد استفاده از ديالوگ بايد بگويم بد موضوعات ما مرتبط است. فيلم های بد پرگفت وگو ديده ايم و فيلم های بی گفت وگوی خوب هم ديده ايم. به ضرورت بستگی دارد به نظر من كار وقتی به تعمد می كشد ضرر می زند چه تعمدا پرگفت وگو باشد چه بدون گفت وگو، اين فكر از پايه غلط است. چيزی كه در گفت وگونويسی مهم است اين است كه لحن را فراموش نكنيم. جمله بدون لحن فاقد معنا است. لحن تحت تاثير خيلی از مسائل است مخصوصا در نطق های سياسی می توان از لحن گوينده به نيت گوينده پی برد. لحن گوينده واقعيت را می گويد. برای بيان منظورمان بايد از لحن خاص خودش استفاده كنيم كه خود مستلزم تغييراتی در ساختار جمله است و كارگردان بايد به هنرپيشه لحن مورد نظر را القا كند كه در درجه اول بايد در فيلمنامه اين اتفاق بيفتد.
• يك سوال هم در مورد سينمای مستند دارم - كه خود نوعی از فيلم كوتاه است - با توجه به تجربيات شما در «اربعين» و «مشهد اردهال» می خواستم بپرسم بومی بودن فيلمساز چقدر در كيفيت فيلم اثر دارد؟ و در نزديك شدن فيلمساز به موضوع؟
خيلی زياد مهم است مخصوصا در مستند برای اينكه يك كار اصيل و بومی باشد يا بايد مطالعات وسيع داشته باشيم يا مردمی يا بومی آن اقليم باشيم يا با آن موضوع از نزديك آشنا باشيم. البته بومی بودن يك عيب هم دارد و آن اينكه بعضی چيزها از نگاه بوميان هر منطقه ای پنهان است. زمانی كه اربعين را می ساختم مهمانی داشتم كه هوشمندترين آدمی بود كه در زندگی ام موفق به لمس او شدم؛ گروتسكی كه تئاتر تجربی نو را در تمام دنيا باب كرد در آن زمان باد جن را ديده بود و همين باعث آشنايی ما شد. سه روز سر صحنه با ما بود. او وقتی عكس ها كتيبه ها و نوشته ها را ديد پرسيد اينها چيست؟ گفتم 40 روز از شهادت معتبرترين امام شيعيان می گذرد و اينها برای اوست. بعد او گفت اينها كه همه اش متعلق به حضرت عباس است. من كه نگاه كردم ديدم كتيبه ها يا مشك است يا پنجه يا دست قطع شده. خيلی پيش آمده كه يك غريبه در يك محيط غريب چيزهای تازه ای كشف كرده است اما به طور كلی كسی كه در منطقه ای پرورش يافته اگر كارهای بصری در آن رابطه انجام دهد با تضمين توفيق بيشتری روبه رو خواهد شد.
اگر می شد آدم های هوشمند در مناطق مختلف ايران شرايط و امكانات ساخت فيلم يا نوشتن را در منطقه خود پيدا می كردند مسلما بهتر می شد فرهنگ و آداب و آيين بومی و اقليمی كشورمان را حفظ كنيم. متاسفانه در حال حاضر چنين نيست و شهری مثل تهران كه چندان با هويت هم نيست و شهر بی شخصيتی است نسبت به ساير مناطق سايه افكنده و با جذب هوشمندانه از هر يك از مناطق ايران، آنها را از فرهنگ قومی يا بومی خود دور كرده است. | 
