• به ندرت آدمی مجاز است مردگان را برانگيزد
• يافتن چيزی كه هنوز پيدا نشده است
• پرهيز از آشپزخانه نويسی
• صد و بيست سال زندگی يك خانواده
• هنر مدرن و حوض سنت
• بدون بيم
• ريموند كارور، آميزه چخوف و همينگوی

حسن فرهنگی: وقتی سياستمداری چون دكتر عطاءالله مهاجرانی با تمامی مشغله های ذهنی دست به خلق اثری داستانی می زند، اهميت اين نوع و كاركرد و تاثيرگذاری آن در اجتماع به نيكی ديده می شود و دلايل مستورگی و محاق افتادگی نويسندگان بيشتر معلوم می شود. راوی «بهشت خاكستری» بر اين باور است كه با خلق اثری داستانی از واقعيت فراتر رفته و به عمق آن نظر می افكنيم. انسان های بسيط كه در مواجهه با نيروهای اطراف خود جز به سطح اعمال و انديشه ها نمی نگرند، با خواندن داستان از بی تفاوتی به در آمده و غور در كنه و عمق اعمال می نمايند و از اين روست كه داستان انسان ها را از نظر انديشه فربه می سازد و چنين برمی آيد كه دكتر مهاجرانی به خوبی اين موضوع را دانسته است و بر اين اساس به جای خلق اثری تحليلی و تحقيقی به داستان سرايی رو آورده است. به گفته آندره مالرو انسان در تجربه و خاطره است كه از ديگر موجودات متفاوت می شود و نشانگر اين هر دو تنها از عهده داستان برمی آيد و انسان بدون داستان هيچ تفاوتی با نبات و جماد ندارد. از اين رو نويسنده برای نماياندن منظر خود از جهان هيچ وسيله ای را بهتر از داستان گويی نمی توانست يافت. خوانش «بهشت خاكستری» چگونه بايد باشد. آيا آن را بايد از منظر داستانی و آرايه های سبكی و تكنيكی بررسی كنيم يا بدان به عنوان اثری محتوانگر بنگريم. خوانندگان كتاب به يقين وجه دوم را غالب بر نخستين خواهند يافت. از منظر تكنيكی و سبكی داستان هيچ نوآوری و تازگی ای ندارد. نه تنها با داستان های مدرن فاصله دارد بلكه نوعی طعنه به آثار افلاطون می زند و كليت اثر را به ديالكتيك اغنايی نزديك می نمايد.

تيپ های مختلفی از اجتماع سياسی كشور با هم همنوايی می كنند كه به طريق ديالكتيكی ساختار اشتباه و نافرجام سياسی جامعه ای كه در آن هر نوع سوال محكوم به شكست يا شكنجه است را تثبيت نمايند. با نثری ساده و گاهی فخيم و با استناد و اشارات به احاديث، اشعار و نقل قول هايی از داستان های فولكلور عامه شناس سعی می شود كه به معنا نزديك شود. تكليف اثر با مخاطب روشن است. در صفحه نخست با استناد به بيت «ياد باد آنكه در آن بزمگه استنطاق/ آنكه او خنده مستانه زدی صهبا بود» رمان به صهبا مهاجرانی پيشكش می شود و همين بيت برای شناخت زيرساخت ذهن نويسنده بسنده می كند و برمی نمايند كه نويسنده دغدغه های سياسی خود را كه نتوانسته به گوش مردم برساند با توسل به كاراكترهای ساختگی و نقل داستان های مختلف از زبان آنها می خواهد در اذهان زنده و مانا نگه دارد. از اين روست كه حكومت ها همواره از نويسندگان بيمناك هستند. چرا كه اثر داستانی برخلاف ژانرهای ديگر ضمن اينكه جامعه را به نقد می كشاند به صورت دوری خود نيز به نقادی می افتد و از روی خود نيز می گذرد يعنی به اين معنی كه در ساحت داستان هيچ چيز مطلقی نمی تواند وجود داشته باشد حتی خود داستان. و از اين جهت است كه آثار داستانی هيچ زمان از ذهن نمی گريزد و به فراموشی و تاريكخانه نمی ماند. درباره جوامع تماميت خواه كتاب های بسياری نگاشته شده است و جوامعی كه در آنها روايت های كلان عرصه را بر روايت های خرد تنگ می كنند. يكی از اين آثار كه تشابهات داستانی و ايماژی با «بهشت خاكستری» دارد «ما» نوشته يوگنی سيمياتين است. اين رمان وضعيت شوروی را برمی تاباند كه خانه ها را از شيشه بنا كرده اند كه تمامی اعمال مردم در حضور دولت كمونيستی اتفاق بيفتد. «بهشت خاكستری» نيز تاسيس خانه های شيشه ای را نشان می دهد، استعارات و كناياتی كه در كتاب ديده می شود درد آگاهی نويسنده را می نماياند و خواننده را با نويسنده ای كه به آزادانديشی حرمت می نهد مواجه می كند.

داستان چنين می آغازد كه: رهبران سياسی جامعه ای برای اداره كشور تصميماتی می گيرند و نخستين تصميم از بين بردن ذهن سوالگر است. گفته می شود «هر كس سوال كند مخالف موازين شرعی و عقلی و عرفی و مخالف مصلحت عمل كرده و عمل او مجرمانه و شايسته مجازات است. » مصلحت انديشی سياسيون هر نوع سوالی از دولت را حرام اعلام می كند اما دولت هر زمان كه اراده نمايد می تواند مردم را مورد بازخواست و سوال قرار دهد. نويسنده با طنز گزنده بلاهت تصميم گيران جامعه سياسی را نشان می دهد. از ديدگاه آنها سوال نخستين مسير برای تمرد از دستور حكومت تلقی می شود. «كوچك تر اگر ياد بگيرد از بزرگ تر سوال كند، فيلش هوای هندوستان می كند و ديگر كسی جلودارش نيست. » برخی گفت وگوها در اين اثر چنان ميان تهی است كه كليت اثر را طنزآلود می كند و اين طنز چنان گزنده است كه هيچ كس نمی تواند از كنارش بی تفاوت بگذرد. حال خصوصيات جامعه ايده آلی كه در اين اثر به سخره گرفته شده است را برمی شماريم. الف ـ جامعه بی سوال: چنان كه اشاره رفت تصميم گيران حكومتی از هر نوع سوال بيزار و هراسانند. آن گونه كه در اين اثر اشاره می شود سوال موجب می شود كه معنی كهتر و مهتر از بين برود و اعتقاد به ظل الله داشتن از ذهن انسان سوالگر رخت بر كند. شايد نخستين سوالی كه در ذهن انسان اوليه نقش بست، ميرندگی او بود و انسان عهد كهن سعی كرد كه با خلق خدايگانی بر ترس خود غلبه كرده و برای خود خاستگاهی تعريف كند و اميد به زندگی ديگری در محضر آنان را در دل خود زنده كند. اگر اساطير كهن را بررسی كنيم، نخستين سوال را همين خواهيم يافت.

در اساطير بين النهرين كه كهن ترين داستان به جای مانده اسطوره فخيم گيلگمش است، انسان در مقابل ميرندگی مبهوت مانده و سوالاتی را مطرح می كند. يعنی در حقيقت نخستين سوال انسان سوالی متافيزيكی است. برای غلبه بر ترس انسانی خدايگان اساطيری شكل گرفتند و برای نزديكی با چنين خدايگانی رسولان و مقربينی نيز تعريف شد و انسان ها از طريق آنها خواسته های خود را به گوش خدايگان می رساندند. در چنين وضعيتی عده ای از قبل خدايگان به نان و نوايی رسيدند و برای اينكه همواره ديگران را تحت سيطره خود نگه دارند، اجازه طرح سوالات متفاوت را قدغن كردند، طوری كه انسان ديگر قادر نشد برای خدايی كه خود ساخته بود نقدی داشته باشد و سيطره خدايگان به عنوان فرا روايت چنان بر بلندای انسان سايه افكند كه هيچ زمان نتوانست از زير سايه آن خود را بيرون بكشد. حكومت ها با آموزه های قبلی هر نوع سوالگری را نفی كردند و اين اتفاق در تمامی دنيا تا رنسانس فكری بشر ادامه داشت و هنوز نيز در بسياری از كشورها ادامه دارد. آموزه های سقراط كه عقلانيت را پايه نهاده است مدت هزار سال با آموزه های توراتی ـ انجيلی در حوزه اسكولاستيك كليسای غربی درآميخت ولی به تدريج منطق و تفكر عقلانی سقراطی بر آن سلطه يافت و سرانجام با انقلاب رنسانس روح سقراطی بر روح مسيحی و كلی نگر غلبه يافت. هر چند كه در فلسفه اسلامی اين اتفاق نامأنوس تلقی می شود و ورود عقلانيت به حوزه دين اسلام نيز يونان زدگی تلقی می شود اما در نظر بسياری از عقلا بينش سقراطی بينشی سوالگر است و برای رشد انسان ها بهترين روش نيز همين قلمداد شده است. نويسنده «بهشت خاكستری» نخستين نقد خود را بر بی سوال كردن انسان ها نقش می زند و معتقد است كه برای بالندگی و رشد بايد ذهن انسان همواره سوال طرح كرده و دنبال پاسخی بگردد اما شخصيت های اين رمان كه خواهان سوالگری نيستند با او مقابله می كنند و ادله می آورند كه انسان با ايجاد سوال فاصله ها را برمی دارد و معنی پايين دست و بالادست از ميان برمی خيزد.

ب ـ جامعه عاری از گناه: در اين رمان مدينه فاضله مورد نقد قرار می گيرد و به زعم نويسنده نمی توان مدينه فاضله را در عمل به وجود آورد. چرا كه نمی توان بر ذهن انسان تسلط كافی داشت. يكی از شخصيت های داستانی می گويد: «در جامعه بهشتی نبايد حتی خيال گناه هم در ذهن كسی خطور كند. » نقد نويسنده بر اين گفته اين است كه چگونه می توان بر تمامی ذهن ها استيلا داشت و از چه طريقی می توان فهميد كه كسی به چه می انديشد. اعتقاد به نگره كه نقل شد موجبات انگيزاسيون را فراهم می آورد و انسان ها همواره بايد در مقابل دادگاهی كه مشروعيت آن خود به اثبات نرسيده پاسخگوی تمنيات درونی خود باشد. جالب اينجاست كه در اين جايگاه تنها دولت است كه مشروعيت دارد و می تواند تصميم بگيرد كه جرم كدام است و انديشيدن به چه چيزهايی مشروع و يا نامشروع است. «جامعه بهشتی جامعه ای نيست كه در آن جرم اتفاق بيفتد. آن هم پنهان از چشم تيزبين دولت. » چنين جامعه ای پيش از مهاجرانی توسط متفكران بسياری مورد نقد واقع شده است. پوپر در كتاب ارجمند خود «جامعه باز و دشمنانش» اين ديدگاه را نقد كرده و نفرت خود را از افلاطون نشان می دهد كه او به عنوان نخستين فردی كه دست به تفتيش عقيده می زند و سعی می كند جامعه ای عاری از گناه بسازد و ادله بسياری برمی شمارد كه رسيدن به چنين جامعه ای امكان پذير نيست. جامعه غرب با حرمت نهادن به انديشمندان خود در نقد عملكرد خود بر آمده و به اصلاحات می پردازند. ولی طوری كه از داستان «بهشت خاكستری» برمی آيد در دنيای اين متن انديشمند حرمتی ندارد و هنوز انگاره های دوره انگيزاسيون بر متن حاكم است. نيچه افلاطون را نخستين فيلسوف نيست انگار می انگارد كه با خلق عالم مثل حجابی بر خاك كشيده و بشر را از حقيقت وجود خود بيگانه كرده است. در جای جای رمان از نيچه ياد می شود و به تلويح به نيكی هم ياد می شود و به نظر می آيد كه نويسنده كه در فلسفه نيز دستی دارد و شناخت كافی از فلسفه غرب دارد متمايل به آرای نيچه باشد. چنان كه نيچه در چنين گفت زرتشت نفرت خود را از خواردارندگان تن ابراز می كند. نويسنده «بهشت خاكستری» نيز بدين معنی اشاراتی دارد.

ج ـ شفاف سازی: برای اطمينان از دوری جستن مردم از گناه بايد شفاف سازی صورت بگيرد. نويسنده به كنايه اشاره به ساختن خانه ها می كند كه ديوارهای آن از شيشه باشد و تمام اعمال مردم برای دولت مشخص شود. نقدی كه نويسنده بر اين حركت دارد بررسی اعمال خود دولت است اگر قرار باشد كه تمامی خانه ها به آكواريوم بدل شود اعمال خود او نيز در محضر مردم جلوه می كند و مردم را به سوال وامی دارد. برای گريز از چنين حادثه ای طراحان جامعه بهشتی بناهای دولتی را مستثنی قرار می دهند. يعنی دولت نبايد مورد بازخواست قرار بگيرد. «چون جامعه نمی تواند از دولت سوال كند، پس تمامی ديوارهای نهادهای وابسته به دولت و اشخاص مرتبط با دولت دودی خواهد بود. » به نظر می رسد كه اين ديدگاه از نظر ماكياولی است. دولت برای انجام هر كاری مشروعيت دارد ولی ملت تابع است و حق هيچ كار آزادانه ای را ندارد. د ـ از بين بردن اختيارات انسانی: در جامعه مذكور انسان ها مجبور به خوب بودن هستند و اختياری برای بد شدن ندارند. يكی از شخصيت ها می پرسد: «جسارت است مردم بايد اجبارا خوب باشند و گناه نكنند يا خوبی يك امر اختياری و انتخابی است؟ از رهبر خود می شنود هر دو. حاكميت در آغاز اعمال قدرت می كند، فضا را آماده می كند. وقتی مردم در فضای متناسب قرار گرفتند خود به خود به خوبی گرايش پيدا می كنند. » نويسنده از ميان رفتن فرديت انسان را مويه می كند و خوب نيز از عهده اين كار برمی آيد. در چنين جامعه ای ديگر انسان موجود تصميم گيرنده و فعال و پويا در زندگی نيست، بلكه زندگی نباتی او شكل می گيرد و هر چند كه اين گونه زندگی برای نوع بشر مناسب نيست و رويش جوانه اميد در تاريك ترين لحظه ها و تاريك ترين نقب ها اتفاق می افتد و اين انسان روزی آزادی خود را طلب خواهد كرد و هيچ گريزی نخواهد بود كه انسان نتواند فكر بكند.

هـ ـ از بين بردن فرصت های شغلی: به نظر جامعه شناسان تحقق مدينه فاضله نه تنها امكان پذير نيست، در صورت فرض امكان چنين جامعه ای نيز عوامل بازدارنده ای بايد تعريف شود چرا كه وجود معصيت و خطا در حد نرم خود نه تنها بد نيست، بلكه واجب نيز هم هست. يكی از دلايل جامعه شناسان بر اين امر كسب فرصت های شغلی انسان هاست و بدين باور هستند كه اگر بخواهيم جامعه ای عاری از ناپاكی و گناه درست كنيم بسياری از مردم كه كارشان متناسب با اعمال خلاف است، بيكار خواهند شد. ديگر در آن هنگام به قفل ساز، پليس، نيروهای امنيتی، مرشدان دينی نيازی نخواهد بود. اين دغدغه در رمان «بهشت خاكستری» نيز به چشم می آيد. چنين سوالی در رمان مطرح می شود و نظريه پرداز جامعه بهشتی جواب می دهد كه «بروند دعا كنند، شغل شان را تغيير دهند. دنبال معدن سيليس بگردند. . . همه تغيير شغل بدهند. » جامعه ای كه فرديت انسان ها را از بين ببرد و بخواهد به جای آنها تصميم بگيرد، جامعه ای تك ساحتی است كه بايد تمامی انسان ها هم رنگ هم در چنين خاستگاهی رشد و نمو پيدا كنند. و بايد تمامی تفاوت ها از ميان برخاسته شود. چنين جامعه ای به هنرمند، فيلسوف و متفكر نياز ندارد و جای آنها همانند كاراكترهای اين كتاب در سياهچاله هاست. و مرگ دهشتناك نهايی ترين راه پيش روی آنهاست. همچنين اعمالی كه از منظر افرادی كه خود را نماينده خدا می دانند گناه به شمار می روند و موجبات حركت در انسان را مهيا می كند. كما اينكه حضرت مولانا با استناد به آيه از قرآن مجيد می سرايد «زين للناس حق آراسته است / زان كه حق آراست چون تانند رست»

و ـ قضاوت توسط انسان های سطحی: بند 19 رمان از زبان شكنجه گری نقل شده است كه دختر يكی از انديشمندان را در زندان به سوی مرگ سوق می دهد. نويسنده با بزرگنمايی بر روی ديالوگ های چاله ميدانی او می خواهد نشان دهد كسانی كه به مثابه الگو و نمونه انسانيت می خواهند بهشت را درافكنند خود از انسانيت هيچ بويی نبرده اند و تنها برای گذران زندگی و برای رفع نياز مالی سايه شوم خود را بر سر انديشمندان افكنده اند. اين فصل چنين شروع می شود: «ببين داداشم. ببين ديگه ناسلامتی دارم ور می زنم. ويولن كه نمی زنم. » دكتر مهاجرانی بدون هيچ نقابی سعی كرده است كه جوامع بسته را به نقادی بنشيند و اين اتفاق مبارك نيز صورت گرفته است. هر چند كه با توسل به آرايه های شعری همانند تشبيه و كنايه خواسته از مستقيم گويی طفره برود. وليكن به دليل اينكه اين رمان نخستين اثر جدی ايشان در اين عرصه است، نتوانسته اعتقادات خود را در مستورگی نگه داشته و امكان تاويل را برای خواننده بدهد. بدين دليل خواندن اين اثر برای همه آسان فهم است و هيچ مشكلی در درك مضامين و مفاهيم كتاب به چشم نمی خورد. تنها بينامتنی كه در اثر است می تواند ذهن خواننده را بيشتر به ذهن ايشان نزديك كند و عدم درك آنها نيز هيچ مشكلی را فراروی خوانش اثر ايجاد نخواهد كرد. در اين رمان چند بار به شاعر آلمانی هولدرلين اشاره می شود كه به نظر می رسد نويسنده عامدانه برای فهماندن منظر خود به اين كار دست زده و سعی كرده از طريق بينامتنيت و شناختی كه مخاطب از هولدرلين دارد به بينش او نزديك شود. هيدگر در نقد هولدرلين به زادبوم اشاره كرده و بحث يونان را به پيش كشيده و وظيفه شاعر را به عنوان متفكر ابلاغ زادبوم دانسته و از اين روی آثار هولدرلين را ارجمند قلمداد می كند و نهايت شاعر را مرگ به خاطر اعتقاداتش می ربايد و او به عنوان چاوشی بايد اين مرگ را پذيرا باشد.

اينكه دكتر مهاجرانی در رمان «بهشت خاكستری» تمامی باورهای بازدارنده و مرتجع را نقد كرده و سعی می كند از ابزار داستان كه می تواند عميق تر از واقعيت باشد ولی در مواجهه با عوامل بازخواست كننده حركتی انتزاعی و خارج از واقعيت قلمداد شود، ديدگاه های ديرين خود را ارائه دهد. اميد می رود كه جسارت در نگارش و نقد همواره آذين انديشمندان و سياسيون كشور شود كه با وصول چنين امری دستيابی به سعادت انسانی آسان خواهد بود. اين اثر نياز به نقد فلسفی نيز دارد كه بايد جداگانه به آن پرداخت و آبشخور فكری نويسنده را بررسی كرد. خواندن رمان «بهشت خاكستری» از دو جهت فايده مند است. نخست اينكه اين اثر توسط مهاجرانی كه سال هاست مقامات فرهنگی و سياسی را دارا بوده نگاشته شده است و ديگر اينكه از منظر چنين شخصی جامعه تماميت خواه به نقد كشيده شده است.

ترجمه نغمه ايرانی: هنس زيمر «Hans Zimmer » يكی از تاثيرگذارترين آهنگ سازان فيلم در حال حاضر است. او با آثار برتر و به يادماندنی خود توانسته قلب های بسياری را در سراسر دنيا تسخير كند. او در سال 1957 در فرانكفورت آلمان متولد شد. شور و اشتياق فراوانش نسبت به موسيقی باعث شد تا در سه سالگی نواختن پيانو را آغاز كند و در شش سالگی دريافت كه می خواهد در آينده آهنگساز شود. به محض اينكه از تحصيل در مدرسه فارغ شد، فعاليت خودش را در زمينه موسيقی به طور حرفه ای آغاز كرد. در ابتدا موسيقی های تبليغاتی يا آهنگ های راك اندرول می نوشت. سپس به عضويت گروه موسيقی «The Buggles » درآمد. در هر صورت قلب وی برای كار در موسيقی فيلم هميشه می تپيد و خيلی زود توانست همكاری خود را با «استنلی مايرز» در فيلم «شكارچی گوزن» آغاز كند.اين همكاری در فيلم های ديگری چون«The Lightship» ، «moonlighting»،« The Castaway» و«Beautiful Laundrette My » ادامه داشت. در سال 1988 او آهنگساز بسيار موفق و پركاری بود. «هنس» برای موسيقی «رين من» برای اولين بار، كانديدای جايزه اسكار شد.

در فيلم شناسی وی، آثار متفاوتی از هر نوع ژانر سينمايی می توان يافت؛ كمدی، درام، اكشن، ترسناك و انيميشن. برای موسيقی «شير شاه» در سال 1995 برنده جايزه اسكار بهترين موسيقی، جايزه گلدن گلوب، جايزه انجمن منتقدين فيلم شيكاگو، جايزه گرمی و جايزه موسيقی آمريكايی برای بهترين آلبوم سال شد و در سال 2001 برای فيلم «گلادياتور» باز هم برنده اسكار شد. او تاثير به سزايی در موسيقی فيلم دهه اخير داشته است و با آثار جذاب و تازه اش باعث شده تا روح تازه ای در كالبد صنعت موسيقی فيلم ديده شود. او در به كارگيری سازهای الكترونيكی و تكنولوژی در موسيقی تجربه های جديدی را ارائه داده است. با همراهی همكار قديمی خود، «جی ريفكين»، توانست كمپانی «MediaVentures »را تاسيس كند كه يك «كارگاه موسيقی» است و آهنگ سازان در آن به راحتی می توانند خلاقيت و توانايی های خود را بروز دهند. او با آثار خود نشان داده است كه می تواند روح هر فيلم را دريابد و صدای منحصر به فرد هر داستان را كشف كند و با موسيقی خارق العاده خود بينندگان را نيز در اين كشف سهيم سازد. او تا كنون برای 95 فيلم آهنگسازی كرده است.

• • •

• از ابتدای فعاليتتان بگوييد، قبل از آنكه آهنگساز فيلم شويد؟

در يك گروه موسيقی به نام «The Buggels » دستيار آهنگ ساز گروه، «استنلی مايرز»، آهنگساز شكارچی گوزن، بودم. مدت ها با «استنلی» همكاری می كردم و با او موسيقی فيلم می نوشتم. اولين فيلمی كه خودم به تنهايی موسيقی آن را كار كردم « part a world A » بود و سپس كارهای ديگر پيش آمد.

• بعضی از آهنگ سازان قبل از شروع پروژه، به كار دعوت می شوند و اكثرا بعد از شروع كار و گذشت مدت زمانی از فيلمبرداری برای كار استخدام می شوند. خودتان ترجيح می دهيد در چه مرحله ای از كار وارد شويد؟

ترجيحا همزمان با ورود كارگردان به كار. مثلا در مورد فيلم «خط سرخ باريك»، يك سال قبل از شروع فيلمبرداری كارم را آغاز كرده بودم و در مورد «گلادياتور» همزمان با شروع فيلمبرداری كار بر روی موسيقی آن را آغاز كردم. من شخصا عاشق چنين همكاری های نزديكی هستم. برای فيلم «بهترين شكل ممكن» با «جيم بروكس» بسيار كلنجار رفتم. اين همكاری و نزديكی با كارگردان برای من بسيار دلنشين است و به نظرم مقدم بر هر گونه زمانبندی كاری است.

• به نظر شما آيا اين امكان وجود دارد كه به موسيقی متن، مجزا از فيلم توجه كرد و از آن لذت برد؟

نمی دانم. . . فكر می كنم سينما يك كار گروهی است كه شما و ديگر همكارانتان همگی سعی بر ارائه يك اثر هنری به بهترين شكل ممكن را داريد. پس از ساخت يك فيلم، همگی گروه يا با هم به موفقيت می رسند و يا همگی سقوط می كنند. تصور نمی كنم در آن واحد بتوان يك قسمت را از ديگر قسمت ها جدا كرد.

• ولی اين اتفاق در مورد فيلم «پرل هاربر» افتاد، منتقدين نقدهای تندی درباره آن نوشتند.

هيچ كس سعی نمی كند اثر بدی ارائه دهد. هيچ كس. نقدهايی كه در مورد اين كار نوشته شد بيشتر جنبه شخصی داشت و مسلما چنين نقدی هرگز نمی تواند سازنده باشد ولی برخلاف نظر شما، فكر می كنم استقبال مردم از موسيقی اين فيلم خوب بوده است. كافی است سری به آمار فروش سی دی اين فيلم در اينترنت بزنيم. من برای فيلم، موسيقی می سازم، نه برای منتقدين.

• برای ساخت موسيقی «گلادياتور» از چه چيز الهام گرفتيد؟ آيا به فيلم هايی نظير «بن هور» و يا «اسپارتاكوس» رجوع كرديد؟

از چيزهای بسيار مختلفی الهام گرفتم. به ملاقات «ريدلی» رفتم و نقاشی های او را تماشا كردم و در مورد خصايص معماری روم صحبت كرديم و فضای اجتماعی و سياسی آن زمان روم را در ذهنم ساختم. اما، بيشترين تاثير را از اولين صحنه فيلم، جايی كه صحنه های سياهی را از درگيری و جنگ نشان می دهد، گرفتم. از شخصيت پردازی های داستان نيز بسيار استفاده كردم. نه! من به فيلم هايی كه اشاره كرديد رجوع نكردم، چون اصولا آدم تنبلی هستم و اصلا اهل تحقيق و تفحص نيستم. به موسيقی «بن هور» و «اسپارتاكوس» گوش ندادم. چون نمی خواستم اين ذهنيت ايجاد شود كه قصد رقابت و يا ساخت اثری بهتر از اين دو فيلم را دارم.

• از همكاری با «ريدلی اسكات» بگوييد.

عالی بود. كار با دوستان بسيار سهل است اما در عين حال ممتنع. كار آسانی است چون با افرادی در ارتباط هستيد كه آنها را می شناسيد و سخت است چون قصد نداريد آنها را از خود مايوس و نااميد كنيد. «ريدلی»، هيچ وقت از چيزی كه خوشش نمی آيد مستقيما انتقاد نمی كند. ولی در عوض بسيار روشن و واضح خواست خود و آنچه را كه دوست دارد را، می گويد. اگر قطعه ای بسازم كه نپسندد، با ملايمت و دوستانه مرا به سمت وسويی كه می خواهد، راهنمايی و هدايت می كند. او هميشه می گويد: يك اثر عجيب و غريب خلق كن، ولی در مسير درست.

• موسيقی فيلم «گلادياتور» را چگونه نوشتيد؟

من در ابتدا صحنه های درگيری و موقعيت های پرتنش و تحرك را نوشتم و آنها را به «ريدلی» دادم. قصد داشتم زودتر خودم را از شر اين صحنه ها خلاص كنم تا بتوانم وقت بيشتری را صرف لحظات عاطفی و شاعرانه فيلم كنم. تصاوير خارق العاده «ريدلی» كمك شايانی به من كرد.

• تم های بسيار به ياد ماندنی را در تاريخ سينما، آهنگسازی كرده ايد. غالبا چه مقدار وقت صرف ساخت اين تم ها می كنيد؟

من بسيار آرام آرام و با حوصله كار می كنم. وقت زيادی را صرف كارم می كنم و استراحت زيادی هم ندارم. اتودهای مختلفی می زنم تا به طرح مورد نظرم برسم. مثلا موسيقی اولين صحنه درگيری در فيلم «گلادياتور» دو هفته وقت مرا گرفت. ده مدل مختلف اين صحنه را نوشتم تا بالاخره به آنچه مد نظرم بود، رسيدم.

• در حال حاضر در مورد موسيقی تان چگونه فكر می كنيد؟ آيا كارهايتان را با گذشته مقايسه می كنيد؟

اميدوارم كه روزبه روز بهتر شوم و فكر كنم اين اتفاق افتاده است. وقتی به كارهايی كه در سال های گذشته، نوشته ام گوش می دهم، از خودم شگفت زده می شوم.

• آهنگسازی فيلم را چگونه می بينيد؟

شغل من، يافتن چيزی است كه هنوز در فيلم پيدا نشده است. من اغلب با دوستانم كار می كنم. مثل «پی مارشال» و يا «تونی اسكات»، در نتيجه وقتی قرار است با «تونی» فيلمی را شروع كنم از خيلی قبل تر در مورد فيلم اطلاع دارم. چون هرزمانی كه وی را ملاقات كرده ام از داستان فيلم برايم گفته است، در نتيجه وقتی فيلم را آماده شده می بينم بسيار آسان با آن ارتباط برقرار می كنم. با موسيقی شما همه چيز را بهتر نشان می دهيد. در نتيجه كار موسيقی فيلم اين است كه تأثيری را كه تصاوير نتوانسته اند داشته باشند، به بيننده القا كند. حتی ناسزايی كه در فيلم گفته می شود، نتوانسته تأثيری را كه من با موسيقی ايجاد می كنم، داشته باشد.

• آيا دوست نداريد يك كنسرت از آثارتان در سينما برگزار كنيد؟ شما تا به حال كنسرت نداده ايد؟

من هيچ وقت، هيچ وقت در جای عمومی برنامه اجرا نمی كنم. قسمتی از اين تصميم به علت ترس من از اجرا در مقابل مردم است و قسمتی برمی گردد به اينكه خود را خيلی خوب نمی دانم.

• به نظرتان موسيقی شما از چه عناصر و اجزايی شكل گرفته است؟

• به نظر خودتان يك كمپانی، به چه علت «هنس زيمر» را برای كاری دعوت می كند؟

نظر خاصی ندارم. . . می توانم برای فيلم های اكشن يا كمدی های رمانتيك موسيقی بنويسم و همكار خوبی هستم به اين معنی كه بداخلاق و يكدنده هستم. (می خندد). در مورد هر فيلم ديدگاه و نقطه نظر خودم را دارم و با ديدگاه خودم آهنگسازی می كنم. اين ديدگاه لزوما نقطه نظر كارگردان نيست. در حقيقت، هميشه كارگردانان بزرگ و فهيم از ديدگاه ها و ايده های جديد استقبال می كنند چون اين كشمكش ها باعث ارائه اثر بهتری می شود. در نهايت بايد بگويم همان قدر كه كارگردان برای فيلم زحمت می كشد من هم سعی می كنم كارم را به خوبی و به نحو احسن انجام دهم.

• با توجه به استعداد شما در ساخت موسيقی در همه ژانرها، چرا اكثرا موسيقی فيلم اكشن می سازيد؟

چون وقتی در كودكی در اروپا بودم، تمام فيلم هايی كه می ديدم فيلم های هنری بودند در آن سال ها بزرگ ترين آرزويم اين بود كه به هاليوود بروم و برای فيلم های اكشن آهنگسازی كنم. ولی نمی دانستم چگونه بايد اين كار را انجام دهم. «باران سياه» اولين فيلم اكشن من بود كه خيلی مبتكرانه به نظر می آيد. كمبود دانش موسيقايی من در آن زمان باعث شد تا موسيقی اين فيلم بديع جلوه كند.

• چه زمانی آرا و عقايد كارگردان بر خلاقيت شما تحميل می شود؟

اين مشكل بزرگی است. به عنوان مثال در فيلم «به بهترين شكل ممكن»، كارگردان «جيم بروكس» از من خواست كه يك قطعه بزرگ آمريكايی بنويسم و من يك قطعه كوچك اروپايی نوشتم ولی توانستم وی را به استفاده از آن متقاعد كنم. اين بستگی دارد به اينكه با چه كسی كار می كنيد.

• نظرتان در مورد اسكارهايی كه دريافت كرده ايد چيست؟

• ترجيح می دهيد تا كلكسيونی از جوايز مختلف، اسكار، گرمی و گلدن گلوب داشته باشيد يا موقعيت های بيشتری برای همراهی با دوستانتان در فيلم های مختلف.

(با صدای بسيار بلند) همكاری و همراهی با دوستانم را بر هر چيز ترجيح می دهم. مثلا در مورد فيلم «مأموريت غيرممكن 2» يكی از افرادی كه حضور بسيار مثمرثمر و پرانرژی داشت و سعی می كرد اين انرژی را به تمام گروه منتقل كند، «تام كروز» بود. او در تمام طول مدت ضبط موسيقی نيز حضور داشت و اين توجه و همراهی وی برايم بسيار باارزش تر از هر جايزه ای است.

• نوشتن موسيقی يك فيلم حدودا چقدر طول می كشد؟

هيچ زمان مشخصی ندارد. برای «شيرشاه» چهار سال كار كردم. ولی در مورد «نه ماه» فقط يك ماه صرف نوشتن موسيقی و ضبط آن شد.

• كار كدام يك از آهنگسازان را بيشتر می پسنديد؟

«انريكو موريكونه»، «گوستاومالر»، «كريس يانگ»، «جان ويليامز»، «گابريل يارد» ولی سعی نمی كنم كه از آنها تقليد كنم.

رضا آشفته: در ادامه مصاحبه بحث درباره واقع گرايی در داستان شد. فرهادپور خود را در نوشتن قصه های رئال موفق تر می داند و علت اين توانايی را نمی داند! او معتقد است كه در بستر رئال با شيوه های مدرن قصه بنويسد و به موفقيت هم برسد. فرهادپور به تحقيق پيش از نگارش قصه بهای زيادی می دهد و به همين منظور برای هر قصه به تحقيقات ميدانی، كتابخانه و مصاحبه رجوع می كند. او 5/2 تا 3 سال است كه وقت خود را صرف نگارش يك رمان تحت عنوان «قرمز، آبی، قهوه ای» كرده است كه تحقيقات زيادی را در برگرفته است. در مورد قصه «پنجره ای با شيشه های آبی. . . » نيز تحقيقات حتی درباره جزئيات مسئله صورت گرفته است. بنابراين برخورد او با مقوله قصه نويسی كاملا روشمند است. از 3 سال زمان برای نگارش يك رمان يك سال و نيم صرف تحقيقات ميدانی آن شده و برای اين رمان تاكنون 52 مصاحبه و 950 فيش از روی روزنامه ها برای اين اثر جمع آوری شده است.

بعدا 6 ماه صرف اين مسئله شد كه با چه تكنيكی رمانش را بنويسد. تكنيك از نظر فرهادپور خيلی اهميت دارد، برای آنكه به بهترين نحو بايد رمان يا قصه نوشته شود تا برای خواننده نيز خواندنی باشد. او از جمله روزنامه نگارانی است كه تاكنون از تكنيك های قصه نويسی در گزارش نويسی بهره زيادی برده است، ولی مانند همينگوی و ماركز كه از اصول گزارش نويسی در قصه هايشان سود برده اند، استفاده ای نكرده است. بعد از انجام تحقيقات نويسنده بر موضوع سوار خواهد شد، و با تخيل متكی بر موضوع به راحتی می تواند قصه اش را قابل باور بنويسد. او می گويد كه بدون دانش و آگاهی نگارش يك قصه ناممكن است. وقتی درباره يك پسر 13 ساله قرار است كه قصه ای نوشته شود، بايد تحقيق شود كه يك پسر 13 ساله در چنين بستر تاريخی چگونه دنيا را می بيند، چه كارهايی انجام می دهد و. . .

نثر هم جزيی لاينفك از تكنيك قصه نويسی است. فرهادپور سعی می كند كه شلخته ننويسد و در حد يك روزنامه نگار حرفه ای به زبان فارسی تسلط دارد. كتاب هم زياد می خواند ولی بيشتر بر مبنای غريزه می نويسد. بنابراين آن قدری كه روی تكنيك و موضوع و فضاسازی وقت می گذارد، صرف نثر نمی كند. اين در حالی است كه دغدغه خيلی از قصه نويسان امروز ـ ابوتراب خسروی، شهريار مندنی پور و ديگران ـ زبان است. فرهادپور معتقد است كه در زمان ترجمه توانايی های زبانی منعكس نمی شود. مثلا هيچ مترجمی نمی تواند قدرت زبانی جيمز جويس يا ميلان كوندرا را منتقل سازد، بلكه تكنيك های آنها را در ترجمه منعكس می سازند. ليلی فرهادپور چندان دريافتی تكنيك های خود به منابع ادبی كهن پارسی رجوع نكرده است، و در اين زمينه بيشتر به تكنيك های نويسندگان غربی وفادار مانده است. او يكی از پيگيران ادبيات معاصر ايران و غرب است و به طور مستقيم از كسی الگوبرداری نمی كند، بلكه تمام سعی اش بر آن است كه خودش تبديل به يك الگو شود. همچنين در زمينه زبان نيز وابسته به تجربيات نويسندگان معاصر ايرانی است، برای آنكه ترجمه ها در اين زمينه نمی توانند منعكس كننده يك تجربه واقعی باشند. مثلا نثر محمود دولت آبادی به او خيلی كمك خواهد كرد.

مخلص كلام اينكه فرهادپور ابتدا سوژه ای را مدنظر قرار می دهد و حول آن موضوع تحقيقات لازم را انجام می دهد. بعدا درباره چگونگی نگارش آن فكر می كند و زياد هم دغدغه سبك ها و شيوه ها را ندارد. به همين دليل تجربياتش متنوع و گوناگون خواهد شد. اگر او تا آخر بخواهد به ادبيات بپردازد، از اين تجربه گرايی رويگردان نخواهد بود. او در پايان تاكيد می كند كه اتفاقات اجتماعی ـ سياسی در جامعه ما بيشتر از ديدگاه مردانه روايت می شود، بايد روايت زنانه هم در كنار اين روايت ها وجود داشته باشد. در اين مملكت اتفاقات مهمی مثل انقلاب و جنگ به وقوع پيوسته است و تمام راويان اين جريانات مردان بوده اند. حتی مردها درباره زن ها نوشته اند. بايد نيمه ديگر جامعه (زنان) نيز راوی اين جريانات باشند. زنان قصه نويس ما بيشتر درباره مرد، معشوق، خانه، آشپزخانه و فرزندداری می نويسند و كمتر به مسائل اجتماعی و سياسی توجه نشان می دهند. بايد آنها نيز به مسائل بيرون از خود و خانه نيز دلبستگی نشان دهند و با مشاركت اجتماعی فعاليت های بيرونی خود را بيشتر كنند.

ترجمه آسيه عزيزی: ايزابل آلنده در كتاب «تصوير كهنه» تأثير كشف رازهای نهان و نيز اهميت خاطرات را در زندگی بيان می كند. اين كتاب كه پنجاه سال ديگر از زندگی خانواده دل بيه را در شيلی بازگو می كند، داستانی است از جست وجوهای اورورا دل بيه برای كشف ريشه هايش. همچون شخصيت گوينده داستان اوالونا در «داستان های اوالونا»، آلنده خوانندگانش را با شرح درخشانی از سرزمين، فرهنگ و تاريخ وطن آبا و اجدادی اش، شيلی، مسحور می كند. در اواخر قرن نوزدهم شيلی با بوليوی و پرو در جنگ بود. آلنده اين جنگ را با قرار دادن يكی از شخصيت های كتاب در آن، خصوصی تر می كند و بعضی صحنه های خونين اين جنگ را با صداقت و صراحتی ساده تشريح می كند. او به هيچ وجه قصد ندارد تا حوادث جنگ های وطنش را شاعرانه توصيف كند. به علاوه آلنده آشفتگی سياسی كشور را نيز به تصوير می كشد. مردم شيلی كه عمدتا كاتوليك هستند كهنه گراهايی هستند كه عقايد بسيار قديمی و از مد افتاده ای در مورد جايگاه زنان در جامعه دارند. با اين وجود بعضی از شخصيت های اصلی كتاب آزاديخواهند و سعی دارند كشورشان را مدرن تر كنند. حتی آلنده يك شخصيت سوسياليست را در اين كتاب آورده تا همزمان خبر ظهور سوسياليسم را بدهد. در اين كتاب خشونت جنگ و اغتشاشات سياسی آنقدر جذاب بيان شده كه خواننده ممكن است درنيابد كه در واقع صفحه هايی از كتاب تاريخ را می خواند.

نكته جالب ديگر در اين كتاب اين است كه محله چينی ها به عنوان مكان وقوع داستان در سانفرانسيسكو انتخاب شده است. آلنده همزمان فرهنگ غنی چينی های ساكن آمريكا و چگونگی برخورد مردم اين شهر را با آنها نشان می دهد. ضمن اينكه از نشان دادن جنبه های زشت فرهنگی چينی های آمريكايی نيز ابايی ندارد مانند خودفروشی نوجوانان كه در آن دوره بسيار متداول بوده است. رمان آلنده دارای شخصيت های متنوعی است كه سبب جذب خواننده به داستان می گردد. يكی از بارزترين و متنوع ترين اين شخصيت ها، پولينادل بيه مادربزرگ پدری اورورا است كه او را از پنج سالگی بزرگ كرده. زنی كه اگر چه از بعضی جنبه ها مورد تأييد و تحسين مردم نيست، ولی برخلاف آنچه درباره اش می گويند برای رعايت اصول اجتماعی از گفتن و انجام دادن همه آنچه می خواهد ابا دارد. تضاد ميان پولينا و اورورا گاهی آنقدر زياد است كه تقريبا خنده دار می شود زيرا اورورا، برخلاف مادربزرگش، از اينكه ديگران درباره اش چگونه قضاوت خواهند كرد، هيچ نگرانی به خود راه نمی دهد تا جايی كه حتی پولينا به او می گويد كه صلاح در اين است كه او هر چه زودتر ازدواج كند و فورا بچه دار شود. اما اورورا مصمم است كه عكاسی را دنبال كند زيرا به آن عشق می ورزد. عبارت هايی كه آلنده برای بيان عشق اين دختر به عكاسی به كار می برد، تكان دهنده است و شناخت بهتری از شخصيت اورورا به دست می دهد. همانطور كه در اوالونا ثابت گرديد، آلنده بار ديگر در تصوير كهنه ثابت می كند كه برای خلق يك داستان جذاب تقريبا قدرتی جادويی دارد. آنچه در زير می خوانيم مصاحبه ای است با او درباره كتاب تصوير كهنه.

• • •

• برای نوشتن «تصوير كهنه» چه چيز الهام بخش شما بود؟

من به تاريخ شيلی در طول نيمه دوم قرن نوزدهم بسيار علاقه مندم. زيرا به عقيده من در اين دوران بود كه شخصيت ملی ما شكل گرفت. آن دوره، زمان جنگ داخلی و خشونت بود اما در ضمن از نظر سياسی نيز دوره بسيار مهمی بود. به همين دليل من فكر كردم كه رمانی در اين باره بنويسم. وقتی شروع به نوشتن داستان كردم، دريافتم كه قهرمان داستانم می تواند نوه قهرمان كتاب «دختر بخت»، رمان قبلی من باشد. و اين باعث شد تا من اين دو كتاب را به هم مربوط كنم و يك داستان دوم پرمايه تری بسازم.

• چه چيز باعث شد كه تصميم بگيريد شخصيت های اين كتاب را از كتاب قبلی خود بيرون بكشيد؟

يكی از دلايل آن اين بود كه بسياری از مردم مايل بودند دنباله داستان «دختر بخت» را بخوانند. آنها می خواستند درباره سرنوشت خانواده دل بيه بيشتر بدانند. من اصولا اينكه كتابی دنباله كتاب ديگر باشد را دوست ندارم زيرا نويسنده بايد فرض را بر اين قرار دهد كه خواننده كتاب اول را خوانده و اين از يك لحاظ كمی گستاخانه است. . . وقتی كه من شروع به نوشتن «تصوير كهنه» كردم به هيچ وجه قصد نداشتم كه آن را به عنوان قسمت دوم كتاب «دختر بخت» بنويسم. اما پس از اولين قسمت دريافتم كه می توانم هر دو داستان را به هم مربوط كنم بدون اينكه اين كتابم دنباله كتاب قبلی ام باشد زيرا اين دو داستان می توانند مستقلا خوانده شوند و بعد فكر كردم كه اين شخصيت ها می توانند پدر و مادربزرگ شخصيت های كتاب «خانه ارواح» من باشند و بدين ترتيب من دارای يك تريلوژی می شدم. من داستان 120 سال از زندگی يك خانواده را نوشته ام.

محمدرضا شاهرخی نژاد: كتاب (The Story Of Modern Art) كه توسط يكی از نامدارترين محققان و منتقدان هنر يعنی «نوربرت لينتن» (Norbert Lynton) در انگلستان نوشته شده، در ميان كتاب هايی كه درباره تاريخ هنر مدرن نوشته شده اند از شهرت و اعتبار ويژه ای برخوردار است. از زمان نخستين چاپ كتاب يعنی سال 1980 چندين بار تجديد چاپ و به زبان های مختلف جهان ترجمه شده است. اين كتاب با نام هنرمدرن توسط «علی رامين» ترجمه و به همت «نشر نی» منتشر شده است و سال ها يكی از مهم ترين منابع و مراجع مورخان، منتقدان و پژوهندگان هنر مدرن بوده است. درباره اينكه هنر مدرن دقيقا از چه زمانی آغاز می شود و كدام اثر هنری، سبك هنری، جنبش هنری يا حتی گفت وگوی هنری را می توان در توالی زمانی تاريخ هنر، نقطه آغازين هنر مدرن بدانيم، اختلاف نظرهايی ميان مورخان و پژوهشگران هنر وجود دارد. برخی معتقدند كه هنر مدرن در دهه 1860 با نمايش تابلوی «ناهار در سبزه زار» اثر «ادوار مانه» در سالن مردودهای پاريس آغاز می شود و تا دهه 1970 ادامه می يابد. برخی ديگر هنر مدرن را حدودا هنر قرن بيستم می دانند و سال ،1905 يعنی زمان گشايش نمايشگاه فووها در سالن پاييز در پاريس را نقطه عزيمت خود قرار می دهند.

لينتن ضمن آنكه بر دهه نخست قرن بيستم به عنوان سال های آغازين شكل گيری هنرمدرن تكيه می كند بر كار چند هنرمند برجسته دهه های پايانی قرن نوزدهم به عنوان پيام آوران و زمينه سازان هنر مدرن نظر می افكند. در مجموع می توان گفت بحث اصلی كتاب با توصيف و تحليل جنبش های بزرگ قرن بيستم همچون فوويسم، كوبيسم، فوتوريسم و اكسپرسيونيسم آغاز می گردد و با بررسی ديگر مكاتب هنر قرن بيستم مانند سوپره ماتيسم، كنستروكتيويسم، دادا و سوررئاليسم، رئاليسم سوسياليستی، اكسپرسيونيسم انتزاعی، پاپ آرت، مينی مال آرت، هنر مفهومی و. . . دنبال می شود. در متنی كه توسط رامين با عنوان سخن مترجم در ابتدای كتاب نگاشته شده است، سعی شده خواننده با عناوين و كليت كتاب آشنا شود. رامين سه ويژگی را برای هنر مدرن در مطلب خود بر می شمرد، تغيير مصالح و ابزار، تاكيد بر خودمختاری هنر و دنبال كردن آرمان هنر برای هنر و در نهايت خصلت چالشگری و طغيان گری.

وی در اين باره چنين می نويسد: «شايد در اين خصوص، نيچه و فرويد در تاثيرگذاری بر جهان بينی هنر مدرن و شكل دهی به بينش او، نقشی مستقيم تر از ديگران داشته اند، هنرمدرن نه می خواهد والايی و عظمت را به نمايش در آورد و نه بازنمايی «طبيعت زيبا» و «خصايل عاليه انسانی» باشد. می خواهد بيشتر نقاب ها را بر گيرد و زشتی های مكتوم را عيان سازد. به نهادهای مستقر بتازد و مرجعيت ها و ارزش های ديرپارا به چالش گيرد. به جای تكيه بر پهلوانی ها، دلاوری ها، وارستگی ها، بزرگ منشی ها و بلندنظری ها و اراده های پولادين آدمی، می خواهد درماندگی و زبونی و محروميت و اضطراب، سست عنصری و نفس پرستی و فروافتادگی انسان را به نمايش در آورد. از فوتوريسم كه دنيای نوين صنعت، سرعت و خشونت را می ستايد و رئاليسم سوسياليستی كه ستايشگر عظمت كارگر و نقش او در ساختمان كمونيسم است و نيز چند مورد اندك شمار ديگر كه بگذريم، هنر مدرن با ستايش و پرستش و تكريم و تمجيد ميانه ای ندارد. در اكثر آثار آن، رگه هايی از ناباوری، تشكيك و تمسخر به چشم می آيد. »

با كمی تفكر درباره همين چند خط از كتاب هنر مدرن و نگاهی به آثار كنونی نقاشی ايران ـ كه با مدرن خواندن خويش، سعی در فرافكنی دارد ـ معلوم می شود نقاشی به ظاهر مدرن امروز ايران چقدر از متن اصلی به دور است و چه حاشيه ای به وجود آورده است. حاشيه ای قوی تر از متن. شايد كتاب حاضر كه از معدود كتاب های مرجع درباره هنر مدرن است بتواند كمكی باشد برای هنرجويانی كه مانند پاندول مابين هنر مدرن و پست مدرن تعريف شده از طرف اساتيد خود، در نوسان هستند. هنری كه ويژگی مهم اش سر كشيدن به حوزه های فرهنگی و تمدنی غير از فرهنگ و تمدن غرب است، چطور می تواند خود منبع و الگوی هنرمندان قرار گيرد. از تاثير نقاشی ژاپنی بر امپرسيونيست گرفته تا نقاب ها و مجسمه های آفريقايی و هنر بدويان بركوبيسم پيكاسو. به هر حال كتاب هنر مدرن زمانی در ايران به چاپ می رسد كه به زعم مترجم اش هنر مدرن در دهه هفتاد قرن گذشته به پايان رسيده است. با اين حال اميد می رود اطلاع رسانی در اين زمينه راهكاری باشد برای نسلی كه «خود نمی داند» و متاسفانه استادی هم ندارد كه به «او بياموزد». اين كتاب برای چنين نسلی منتشر می شود. نسلی كه يك پای اش را بر فراز برج ميلاد گذاشته است و پای ديگرش در حوض آبی رنگ سنت گير كرده است.

• بدون بيم

در پاييز 1381 در نمايشگاه «هنر جديد» در موزه هنرهای معاصر تهران، چهار هنرمند ايرانی كه سابقه ای طولانی در دوستی و همكاری داشتند، درصدد برآمدند تا در ادامه راه برای تحقق بخشيدن به اهدافی مشترك، در قالب يك گروه به فعاليت بپردازند. بهار بهبهانی (1352)، پويا آريان پور (1350)، مصطفی دره باغی (1340) و مرتضی دره باغی (1348) «هنر جديد» برای نخستين بار آثار خود را تحت عنوان گروه «ابيم» به نمايش گذاشتند. در زندگی هر هنرمندی غير از حوادث شخصی و درونی كه بازتابی در ذهن هنرمند ايجاد می كند، مسائلی نيز خارج از فرديت او اتفاق می افتد. از جمله مسائل اجتماعی. امروز در جامعه ای زندگی می كنيم كه مخصوصا در زمينه های فرهنگی، برای حركتی موثر نيازمند جسارت و صدايی رسا هستيم. هم صدا شدن، راهی است كه هنرمندان ما با توجه به كم رنگ شدن مرز ميان فعاليت های مختلف هنری آن را در اين مهم بی تاثير نمی دانند. از چند سال گذشته، گروه هايی چون گروه +،30 گروه دنا و. . . فعاليت گروهی در هنر را آغاز كرده اند و امروز، گروه ابيم. ابيم واژه ای در فارسی پهلوی است كه بدون بيم و آسوده معنی شده است. اين چهار هنرمند از زمان تحصيل در هنرستان هنرهای تجسمی، نقاشی را به عنوان حرفه خود برگزيدند و در دانشگاه نيز تحصيلات خود را در همين رشته ادامه دادند. سال گذشته نزديك بودن زمينه های فكری و معيارهای نقاشانه مشترك آنها را برانگيخت تا با ايجاد يك تشكل هنری و فعاليت در قالب گروه، گامی موثرتر در پيشرفت فكری و كاری هر يك از اعضا و حضور قوی تر در جامعه بردارند و پس از آن اولين نمايشگاه مستقل گروه در بهمن ماه 81 در كشور كرواسی برگزار شد. گروه ابيم، توليد اثر هنری و رشد فلسفه بصری را محور اصلی فعاليت های خود قرار داده است و هدف گروه، فعاليت حول همين محور و برگزاری نمايشگاه به طور مداوم در داخل و خارج كشور است. نمايشگاهی كه از 6 خرداد ماه در فرهنگسرای نياوران برگزار می شود اولين نمايشگاه ابيم در ايران است. نقاشی های به نمايش درآمده حاصل فعاليت گروه در چند ماه اخير است. آنچه كه در مورد اين آثار بسيار اهميت دارد، ابعاد وسيع اين تابلوها است كه به گونه ای بيانگر بی اعتنايی اين هنرمندان، به جنبه اقتصادی برگزاری نمايشگاه و تاكيد بيشتر بر افكار و اهدافی است كه با صدای بلند در اين تابلوها نقاشی شده است. نمايشگاه ابيم در فرهنگسرای نياوران تا 12 خرداد ماه 82 ادامه خواهد داشت.

• ريموند كارور، آميزه چخوف و همينگوی

هشتاد و چهارمين نشست كتاب ماه ادبيات وفلسفه با عنوان «ريموند كارور: آميزه چخوف و همينگوی» با حضور صاحبنظران و علاقه مندان در خانه كتاب برگزار شد. در ابتدای اين نشست شهريار مندنی پور، داستان نويس، با مقايسه كارور و چخوف در باب فضای ادبی حاكم بر جوامع اين دو نويسنده اظهار داشت: از زمانی كه چخوف داستان های مشهورش را نوشت تا زمانی كه كارور شروع به داستان نويسی كرد، مكابت، رويكردها و گرايش های متعددی در ادبيات پديد آمدند و منسوخ شدند. بنابراين منطبق كردن چخوف و كارور عملا غيرممكن است و تنها بايد به شباهت های آنها پرداخت. پس از پيروزی انقلاب شوروی با تئوری ادبيات رئاليستی سوسياليستی تير خلاصی به شقيقه ادبيات درخشان روسيه شليك شد و شور نوشتن به صورت تمثيلی از روسيه به آمريكا انتقال يافت. آن رئاليسم ساده ای كه چخوف به آن تعلق داشت در اين سرزمين جديد و فرصت های جديدتر، شكل ديگری يافت و پيچيده تر شد و تجربيات بسياری هم پشت سر نهاد تا به كارور رسيد. مندنی پور با برشمردن «آن داستانی» به عنوان يكی از وجوه اشتراك چخوف، همينگوی و كارور در اين باب تصريح كرد: بخش نخست تشابه به «آن داستانی» بازمی گردد كه تعريف آن چندان آسان نيست. «آن داستانی» معمولا در انتهای داستان ها با چرخشی بسيار ساده رخ می دهد كه نوعی تجلی و كشف در مورد قهرمانان و تصميمات داستانی است و معمولا با غافلگيری ادامه دار همراه است. اگر داستان را غنچه ای در نظر بگيريم در لحظه «آن داستان» اين غنچه شكوفا می شود. در شيوه كار چخوف و در بعضی داستان های همينگوی و كارور اين اشتراك در «آن داستانی» وجود دارد.

وی در باب «تراش داستانی» به عنوان وجه مشترك كارور و همينگوی تصريح كرد: همينگوی معتقد است كه يك سطر داستان را بايد آنقدر تراش داد و بازنويسی كرد تا به اصل اساسی جمله برسيم و آن رخ نمايی حادثه ای است كه می تواند در جمله پديدار شود. نثر كارور در اين حوزه به جايی می رسد كه از آن به عنوان نثر مينی ماليستی ياد می كنند. شايد نتوان با قاطعيت گفت تمام آثار كارور مينی ماليستی است اما در بعضی از آثار او مينی ماليسم به چشم می خورد. به هر حال تقليل گرايی مينی ماليستی آنقدر ماجرا، زبان و شخصيت پردازی داستان را تراش می دهد و از آن می كاهد تا واقعيت وجودی و ماهيت آن نمايان شود و در اين نوع رفتار زبانی همينگوی و كارور به هم شباهت دارند. در ادامه اين نشست دكتر اميرعلی نجوميان مدير گروه زبان و انگليسی دانشگاه شهيدبهشتی در توضيح سنت داستان كوتاه آمريكايی و سبك كارور اذعان داشت: دهه هفتاد و هشتاد كه كارور در آن داستان هايش را نوشت، دهه های حاكميت سبك روايی پست مدرن نويسندگانی چون جان بارت بود و سبك ساده و دقيق كارور با اين فضا فاصله زيادی داشت. سبك روايی پست مدرن پس از هزارتوهای روايی و سبك فراداستانی بود و كارور از اين جهت به گذشته داستان نويسی در آمريكا رجعت كرد. برخی، سرچشمه های داستان های او را در داستان های استيون كرين و ارنست همينگوی جست وجو می كنند و برخی نيز از چخوف و كافكا نام می برند. اما شايد بتوان گفت كه كارور، روشی ساده و بی پيرايه سبك همينگوی را با نگاه ساده و طنزآميز چخوف به زندگی و با لحن شوم كافكا در هم آميخت. اما در عين اين سادگی داستان های كارور دارای شهود جويسی هستند، شهودی كه در پشت زندگی عادی پنهان شده است.

همچنين نگاه كارور به جهان، به طور ذاتی و درونی يك نگاه داستان كوتاهی است. به اين معنی كه كارور به اهميت «لحظه» در داستان هايش پی برده و لحظه برای او مقدس است. اين نگاه در مقابل نگاه رمان وار است كه در آن لحظه ها و اتفاقات و توالی زمان اهميت اساسی دارد. به نظر می رسد رمان در قرن بيستم تا حد زيادی تلاش می كند به نگاه داستان كوتاه نزديك شود. پس از آن مصطفی مستور، مترجم و داستان نويس، در باب مسائلی كه در آثار كارور به آن پرداخته نمی شود گفت: اولين مسئله ای كه در آثار كارور به چشم نمی خورد، انديشه و تفكر فلسفی است. ما در آثار او به هيچ وجه با احكام كلی درباره هستی، انسان، سرشت بشری يا پرسش های بنيادينی كه انسان در طول تاريخ با آن درگير بوده، روبه رو نمی شويم. سوالات كارور به شدت جزيی و معطوف به سادگی و روزمرگی است. همچنين آثار او فاقد بينش سياسی است. او در آثارش درصدد القای هيچ گونه شعار يا ايده سياسی نيست و از اين نظر به شدت مورد انتقاد قرار گرفته است. حتی می توان گفت كه آثار او فاقد تعهد اجتماعی است، در آن معنا كه بخواهد يك دغدغه كلان اجتماعی را در آثارش طرد كند يا بخواهد قهرمانانش را درصدد تغيير در جامعه نشان دهد. برعكس داستان های او نمايش فشاری است كه اجتماع بر فرد وارد كرده است. سومين ويژگی ای كه در آثار او به چشم نمی خورد پرهيز او از فرم گرايی است، به گونه ای كه قالب و فرم بر معنای اثر سنگينی كند. فرم در آثار او به چشم نمی آيد. اگر چه اين به معنای نامنظمی آثار او نيست و آثار او به شدت منسجم و دقيق هستند.

مستور، كارور را از جمله نويسندگانی دانست كه می توان آثار او را با نقد زندگينامه ای مورد بررسی قرار داد، چون در حدود نود درصد از داستان های كارور ريشه در تجربيات شخصی دارند كه بعد از گذر از فرآيندی كاملا پيچيده و خلاقانه در قالب هنری داستان پديدار شده اند. وی با برشمردن تجربياتی از قبيل معيشت سخت، اعتياد به الكل، طلاق و عشق در زندگی كارور به نمونه های داستانی هريك از اين تجربيات در آثار او اشاره كرد و درباره محتوای آثارش گفت: كارور در تمام آثارش كوشيده يك حرف را بزند و آن هم درماندگی و ناتوانی انسان ها از تحمل مشقات زندگی است. مصائب زندگی از تحمل شخصيت های ضعيف كارور خارج شده و شخصيت های او دائما در زندگی شكست می خورند. داستان های او معمولا از يك نقطه شكست آغاز می شوند و به يك نقطه شكست ديگر ختم می گردند. به عبارتی كارور بهترين راوی شكست انسانی است. برخلاف همينگوی كه معتقد است انسان را نمی توان شكست داد. مستور از تهديد و ناامنی، عدم ارتباط آدم ها و جست وجوی آرامش به عنوان درون مايه آثار كارور نام برد و در تبيين تهديد و ناامنی در آثار كارور گفت: داستان های كارور به شدت ناامن و تهديدآميز هستند. وقتی داستان شروع می شود خواننده احساس می كند اتفاق مهيبی در حال رخ دادن است تا پايان داستان آن اتفاقی كه خواننده انتظارش را می كشيده، رخ نمی دهد؛ اما بعد از پايان داستان او درمی يابد كه اتفاق صورت گرفته، منتهی چون در لايه های زيرين روی داده است خواننده تنها پس از پايان يافتن داستان و با انديشيدن به آن می تواند اين اتفاق را درك كند.