• آقای نويسنده می ترسد
• چهره عکاسان
• لاس وگاس شهری پست مدرن
• حصار فرديت
• رمان اگزيستانسياليست
• بازجويی از متن
• افتتاح گالری آرتا در تورنتو
• منتقدان مطبوعات درسال ۸۱
• برگزيده های نوشتن
• سلام بر شروود اندرسن
• نويسنده دوست داشتنی
• تير افکن در موزه اروپايی عکس
• رنسانس فرهنگی «التون جان»
• کارخانه موسيقی
• شاگردان رئيس متنفر از موسيقی ايرانی
• فيلم سينمايی نه، كليپ می سازيم
• شکنجه انتزاعی
• دلی پر از موسيقی پاپ
• مميز و راه رفتن در نيويورک

مهدی يزدانی خرم ، نفيسه كوهنورد: آقای نويسنده را در هتل لاله ملاقات كرديم. صندلی های نرم، قهوه قابل تحمل و كلمات كه هی می آمدند و می رفتند. اورهان پاموك كه سال های ابتدايی پنجمين دهه بودنش را تجربه می كند، از آن دست نويسندگانی است كه ذهن تو را می فهمند و با روايت تو حركت می كنند. اين نويسنده كه اعم آثارش از پرفروش ترين های تركيه و اروپا بوده اند به دعوت نشر ققنوس (ناشر آثارش) به تهران آمد و در روزهای نمايشگاه كتاب، از تهران ديدن نمود. پاموك را با دو كتاب می شناسيم: قلعه سفيد و زندگی نو، اين دو رمان كه اولی با نام دژ سپيد هم ترجمه شده است در ايران با استقبال قابل توجه قشر كتاب خوان روبه رو شد و همين يكی از دلايل دعوت نويسنده ای بين المللی مانند پاموك گرديد. مصاحبه ما با اورهان پاموك چند ساعت به درازا انجاميد و جمع ما به همراه ارسلان فصيحی مترجم آثار پاموك كوشيد تا درباره وضعيت كلی ادبيات او و همچنين كشورش به گفت وگو بنشيند. اينجا هتل لاله است و نويسنده مقابل رويت نشسته است: بحث را با جريان های روشنفكری تركيه آغاز می كنيم. با توجه به تعريف وطنی اين مقوله و اين جريان روشنفكری كه نقطه محوری كانون نويسندگان ايران است. آيا می توانيم اين وضعيت را در كشوری مانند تركيه نيز مشاهده كنيم. آيا در اين منطقه پر از تضاد روشنفكری مانند ايران جريانی غيردولتی و پيشرو است. پاموك می گويد: «در تركيه يك جنبش روشنفكری چپ وجود دارد كه همواره مقابل حكومت و دولت قرار گرفته است. از سوی ديگر دو طيف محافظه كار و اسلام گرايان ناسيوناليست نيز وجود دارند كه باز هم فاقد پشتيبانی حكومت هستند. غالب روشنفكران ترك از بطن جامعه جدا نيستند اما نويسندگان و هنرمندان روشنفكری وجود دارند كه به طور كامل از جامعه منزوی و جدا شده اند. اين گروه قدرت سياسی ندارد. » با توجه به نوعی رهبری در جريان های ادبی، جامعه ايران دارای ساختاری هرم وار است. يعنی در طول چند دهه ادبيات مدرن ايران افرادی مانند شاملو، گلشيری، براهنی و. . . با حفظ دغدغه های ادبی ـ هنری خويش، نقش رهبری جريان های ادبی را نيز به عهده داشته اند. حضور ياشار كمال به عنوان نويسنده ای تأثيرگذار ظن ما را در رهبری ادبی تركيه به او واگذار می كند. پاموك می گويد: «ما با ياشار كمال فعاليت های مشتركی داشته ايم. اعتصاب غذاها در مقابل دولت، فعاليت های مشترك برای كردها و... اما سبك نوشتار و دركمان از ادبيات داستانی و رمان متفاوت است.» نسل بندی نويسندگان ادبی ايران براساس همين طبقات شكل گرفته. در تركيه با وجود نويسندگان پررنگ و جهانی شايد اين نسل بندی همزادی ايرانی داشته باشد. با حذف عناصر و باورهای سياسی در نسل بندی ادبی تركيه می توان اين كشور را نيز دارای دوره های مشخص ادبی دانست.

نويسنده می گويد: «نه. در ما چنين جدايی ها و طبقه بندی هايی وجود ندارد. نويسنده های پيش از من خود را رئاليست و يا رئاليست سوسياليست می دانند اما نسل من يا آثار من كاملا متفاوت است. نوشته های من مدرن، پست مدرن تجربی ـ فرم گرا و شهری است. در دهه هفتاد شايد 30 نويسنده وجود داشتند كه مانند ياشار كمال می نوشتند. از آن نسل فقط خود كمال باقی مانده است كه هشتاد سال سن دارد و هنوز هم می نويسد.» با توجه به نگاه پاموك، ادبيات تركيه را می توان به دوره قبل از ياشار كمال و بعد از ياشار كمال تقسيم كرد. با توجه به اقبال بين المللی پاموك شايد بتوان او را نماينده دوران جديد ادبی تركيه معرفی كرد. نگاه پاموك به جهان به نحوی است كه آن قيد شهری بودن يعنی ادبيات فاقد رمانس را منعكس می كند و قهرمانی زنده مانند آثار كمال يعنی اينجه ممد، قهر دريا و يا شاهين آنابارزا در ادبيات دوره او به فراموشی سپرده شده است. او می گويد: «هشتاد سال است كه در ادبيات تركيه نويسندگانی مانند من به اين سبك می نويسند. آنها مطرح نشدند مثلا احمد مهدی تام پنار كه خيلی دوست داشتم به فارسی ترجمه شود و يا ناظم حكمت كه با وجود برد و چهره جهانی اش برای ما كلاسيك شده است. پنار هم ادبيات فرانسه، هم ادبيات كلاسيك عثمانی وفارسی را به خوبی می شناخت. وقتی زنده بود ارزشش دريافته نشد اما در بيست سال اخير نويسندگان چپ گرا و راست گرا اهميت وی را درك كردند و او را به عنوان يك نويسنده كلاسيك پذيرفتند. من درباره او خيلی نوشته ام. يك نويسنده روشنفكر متصوف و شهری. » بنا بر نظر پاموك رمان نو (نه به مفهوم فرانسوی آن) و ادبيات مدرن با زندگی و شاخصه های شهری آغاز و متولد شده است. او با تلفيق نوعی سنت و زندگی روزمره و يا نو انسانی را می سازد كه لاجرم به بافت و بطن يك موقعيت و يا ارزش تاريخی هدايت می شود. اين راهيابی به تاريخ يك نوع نگرش سبكی نيز به حساب می آيد، تغيير در نوع زبان و تصاوير. جنس آدم های شهری پاموك عميقا باستانی است. او می گويد: «بله. تصوير تاريخ! البته اين نگاه و رويه را نسل قبل از ما با نوشتاری شبيه سبك باروك و جملاتی پرآوا و طنين آغاز می كند. اين نسل به تئوری گذشتگان خود كه تصور به تعهدی در باب زبان بودند اعتقاد ندارند. استفاده از زبان تركی سره چيزی بود كه اينها به كناری گذاشتند و ديگر به ادبيات دوره تصوف با ترس نگاه نكرده و آن را ارتجاعی نمی دانند. از سوی ديگر نويسندگان و سبك های ادبی غرب مانند مارسل پروست و جيمز جويس را شناختند. اين يعنی درك نويسندگان مدرن و مشكل نويس. به طور كلی چشم و گوش نسل قبل به سنت تاريخی و نوآوری های اديب غربی ها خيلی بيشتر از گذشته باز شده است.» اين تلقی پاموك را به نگاه افرادی مانند پروست و يا جويس نزديك می كند. نوعی فرم گرايی روايی كه در مشكل تر شدن خوانش اثر تأثير مستقيمی دارد. در عين حال پاموك با اين فرم مترجم خراب كن! و همچنين صعب و مشكل نويسنده پرفروشی است.

چيزی كه ما را متعجب و شگفت زده می كند. با شناختی كه ما از مخاطب ادبی داريم، آثار فرم گرا و مشكل خوان در عين طرح دغدغه های جديد با اقبال عام مواجه نمی شوند. پاموك می گويد: «بله، می توان من را فرم گرا ناميد اما غالبا آثار اين گونه از نويسندگان خوانده نمی شود. در حالی كه نوشته های من جايگاه خاصی را پيدا كرده اند. اين سوال كه چرا آثار من پرفروش است را در تركيه و اروپا هم می پرسند. من به شوخی می گويم كه هر قدر اين سوال را از من بپرسيد كتاب هايم بيشتر فروش می كند!» زبان پاموك زبان خاصی است زبانی كه ريشه هايش را از تكنيك های پنهان روايی می گيرد و در عين حال در ذهن ساخته می شود. پس آثار او از لحاظ زبانی، چندصدا و غيرقابل همذات پنداری به نظر می رسد. با توجه به اين ويژگی او به راحتی با مردم رابطه برقرار می كند. او می گويد: «برای من حفظ گرامر و دستور زبان اهميتی ندارد بلكه روان بودن، ديوانه وار بودن و جاندار بودن زبان مهم است. شايد رازآميز بودن آثارم و خودم و عدم وجود فرمولی خاص برای نوشتن اين مكانيسم را ادامه می دهد و كسی نمی تواند نوشته های من را از بين ببرد. در واقع تا الان آثار من و زبان من رنگ كهنگی به خود نگرفته است. » تلقی دشوار بودن و دشوارنويسی رمان های پاموك حتی خود او را هم در بر گرفته در حالی كه خواننده ايرانی با درك بوف كور، شازده احتجاب، جن نامه و همچنين زبان آدم هايی مانند دولت آبادی می تواند با او كنار بيايد. اما پاموك بسيار بر پيچيده بودن آثارش تأكيد دارد. نويسنده می گويد: «البته من هم فكر می كنم كه ساده و قابل فهم می نويسم! اما وقتی در آمريكا و اروپا گفتند نوشته هايت دشوار است تعجب كردم. » يكی ديگر از ويژگی های جهان ذهنی اين نويسنده ترس است. با ورود به تاريخ مثلا در قلعه سپيد هرم و هجمه ای از رعب و ترس نفس گير به خواننده حمله می كند. جامعه ای كه او ترسيم كرده همواره منتظر ترسی شكننده و عذاب آور است. او می گويد: «اين ترس دو ريشه دارد. يك قسمت آن به شخص من بازمی گردد. مثلا آن ترس ها و آزارهای ساديستی نمايه ای از دعواهای من و برادر بزرگم است كه در يك اتاق زندگی می كرديم و من در مقابل او از خودم دفاع می كردم. از سوی ديگر قلعه سپيد زندگی دو انسان را تصوير می كند كه راوی فرهنگ ها و تمدن هايی هستند. آنها تنها از خود دفاع می كنند و ديگر تمدن ها را نمی فهمند. » اگر كسی ادبيات قرن بيست را تا حدودی بشناسد در حين خواندن آثار پاموك رد پای سه نويسنده را به راحتی می بيند: كالوينو، بورخس و مارسل پروست.

زندگی نو در لحظاتی با ريتم و درونيات «اگر شبی از شب های زمستان مسافری» همسو می شود به طوری كه ما می توانيم به ايجاد پلی بين ذهن پاموك و ذهن اثر كالوينو معتقد باشيم. او می گويد: «من از بورخس و كالوينو چيزهای زيادی ياد گرفتم. بورخس من را از بن بست رئاليسمی كه ادبيات تركيه دچار آن بود نجات داد. من در سايه بورخس ارزش و قابليت های ميراث ادبی صوفيه و اسلامی را درك كردم. من معتقدم كه لباس تنگ رئاليسم غرب نمی تواند پوشش مناسبی برای جوامعی كه فرهنگ عثمانی ـ هندو و ايرانی دارند باشد. منظورم رئاليسم قرن نوزدهمی است رئاليسم فلوبر، بالزاك و...» رئاليسم تركيه به نوعی با ياشار كمال به پايان می رسد. در پايان اين دوره پاموك آغازگر دورانی است كه حالا به داستان چندصدايی اعتقاد دارد. راوی نه به عنوان قهرمان بلكه به عنوان مركز اين همه صدا و تأويل داستان را شاهد و ناظر اتفاق می كند. نويسنده می گويد: «پيش از اين نويسنده همه چيز را می ديد و می دانست و بعد روايت می كرد. الان من به زاويه ديد اهميت بالايی می دهم مثلا من در يكی از رمان هايم به نام نام من قرمز، چندين روايت و ديدگاه روايی به وجود آورده ام. من نوشته هايم را نه از ديد خودم بلكه از نگاه قهرمانم می نويسم. به اين ترتيب من به عنوان راوی هم پنهان می شوم و هم عقايد سياسی ام را به خوبی پنهان می كنم. خوانندگانم از من می پرسند ديدگاه سياسی شما چيست؟ به اعتقاد من خوانندگانم بايد مجبور به پرسيدن اين سوال شوند. گرچه اين ديدگاه در پايان رمان نمايان می شود اما با هيچ كدام از شخصيت هايم هم عقيده نيستم.» مارسل پروست «در جست وجوی زمان از دست رفته» برای درك يك پروسه زمانی به گذشته بازمی گردد اما پاموك با حفظ اين ساختار در سير زمان به جلو حركت می كند و يا در اين بازگشت ذهنی به روايت خطی زمانی ادامه می دهد. انسان های او نمی توانند مرز بين حركت طولی زمان و بازگشت به گذشته را مشخص كنند. او می گويد: «پروست در طول زندگی خود يك رمان نوشت و زمانی كه آن را آغاز كرد نقطه پايانش را گذاشته بود. اما من خيلی دوست دارم كه قهرمانانم در سير ماجرا وارد گذشته شده و بازگردند ـ گذشته همه چيز نيست ـ از اين جهت آثار من كشش بهتری داشته و راحت تر فهميده می شوند و حتی می توان آنها را به سينما تشبيه كرد.» آدم های پاموك حركت می كنند و دائم در حال پوست اندازی درونی هستند اما نمی توانند با واقعيت های اطراف معامله كنند و از آنها فرار می كنند. در زندگی نو انسان در مفهوم كلاسيك قضيه از دنيای بيرون می ترسد و از آن فرار می كند.

نويسنده می گويد: «به طور خلاصه بگويم: خود من هم اين طور هستم و معتقدم كه اعم انسان ها نيز اين چنين رويه ای دارند. من اين نوع انسان را دوست دارم و به نظر من رمان ها با وجود اين انسان ها زيباتر می شوند.» بحثی قديمی در نوشته های پاموك يكی از مولفه های اصلی است: كشوری مدرن و با حاكميت مطلق سرمايه داری غربی و پاموك كه آدم هايی كاملا سنتی دارد. فی الواقع مدرنيسم اين آدم ها را همسو و همشكل خود نكرده و با توجه به شناخت ما از كشور تركيه اين آدم ها بسيار عجيب و خاص به نظر می رسند. او می گويد: «مدرنيسم تركيه را به دو قسمت تقسيم كرد. اين تقسيم در روح انسان ها اتفاق افتاد. از مواهب غرب گرايی عده معدودی بهره مند شدند و وقتی كه بقيه مردم هم خواستند اين امكانات را داشته باشند خشمی نسبت به غرب ايجاد شد. ايشان با اين خشم به اشيا و احساسات قديمی بازگشتند و آنها را در آغوش گرفتند. من اين انسان ها را دوست دارم و در مورد ايشان می نويسم. البته اين موضوعات از لحاظ سياسی بسيار حساس است و نبايد از اين ديد مطرح شوند. در اين زمينه نگاه انسانی كاركرد خود را خواهد داشت. » يكی ديگر از ويژگی های آثار پاموك استفاده روايی از مفهوم سفر است. سفری ذهنی كه موكدا با سفری فيزيكی همراه است. شايد اين دغدغه و اين نوع جهان بينی از سنت شرقی برگرفته شده باشد. آدم های پاموك دچار سفر روحی شده و اين حركت روحی ايشان را به سفری فيزيكی می كشاند و در طول سفر انسان او تغيير می كند. نويسنده می گويد: «بله همين طور است. مثلا در كتاب سياه كه هنوز به فارسی ترجمه نشده است نيز به اين گونه است. همانطور كه جيمز جويس، اوليس را و سفر نمادين او را براساس اوديسه نوشته است كتاب من هم براساس منطق الطير عطار بوده است. در ضمن ادبيات يعنی ماجراجويی. در وجود من يك نوع علاقه به داستان های شواليه ای، رمانس، جنگی و آثاری از اين دست وجود دارد پس سفر جغرافيايی برای من به سفر نفسانی اشاره دارد. » در اين بين همين انسان مفهوم يك راز را دنبال می كند. جنس اين راز و سوال مشخص نيست و در نوشته های پاموك به توهم تبديل می شود. شايد بتوان گفت: قهرمان های اين نويسنده به شدت دچار ماليخوليا هستند. او می گويد: «آدم ها فكر می كنند دنيا دچار نقصان است. دانستن اين كمبودها همان سر يا راز است. قهرمانان به دنبال يافتن اين راز هستند. ساختار منطق الطير نيز همين گونه است اما فرق نوشته من با منطق الطير در اين است كه لذت ديدن زيبايی ها و جزييات دنيا در يك نقطه ای بر آن راز سنگينی می كند. می توانيم، بگوييم كه جای رازها و اسرار، را ماليخوليا می گيرد اما جنس آن از ادبيات است. »

در پروسه كشف اين راز انسان پاموك به دنبال هويت ديگری است. ما در اين مكاشفه فضای آبستره ای می بينيم كه شناسايی بن مايه های آن دشوار است. پاموك به ايجاد اين نوع فضا و روايت آبستره اعتقاد عجيبی دارد. طرح درون مايه در رنگ هايی گوناگون و درهم ريخته. او می گويد: «قهرمان های داستان هايم مانند خودم شيزوفرنيك هستند! من دو شخصيت دارم. محيطی كه در آن زندگی می كنيم بين شرق و غرب تقسيم شده است و اين وضعيت را می توان به مانند شيزوفرنی بيماری دانست. برای من و قهرمان من شيزوفرنی راهی برای هوشمندی و عاقل بودن است.» زبان و اجرای ساختاری آن در زندگی نو «تغزلی» است اما خوانش ما از اين زبان خشن و رئاليستی است. جالب است كه آدم های او در مقابل آن دنيای خشن كم می آورند و فقط می توانند وصف اش كنند. ايشان قدرت تغيير خوانش جهان را ندارد و قوه فاعلی خود به عنوان راوی را از دست داده و كاملا منفعل به نظر می رسند. او می گويد: «من و نوشته هايم نمی خواهيم دنيا را عوض كنيم. نوشته های شعاری و يا تبليغی، ادبيات را خيلی ساده كرده است. اگر از اين عوض كردن دنيا و ادبيات شعاری عبور كنيم، آن موقع امكانات شعرگونه زبان در اختيار شما قرار می گيرد. زيبايی زبان هدف است و آن واقعيت های خشن می توانند با زبان زيباسازگار شوند.» درون گرايی جهان داستانی پاموك از نوعی تك گويی و با خودگويی به وجود می آيد. آدم های او به دنبال مصاديق ديالوگ می گردند اما نمی توانند اين ديالكتيك را شكل دهند كه چه اتفاقی افتاده و اين پناه بردن به جهان سوبژكتيو چه ريشه هايی دارد. اورهان پاموك می گويد: «من خودم هم اين گونه ام. چون كسی در بيرون نيست تا كمكت كند. در نتيجه همه چيز را در درون خود می ريزيم. من سعی می كنم قهرمانانم را نه از نگاه خارجی بلكه از درون خودشان توصيف كنم. چرا كه به اعتقاد من رفتارهای بيرونی انسان ها خواسته های ته نشين شده وجودشان است و شايد جالب ترين لحظه برای انسان زمانی است كه خودش را با خودش مواجه می بيند، به عبارت ديگر خودشان را به خودشان تعريف می كنند. انسان های من هيچ وقت با بی طرفی تك گويی نمی كنند حتی خودشان را تمسخر می كنند و اين چيزی است كه من دوست دارم.» فضای آثار پاموك به نحوی ساخته شده كه دشمن فرضی و تهديد مردن ذهن راوی او را تسخير كرده است. اين نگاه كه در ادبيات ما نيز به شدت ديده می شود از جامعه ای سخن می گويد كه قدرت مقابله با استبداد جهان عينی را از دست داده و حالا محدوديت هايش را بر گردن يك مولفه خارجی می گذارد. پاموك می گويد: «بله، واقعا خودشان را اسير فشار و محدوديت حس می كنند. ترسو هستند اما محتاط و دقيق.

عاقلانه حركت می كنند حتی زمانی كه همه چيز را درهم می ريزند و می خواهند گامی بردارند و با استفاده از عقل منطق می كوشند اين حركت را كنترل كنند. ترس چيزی است كه در درون من است. در دنيايی زندگی می كنيم كه همه همديگر را تعقيب می كنند و بدخواه همديگر هستند. » قهرمان های پاموك پارانوئيك هستند يعنی همواره منتظر عذاب و له شدن نشسته اند. گويا اين روحيه خود نويسنده را هم در بر گرفته است! نوعی نزديكی روحی با قهرمان ها كه نگره ها و بن مايه هايش برای ما آشنا است. دنيای او مملو از ترس است اما ترسی كه كاملا ذهنی ساخته و عينی شده است. نويسنده می گويد: «قهرمان های من پارانوئيك هستند، تمام مدت خود را تحت تعقيب حس می كنند، مدام در انتظار آزار و شكنجه نشسته اند و البته بعضی مواقع حق با آنها است. از سوی ديگر اين تصور دنيای پر دشمن ريشه در ساختارهای اجتماعی و سياسی تركيه دارد. ترس ملی از اينكه همه دشمن تركيه! هستند. تركيه از لحاظ سياسی نمی تواند مشكلات خود را حل كند و از سويی ديگر برای راهيابی به اتحاديه اروپا مشكل دارد در ضمن آمريكا نيز اين كشور را دچار تنش می كند. مسئله قبرس حل نشدنی است و. . . اينها همه به خاطر خود تركيه است. اما برای پنهان كردن اين مسائل می گويند دشمنان تركيه عليه كشور حركت می كنند و همه چيز تقصير ايشان است!» با اين ترتيب اين انسان خاورميانه ای و جهان سومی بيشتر در خود فرورفته و حالا به دنبال امنيت می گردد. انزوای او كم كم تبديل به همان ماليخوليايی می شود كه هجمه ای از روايت آبستره را به دنبال خود دارد. حس اينكه همه چيز بر گردن دشمن فرضی است باعث می شود او در مقياس خود نيز دچار دشمن انگاری / عدم حس فاعلی گردد. نويسنده می گويد: «دقيقا از دنيا بيشتر جدا می شود، منزوی می شود و در حل مسائل وجودی خود ناتوان است. اين فضای پارانوئيك و ترسناك داستان هايم متناسب با فضای تركيه است. » شايد دليل اين همه تاريخ همين باشد. تاريخی كه در ذات خود حاوی وقايع، اسطوره ها و به طور كلی سنتی شناخته شده است. اما آدم های پاموك صاحب اين تاريخ نيستند. ايشان از بطن اين تاريخ برخاسته اما با آن غريبه اند. اتفاق در اينجا می افتد. بازگشت به تاريخی كه آشكار است اما تو قابليت درك مولفه های آن را نداری. اورهان پاموك می گويد: «در توصيف تاريخ است كه روايت خرد شدن و له شدن آدم هايم شكل می گيرد. در دويست سال اخير تركيه مدام دچار پيشرفت فرهنگی ـ اجتماعی و معنوی شده است. امپراتوری عثمانی زمانی كه در مقابل غرب دچار شكست شد، شروع به پنهان كردن اين شكست كرد. برای همين به غرب متمايل شد اما اين شكست و سرخوردگی، دولت عثمانی و بعد تركيه را از بين نبرد. من به عنوان يك شهروند استانبولی می توانم اين تحقير را بهتر احساس و درك كنم.

انسان های جامعه من زندگی خود را در مقابل غرب كوچك و تحقير شده می بينند. در واقع من برای وصف تاريخ را يادآوری نمی كنم بلكه با نشان دادن اين حس غم انگيز تمسخر و خرد شدن از تاريخ سخن می رانم. » پاموك در كل اين مصاحبه مدام از پنهان كردن عقايد و آرمان هايش گفت و اصولا اين حس پنهان كردن همه چيز در آثارش وجود دارد. اين ترس آشكار گويی جدای از مسائل تئوريك ادبی نوعی بيماری است. نويسنده با تمام قدرتش از چيزی می ترسد. او می گويد: «البته نويسنده نمی تواند در نهايت اين ديدگاه را پنهان كند اما آثار نويسندگان قبل از من به خاطر ابراز واضح ديدگاه های سياسی تبديل به نوشته های اخلاقی شد و از زيبايی آنها كاست. انسان دوست ندارد شعار بشنود و همين باعث می شود تا اين آثار از بين برود. من سعی می كنم اگر در آثارم با دو انسان متفاوت روبه رو می شوم جهان بينی ايشان را با تمام زشتی ها و زيبايی هايش به تصوير بكشم. كتاب هايم را نه برای اشاعه يك تفكر سياسی و اخلاقی بلكه برای نشان دادن محق بودن تمام انسان ها در دنيا می نويسم. » آيا تمام مردم دنيا محقند و آيا ما می توانيم از يك حق جمعی به نوعی وظيفه و مسئوليت پل بزنيم؟ نويسنده می گويد: «متاسفانه همه همين طور فكر می كنند و به همين دليل با هم می جنگند اما من برای نشان دادن محق بودن يا نبودن كسی كتاب نمی نويسم! بلكه من می خواهم بگويم دنيا اين طور است و همين باعث مشكلات ما شده است. »

محمدرضا شاهرخی نژاد: چهارم تا چهاردهم ماه مه سال جاری، نمايشگاه عكسی در شهر دمشق برپا شد. موضوع نمايشگاه امسال، كه سه سال از برگزاری آن می گذرد، پرتره بود. در ميان دعوت شدگان به اين نمايشگاه نام دو عكاس ايرانی هم به چشم می خورد؛ «عباس كوثری» و «رضا معطريان». گرچه پرداختن به نمايشگاه موضوع اصلی گفت وگو ميان ما بود، ولی ترجيح می دهم از اين فرصت استفاده بهتری ببرم و درباره اين دو نفر و عكس هايشان بيشتر بنويسم. وقتی عكس «ابراهيم يونسی» در روزنامه فتح چاپ شد، كمتر كسی به اين مسئله فكر می كرد كه اين عكس به اندازه مطلب تاثيرگذار خواهد بود. متاسفانه در ايران هميشه مطلب آماده است و به دنبال عكسی می گردند تا در كنارش چاپ كنند. «عباس كوثری» خالق اين عكس، فعاليت اش را از سال 73 با روزنامه تهران تايمز آغاز كرد و اين كار را تا سال 76 ادامه داد. پس از دوم خرداد و انتشار روزنامه های متعدد، عكاسی را در روزنامه های جامعه، توس، زن، صبح امروز، انتخاب، فتح، جام جم ادامه داد. قصد اغراق كردن ندارم ولی بی شك او از درك و شعور بالايی در زمينه عكاسی برخوردار است. گرچه هر فردی چارچوب و سليقه ای شخصی دارد و او هم از اين قاعده مستثنی نيست ولی نمی توان منكر نگاه گرافيكی وی در عكاسی شد. نگاه از بيرون در زمان عكاسی، خصيصه او است. سوژه در عكس هايش به تنهايی اهميت ندارد. در اين چند سال اخير به دليل توجه عكاس به فرم، عكس ها ويژگی های يك اثر فرماليستی را به خود گرفته اند، اما در برخی موارد به فراخور موضوع، عكس ها از اين قضيه مستثنی می شوند و اين نشان دهنده حركت تناوبی عكاس است مابين عكس های فرماليستی و موضوعی. «رضا معطريان» از اين قاعده پيروی نمی كند، گرچه از لحاظ موقعيتی اين دو نفر خيلی به يكديگر شبيه هستند ولی نوع عكاسی اين دو نفر بسيار متفاوت است. فرم در عكس های معطريان هم نقش بسزايی دارد ولی كاركرد اين فرم، برخلاف عكس های كوثری، هميشگی و بيان كننده ذهنيت عكاس است.

• • •

بخش فرهنگی سفارت فرانسه در دمشق بسيار فعال است. تشكيل دوره های تخصصی از جمله اين فعاليت ها است. از كلاس تدريس زبان فرانسه گرفته تا دوره های آموزش عكاسی. دليل برگزاری اين كلاس ها از طرف چنين مركزی كمی عجيب است. در دانشگاه های سوريه شاخه های تخصصی هنر تدريس نمی شود. هنر به صورت عمومی يعنی مانند دروس هنرستان آموزش داده می شود. كوثری در اين باره می گويد: «سطح عكاسی در سوريه پايين است. نه فقط عكاسی بلكه در ديگر زمينه های هنری هم، برخلاف همسايگانشان، هيچ شاخصه ای ندارند. اينترنت در سوريه فيلتر دارد و بنابراين هنرجويان نمی توانند از اطلاعات روز دنيا در اين باره اطلاعاتی كسب كنند. البته سوری ها چندان هم مردم پيگيری نيستند. تمام اين مسائل اعم از نبود استاد، بستر فرهنگی، دانشگاه و تنبل بودن، زنجيری را تشكيل داده كه مانع از حركت رو به جلوی آنها می شود. با اين حال سعی می كنند با دعوت كردن از عكاسان كشورهای مجاور و اروپايی و برپايی نمايشگاه ها و جلسات جنبی پرسش و پاسخ، به اين خودباوری برسند كه می توانند عكس هايشان را در كنار عكاسان صاحب سبك خارجی به نمايش بگذارند و خودشان را محك بزنند كه چقدر از عكاسی معاصر دنيا می دانند. » در كشوری كه گالری خصوصی وجود ندارد و نمی توان آثار هنری را به نمايش گذاشت و از آن جالب تر، هيچ هنرمندی حق برگزاری نمايشگاه در خارج از كشور را ندارد، چنين نمايشگاه هايی شكل می گيرد.

رضا معطريان معتقد است كه: «تلاش آنها ستودنی است. هيچ تشكيلاتی در ايران نمی تواند چنين كاری انجام دهد. اگر هم صورت بدهد بعد از مدتی جذابيت اش را از دست می دهد و از بين می رود. نمونه اش فستيوال عكس تهران بود كه حالا ديگر خبری از آن نيست. سال قبل ما به دعوت شخصی به نام «عيسی توما» به سوريه رفتيم. نمايشگاهی برگزار شد كه واقعا شخصی بود. البته اسپانسر داشت ولی گرداننده اش يك فرد علاقه مند به عكاسی بود. آن نمايشگاه پايه گذار دعوت دوباره ما به سوريه شد، يعنی جريان ساز بود. اتفاقی كه در ايران هرگز شكل نمی گيرد. حتی نمايشگاه «انقلاب عكاسی» كه به همت بخش فرهنگی سفارت فرانسه شكل گرفت، در ايران برگزار نشد؛ با اينكه به عكاسی ايران بعد از انقلاب می پرداخت. چرا ما هرگز نمی توانيم چنين نمايشگاه هايی را برگزار كنيم. چرا نمی توانيم برای نمونه 10 عكاس شهير خارجی را به ايران دعوت كنيم. سوريه حداقل امكانات را داراست ولی افرادی هستند كه از اين حداقل، حداكثر استفاده را می برند. خيلی به دنبال ايده هستند. برخلاف ايرانی ها كه كارهای گذشتگانشان را تكرار می كنند. » نمايشگاه همان طور كه قبلا هم اشاره شد به پرتره اختصاص داده شده بود و در دو بخش فعاليت می كرد. روز دوم مه، نمايشگاهی از آثار «پاتريك توزانی» در سالن اصلی ساختمان بخش فرهنگی سفارت فرانسه افتتاح شد. توزانی عكاس فرانسوی است كه از كودكان فلسطينی چهره نگاری كرده است. او با استفاده از متريال های مختلف سعی كرده آنها را به صورت غنچه های گل نشان دهد. اين عكس ها در ابعاد بزرگ به نمايش درآمده بود. در بخش ديگر عكس ها در خانه ای قديمی بر روی ديوار می روند. خانه ای متعلق به «شيخ بارودی» يكی از شيوخ سرشناس سوريه كه حالا خانه اش با قدمتی نزديك به 200 سال جزو ميراث فرهنگی آن كشور محسوب می شود. همان طور كه ذكر شد دولت سوريه مستقيما كار فرهنگی انجام نمی دهد. نمونه عكس ها بايد از قبل فرستاده می شد تا اجازه نمايش آن از ارگان مربوطه صادر شود ولی نكته مهم هماهنگی اين ارگان ها است كه با توجه به قديمی بودن محل برگزاری اجازه چنين نمايشگاهی صادر می شود.

از كوثری عكس هايی روی ديوار رفته كه با ديد ژورناليستی گرفته شده است. چهره هايی كه برای ما آشنا هستند و شايد برای كسی اهميت نداشته باشد كه اين انسان ها چه كسانی هستند. «من سعی می كنم عكس هايم خبری صرف نباشد و تاريخ مصرف نداشته باشد. امروز عكس های ورود آيت الله حكيم به نجف مهم است ولی ماه آينده اهميتی ندارد. البته در اينجا نكته ای قابل ذكر است و آن هم اين كه اين دسته از عكس ها سند تاريخی محسوب می شوند و اهميت دارند ولی بحث من درباره جنبه هنری و آرتيستيك عكس است. » عكس های وی دارای ويژگی های ديگری هم هست. او می افزايد: «در عكس خبری موضوع اهميت دارد نه فرم و رنگ. وقتی من سعی می كنم در عكس به فرم و رنگ اهميت بدهم نتيجه اش آن چيزی می شود كه تفاوت اش را شما احساس می كنيد و آن را ويژگی می خوانيد. در پس خبر چيزی وجود دارد كه عكس را جاودانه می كند. نمونه اش «ورلد پرس فتو» است. درست است كه نوشته ای در كنار عكس می آيد و به بيننده كمك می كند تا از مكان و شرايط عكاسی مطلع شود، ولی با حذف نوشته چيزی از زيبايی های بصری عكس كم نمی شود. در مورد مسئله ای هم كه شما اشاره كرديد بايد بگويم، عكاسی مانند «آرنولد نيومن» از اشخاص سرشناسی عكاسی كرده است. مثلا يك موسيقيدان. شايد چهره اش برای من شناخته شده نباشد ولی نمی توانم منكر جنبه های زيبايی شناختی و معنايی عكس بشوم. در ثانی نيومن طوری عكس گرفته كه بيننده متوجه می شود سوژه موسيقيدان است. سعی كردم عكس هايم همين گونه باشد. برای مثال عكسی كه از «ابراهيم يونسی» گرفتم جدای از اينكه اين آدم چه نام و مشخصاتی دارد نشان دهنده يك انسان فرهنگی است. من می خواهم روحيه افراد را در عكس نشان بدهم.» در كارهای كوثری علاوه بر رنگ و فرم، طنزی عميق هم محسوس است و اين يكی ديگر از ويژگی های آثار او است، از معطريان می پرسم چه چيزی هنگام عكاسی از چهره برای شما اهميت دارد، البته به غير از پس زمينه؟ «عكس های رنگی را بيشتر دوست دارم. عكاسی برای من يعنی نور، رنگ و فرم به علاوه ذهنيت. وقتی به چهره يك مرد افغان نگاه می كنم گذشته باستانی يك قوم را كه در آن نهفته است می بينم. زمانی كه برقع زن افغانی به جای چهره اش می نشيند، من ادامه پارچه را به جای گيسوان آن زن عكاسی می كنم. من به عكس های «استيو مك گيوری» خيلی علاقه مندم چرا كه رنگ شاخصه اصلی عكس هايش است. شايد در نگاه اول خيلی خبری به نظر برسد ولی به نظر من خيلی آرتيستيك هستند. مثلا چهره آن دختر افغان كه مانند ببری به بيننده نگاه می كند. كارهای به نمايش درآمده من خبری و خيلی هم اكتيو نيست. عكس چهره متداول ترين نوع عكاسی است. تمام اتفاقاتی كه در طول عمر برای يك انسان رخ می دهد در چهره اش متجلی می شود. »

اما پس زمينه در عكس های معطريان نقش بسزايی دارد. «همه انسان ها در يك محيط زندگی می كنند و محيط شان از درون شان نشات می گيرد. شايد خيلی هم متوجه نباشد. زمين خشك پس زمينه چهره يك مرد افغان خيلی می تواند به بيان آن چهره كمك كند. يك كرد لبخند می زند بنابراين پس زمينه اش رنگی است ولی افغانی چنين نيست. به نظر من پس زمينه عكس از پيش زمينه اش مهم تر است. » در مورد حضور عكاسان در مجامع هنری در دنيا نكته ای قابل ذكر است. ما در زمينه هنرهای بصری چندان شناخته شده نيستيم. تقريبا فقط در زمينه عكاسی است كه از هنرمندان ايرانی نام برده می شود. «شيرين نشاط»، «عباس عطار»، «رضا دقتی»، «صادق تيرافكن»، - به نوع نگاه و آثارشان كاری ندارم. شايد نقدهايی بر كارشان وارد باشد اما در نهايت اين افراد شناخته شده هستند - در زمينه عكاسی خبری هم دوستان بسياری هستند كه در مجامع بين المللی جايگاهی را به خودشان اختصاص داده اند. اما در زمينه های ديگر ما تقريبا مقلد هستيم. «اين بحث گسترده ای است و من هم كارشناس نيستم. كارگردان های خوبی داريم ولی چرا نويسندگان مطرح نداريم؟ من نمی دانم. شايد به دليل اتفاقاتی است كه در اين سال ها افتاده و عكاسان ايرانی توانسته اند خودشان را بروز دهند. انقلاب و جنگ اتفاقاتی بود كه توسط عكاسان ايرانی ثبت شد و بعد خارج از كشور به نمايش درآمد، البته اين جايگاه در مورد كاريكاتور هم صادق است.» كوثری بر اين عقيده است.متاسفانه زمانی كه هنرمندان به ديدار خاتمی هم می روند و مورد تقدير قرار می گيرند، عكاسان جزو آنها نيستند. مردم حاضر نيستند برای خريد عكس مبلغی پرداخت كنند و در واقع عكس را هنر نمی دانند. متاسفانه نشريات هم استفاده درستی از عكس نمی كنند. به هر حال تلاش عكاسان در اين بين قابل ستايش است.

ترجمه مجتبی پورمحسن: شيموس هينی، شاعر اهل ايرلند در سال 1995 برنده جايزه نوبل ادبيات شد. در فوريه سال 1999 او برای شعرخوانی در دانشگاه نوادا به لاس وگاس رفت. اين سفر چند ماه پس از انتشار آخرين مجموعه شعرش با نام «سرزمين گشوده شده» صورت گرفت. از نظر مصاحبه كنندگان انتشار اين كتاب، نقطه عطفی در حرفه شاعری هينی تلقی شده است.

• • •

• در ابتدا بايد بپرسم نظرتان درباره لاس وگاس چيست؟

خب، جای اسرارآميزی است. بی نظير است. هيچ جای ديگری روی زمين اين گونه نيست. به گمانم اين سوال شما حاصل نگرانی تان نسبت به اين انتقاد رايج باشد كه لاس وگاس مجموعه تقليد از شهرهای ديگر است. ولی من اين طور فكر نمی كنم. اينجا شهری پست مدرنيستی است. آيا اين طور نيست؟

• وقت زيادی را صرف خواندن «سرزمين گشوده شده» كرده ام و می دانم كه درباره اين كتاب به اندازه كافی اظهارنظر كرده ايد. ولی در شعرهای مجموعه های مختلفتان، چه در «نقب زدن» چه «شيپور شخصی» به طور مداوم به تكرار كاركردهای شعری می پردازيد. در «صندلی شاعر» از استعاره تيزی تيغه برنده گاوآهن برای شعر استفاده كرده ايد. اگر به عقب برگرديد و به مجموعه «نقب زدن» نيز نظری داشته باشيد آيا معتقديد كه از اين استعاره ميوه های زيادی به بار می نشيند؟

نظر روشنی در اين مورد ندارم. نه، نه. نقب زدن مثل يك اتفاق غيرمنتظره رخ داد. وقتی اين شعر را نوشتم، همان طور كه قبلا هم گفته ام احساس آرامش كردم. يك نويسنده جوان مدت طولانی وقتش را صرف اميدواری می كند. او اميدوار است كه می نويسد. شما دقيقا نمی دانيد چند نفر ديگر شعر می نويسند و به كار ديگران بيش از كار خودتان اعتقاد داريد. هميشه آرزوی چيزهايی را داريد كه حس می كنيد خودتان می توانيد انجامش دهيد. نقب زدن اولين شعری بود كه برايم اهميت نداشت ديگران درباره اش چگونه قضاوت كنند. اين شيوه من است و درست هم هست. من دست هايم را به ريسمان رساندم يا طناب را گرفتم. می دانيد، اين كار بايد انجام شود. من فكر می كنم با تاثير لحن من در شيوه نوشتنم و همين طور با لمس موضوع مورد نظر و با تكميل آگاهی از اين كه چه بوده ام و چه ممكن است در آينده باشم متن خلق می شود. در شعر هميشه دنبال صدايی می گرديد كه در شعورتان فرو می نشيند. از طرفی شما هميشه خودتان هستيد. زمانی يك طوری بوده ايد و حالا جور ديگری هستيد، داريد تغيير می كنيد. نقب زدن همان حس را برايم داشت. رسيدن به خودم اما با تغيير. من فكر می كنم اين همان كاری است كه شعر بايد انجام دهد.

• در تمام سال هايی كه به عنوان يك شاعر حرفه ای فعاليت داشته ايد، معلم هم بوده ايد. شما گفته ايد كه آموزش دست كم «سطح انرژی در حال بدتر شدن» را در شما به عنوان يك شاعر كنترل كرده است. آموزش، چه تاثير ديگری روی شعرتان گذاشته است؟

من در بلفاست كارم را در يك دبيرستان مدرن شروع كردم كه مدرسه ای برای بچه های دوازده ساله به بالايی است كه چندان با استعداد نيستند. اين مدرسه در يك منطقه محروم شهر بلفاست قرار داشت، در محله باليمورنی كه مركز موقتی استقرار ارتش جمهوری خواه ايرلند بود. بعضی از بچه هايی كه شاگرد من بودند همان طور كه خودشان هم گفته اند از داوطلبان مرگ ارتش بودند. بنابراين يكی از مشكلاتی كه با آن روبه رو بودم مبارزه با انرژی بچه های بخش مركزی شهر بود كه می گفتند: «برای كدام جهنم داريم اين كار را انجام می دهيم، آقا. » به عنوان يك نويسنده، وقتی از لذت توانايی نوشتن فارغ شويد مثل آن است كه از شادمانی خودپسندانه محض می گذريد. آن وقت از خودتان سوال می كنيد. اگر چه بعضی ها هرگز از مرز شادمانی خودپسندانه نمی گذرند. آنها بسيار خوش شانس هستند. به طور خاص در مورد من، تنها نبايد مرا به عنوان يك معلم بررسی كرد بلكه بايد سابقه خانوادگی ام را هم در نظر بگيريد. من بين نه بچه خانواده ام كه در مزرعه بزرگ شدند، از همه بزرگ ترم. يكی از برادرانم روی ساختمان كار می كند. او يك وانت دارد. برادر ديگرم در كار تجارت مبلمان است. آن يكی در مزرعه كار می كند. آنها زندگی روشنفكرانه ای ندارند. آنان به جاهايی كه هنرهای سنگين تر بخشی از زندگی روزانه است دسترسی ندارند. بنابراين كنجكاوی شان درباره آنچه من هستم هميشه در پس ذهن من باقی است. از يك منظر، من با بخشی از وجودم گفت وگويی كاملا غيرادبی دارم. بخشی در وجودم هست كه كاملا ادبی است. اما قسمت ديگری در من هست كه بدجوری اذيتم می كند.

• در «چاره شعر» درباره كاركردهای فرضی شعر بحث كرديد و درباره نظر روبرت پينسكی در مورد مسئوليت شعر حرف زديد. آيا می توانيد كمی بيشتر درباره شعر غيرمتعهد توضيح دهيد؟

فكر نمی كنم ابهامی وجود داشته باشد.

• آيا غيرمتعهد بودن با ماهيت شعر تناقض ندارد؟

بله، اما من فكر می كنم منظور شما از غيرمتعهد بودن، افسار گسيختگی است ولی افسار گسيخته بودن در عين حال شكلی از تعهد كامل است. به گمان من شعر غيرمتعهد، شعری است كه روح خبيث را از خود رهانده باشد. شعری كه بيشتر به خاطر توده مردم نوشته شود تا برای خود، شعری كه پيمانش را با راستگويی و صدای فردی شكسته باشد، آن شعر، غيرمتعهد است: شعر شعاری. اگر بخواهم به اين سوال به گونه ای ديگر جواب بدهم بايد بگويم كه شعر «زوزه»ی آلن گينزبرگ حتی به طور شرم آور يكی از غيرمتعهدترين شعرهاست. تعهدی كه به دنيا تحميل كرده است. پينسكی نسبت به آن عكس العمل نشان می دهد و می گويد: آن شعر با زوزه به جهان پاسخ می دهد. فكر نمی كنم كه من هم بايد از بر زبان آوردن اين واقعيت گريزان باشم. شايد بعضی از شعرهايی كه اطراف ما هست، غيرمتعهد باشد. هرچند كه گفتنش از نظر سياسی چندان درست نيست. شعرهايی كه بر وحدت قومی تاكيد دارند، شعرهای دولتی و سياسی يا ملی و انقلابی، اين ها همه غيرمتعهد هستند. شعری كه برای «قايق سواری روی زمان حاضر» كسی نوشته شده باشد غيرمتعهدانه است. همراهی با جريان وقتی جريان در درون شما است جالب توجه است. اگر آن جريان در درون شما شروع می شود. اگر آن خشم زن باورانه شما هست، اگر زخم شما است با آن آشناييد. اما چنانچه تنها موضوعی برای قايق سواری در پهنای اشك ها و دردهای ديگر مردم باشد، نمی شناسيدش.

• گفته ايد كه حس می كنيد بسيار خوش شانس بوده ايد كه عشق و شعر را در زندگی تان يافته ايد. چطور خوش شانس بوده ايد وقتی از جغرافيای بومی تان فاصله گرفته و موقعيت های كاملا متفاوتی را تجربه كرده ايد. آيا اين حركت برای شما هزينه ای هم داشته است؟

نه، احساس نمی كنم كه به آن معنا چيزی از دست داده باشم. واقعيت ارزشمند دوران بچگی من همان واقعيت زندگی بود. من در خانه ای زندگی می كردم با حس اين حقيقت كه در بين ديگر مردم حضور داشتم. فكر نمی كنم از نخستين سخنرانی ام چندان دور شده باشم. در آن سخنرانی حرف ها از شاخه بزرگی در حلقم بيرون می آمد نه از يك شاخه طلايی. آن حرف ها مجوز عبور از ميان خطرات سخنرانی های بی ارزش بود كه بارها با آنها روبه رو می شويد. يادداشتی كه معتبر باقی می ماند. منظور اين نيست كه بايد خودتان را در يكسوی مرزهای فرهنگی و مفهومی اولين زبان محدود كنيد. مطمئنا اين گونه نيست. منظورم پشت سر گذاشتن مرزهايی است كه بسياری از شانس های بزرگ زندگی ام را رقم زده است. اما به عنوان يك نويسنده، من هرگز نمی خواهم از ژرفای آواشناختی ام بگريزيم. دوست دارم احساس كنم روشی كه من برای نوشتن برگزيده ام بازخورد صدای كهنه نهفته در من است كه تلوتلوخوران از جايی برخاسته است كه من هميشه به آن رجوع می كنم. به عقب می روم به جايی كه بزرگ شدم. من هنوز هم وقتی به خانه می روم زندگی خلوت گونه پناهجويانه ای را در بين برادران و خواهرانم در كانتی دربی تجربه می كنم.

• اين زندگی پناهجويانه در شعرهای جديدتان همان قدر واضح است كه در شعرهای قبلی تان. در واقع يكی از بزرگ ترين لذت های نهفته در شعرهای قديمی تان خلوتگهی است كه در آن جشن بر پا می شود.

اين نظر شما نتيجه ژرف انديشی نسبت به بسياری از شعرهای اخير است. اما بسياری از اين شعرها امتداد يافته و به عقب می رسند. برای مثال در شعر مقدونيه ای، كاغذ مگس كشی پنجاه سال پيش در خانه های روستايی در موسباون به چشم می خورد در عين حال خاطره سروكردن پرهزينه گوشت در پرواز لوفت هانزا از بلگراد در ذهن باقی است. هر كسی دلش می خواهد سرشار از تجربه های پيرامونش شود و رفتارهايش را بين محيط فعلی و جايی كه از اول در آن زندگی می كرد بسنجد. گهگاهی تعجب می كنم كه چطور خودم را يك نمونه از مد افتاده و بقايايی از سال های گاو آهن و كشيش ها حس می كنم. ولی با همه اين ها آدم ها در هر شرايطی تغييراتی را در وضعيت هايی كه در آن زندگی می كنند تجربه می كنند. اما چه با كامپيوتر در يك اتاق زيرشيروانی در نيويورك زندگی كنيد و چه با بوی علوفه سيلو شده در كانتی دربی روزگار بگذرانيد، به عنوان يك مخلوق اين سياره، بايد شب ها مثل گاو و گوسفند به هم بچسبيد تا ارواح و رويا تسخيرتان كنند.

مهرناز مهر نيا: به عبارتی تاريخ به مثابه «مجموعه ای از وقايع تثبيت شده» است و برای ارائه تفسيری متفاوت از آن، حقيقت زندگی انسان ها نيز بايد در كنار آن، نمودی تازه بيابد. در نتيجه نويسنده ناچار است كه تغييری در رخدادهای تاريخی بدهد. به عبارتی در چهارصد و سی و هفت صفحه، هيچ حقيقت تازه و برداشت بحث انگيز يا مدرك چاپ نشده ای نيافت، حتی مطلب تازه ای هم در آن نبود. هر چه بود، تكرار ديگری بود از شرح كهنه شده محاصره، توصيف مكان ها، گفتارها و كردارهای شخصی پادشاه، رسيدن صليبی ها به شهر پورتوی پرتغال كه از آنجا با كشتی به رودخانه تگوش می آيند. وقايعی كه در جشن سن پتر اتفاق افتاد، اتمام حجتی كه با شهر انجام می شود، كارهايی كه برای محاصره صورت می گيرد، نبردها، حمله ها، تسليم و بالاخره ويرانگری و غارت و. . . كه حتی در نوع خود اگر اندكی رنگ و بوی ميهن پرستانه بگيرد، پر از دروغ ها است؛ فقط به اين دليل كه شهامت حذف كردن دروغ ها را از كتاب ها نداشته ايم، نتوانسته ايم آنها را با حقيقت جايگزين كنيم. يعنی با همان چيزی كه غايت مطلوب و خواست هميشگی هر كسی است و. . . (ص 24) پس در اين صورت تنها يك راه برای نجات از اينها وجود دارد و آن هم «خواست» اشتباه كردن عمدی مصحح است. همه انعطاف پذيری متن از همين جا نشأت می گيرد.

شگردی كه در بيان روايی متن به كار رفته است، بر پايه اصل مبتنی بر تناقض استوار است، به سخن ديگر، الگوی روايتی راوی حاكی از يك قصد تناقض Paradoxical) (intention است؛ طوری كه كل مجموعه روايت، چه در بخش روايت تاريخی و چه در بخش حال، متأثر از يك ساختار پارادوكسيكال است. اين تناقض، در رگ و پی متن روايت شك دوانده شده است. حتی نثر رمان نيز از اين تناقض و پارودی بی بهره نيست و پرداخت پاروديك بر ساختار نثر، هم از لحاظ نحوی و هم از حيث معنايی سايه افكنده است؛ به گونه ای كه با نظر كوتاه به نثر، درمی يابيم كه ساختار يك جمله در دو بخش ايجابی و بيانی، خود نفی يكديگر و در تناقض با هم هستند. در اينجا صحبت از تناقضی است كه در ذات اين حقيقت هاست يا در ذات روايی هايی است كه از اين حقيقت ها ارائه می شوند. اين تناقض ها مثل تخم هايی هستند كه از روايت ها بيرون می ريزند (ص 152). اين پارودی در بيان حقيقت امری هميشگی بوده است، به نحوی كه اشتباه و تاكيد بر آن بدون دريافتن حقيقت واقعی خواننده را از درك «حقيقت حاضر» دور می كند (قضيه مگس و ارسطو در صفحه 26) نيز گفته ها و تفاسيری هستند كه بدوا ممكن است تغيير نيافتنی به نظر برسند يا از ارتباطی منطقی برخوردار باشند، اما ناگهان تفسير ديگری را از خود عرضه می كنند؛ يعنی يك تناقض نهفته دارند. حتی نام مصحح يك تناقض نهفته دارد، آنجا كه سينيور سيلوا خطابش می كنند، اولی مذكر و دومی مؤنث است. چنين به نظر می رسد كه وضعيت ثابتی از يك حقيقت وجود ندارد؛ و روايت و نثر آن حالت سيال و لغزنده دارند. البته اين لغزنده در جای خود در خدمت خاصيت رفت و برگشت زمانی روايت نيز هستند. اين وجه تناقض اساس پردازش يك موضوع واحد با تفسيرهای مختلف است. به اين ترتيب صفحات پر می شوند، اما با درازگويی های صريح يا تلويحی شخص ساراماگو و راوی اش در قالب انحراف از موضوع، كه درواقع يكی از تدابير اصلی نويسنده است، متن جان و رنگ تازه ای می يابد؛ حتی اگر در مورد طراحی مغز الكترونيكی و اميدهای مسيح درباره تغيير دوران ها و حتی رنگ مو فلسفه بافی شود (ص142). البته همواره اين امكان پديد می آيد كه با ايجاد يك تغيير ظريف در طرح روايت به موضوع اصلی برگرديم؛ مثلا در صفحه 148 با گفتن جمله عادی «اين ختم كلام. . . » داستان دنبال می شود.

در بعضی جاها مثل صفحه 49 اين ترفند عريان تر به كار می رود و با بيان كج فهمی های تاريخی آن زمان رخ می دهد كه فلان كس می گويد كه فلان كس گفته است كه فلان كس شنيده است و سه نمونه از اين جور نقل قول ها كافی است تا داستان به وجود آيد، تمهيدی می شود برای خاتمه يك پاره و شروع پاره ديگر از روايت. پارودی بيانی اثر هم از شيوه حدس و تصحيح به حد وفور بهره برده است. درست در جايی كه پس از تناقضات و رد و جواب های پی درپی، سر آخر احساس می شود كه به جواب و وصف نهايی موضوع رسيده ايم، بی درنگ اسباب شك و حدس و گمان ديگری برای بيان صورت توصيفی جديد فراهم می گردد؛ به نوعی كه می توان گفت شگرد كار در اين است كه تقريبا هيچ گاه باب توصيف و توضيح بسته نمی شود، و اين خود باعث نوعی طول و تفسير و نهايتا حجيم شدن روايت می شود. مثلا فصل توصيف مؤذن (صفحات 28 و 29): در مورد وصف يك موضوع (صفت)، حجم زيادی از اطلاعات مختلف و پی در پی پردازش می شود كه يكی ديگری را نقض می كند، سپس با توجه به خصلت اسنادی و تاريخی قضيه، در درستی يا نادرستی توضيحات ارائه شده، ترديد می شود و سر آخر، پس از همه اينها در جايی كه تصور می شود حرف آوری و وراجی فلسفی وار به پايان رسيده است، بی درنگ با عبارت و وصفی ديگر، حقيقت و ثبات اين «واقعيت» به حالت تعليق درمی آيد. به سخن ديگر، برای مجموع های پر از وجوه دوگانه نقيضه وار شامل «بشود/ نشود، باشد/ نباشد، هست/نيست، خوب/بد. . . » چاره ای جز توسل به حدس و تصحيح نيست. اين اثر به انتقال دقيق به خواننده فارسی زبان به ترجمه ای شايسته نياز داشت كه خوشبختانه مترجم به خوبی از پس اين مهم برآمده است.

خجسته كيهان: رمان اگزيستانسياليست در طبقه بندی های تاريخ ادبيات فرانسه جايی ندارد. شايد به اين دليل كه ژان پل سارتر عنوان اگزيستانسياليسم را برای فلسفه خود به سختی می پذيرفت، هرگز برای اين نوع رمان تعريفی نداد. با وجود اين، چنان كه مقاله ها و نامه هايش به ژان پولهان نشان می دهد، درصدد ارائه نظريه تازه ای برای رمان بود. رها كردن موضع راوی دانای كل، پايداری در پذيرش واقع گرايی در رابطه با جهان درونی نويسنده، فن رمان نويسی برخاسته از انديشه های بنيادين درباره آزادی، حضور چند پرسوناژ و مشاهده جهان از خلال آگاهی آن ها (پرسوناژهايی كه از طريق كنش در جهان حضور می يابند) و از آنجا رها كردن ديدگاه روانشناسانه و هر گونه جبرگرايی. ويژگی های رمان آينده از ديدگاه سارتر اين ها بودند، ديدگاهی كه او در مقاله هايی درباره فاكنر، دس پاسس، ژيرودو و مورياك بيان كرده است. سارتر در نوشته ای كه به تفسير «قصد» از ديدگاه هوسرل اختصاص دارد، يادآوری می كند كه بنابر فلسفه هوسرل، بايد بيرون و در جهان باشيم و خود را «در راه، در شهر، در ميان جمعيت بيابيم، شی ای در ميان اشيا فردی در ميان افراد» و از پروست و توجه او به درون رها شويم. ولی آيا رمان «تهوع» سارتر با اين ايده مطابقت دارد؟ البته قبلا گفته شده كه رمان پروستی الگوی مخالف رمان سارتر بوده، زيرا او در عين حال پروست را می ستود. ولی رمان «تهوع» اين الگو را برمی گرداند و آن را با ديدگاهی خوش بينانه تر روبه رو می سازد. زيرا به نظر پروست، بنياد جهان بر بدی استوار است و اثر هنری تنها راه نجات را پيش رو می گذارد. نويسنده خود را فدا می كند و تنها ارزش های زيبايی شناختی است كه او را نجات می بخشد.

در حالی كه از ديدگاه سارتر جهان محل دگرگونی و تصادف و انسان پوچ است و تنها اثر هنری اين نيروی نجات او را دارد، زيرا به سامانی ديگر و به ساختار آزادی مربوط است و شايد از قانون جهانی تحول و تصادف در امان بماند. رمان تهوع به قيمت معكوس كردن هدف پروست، از سلطه او رهايی می يابد: ايده نجات نه در خود اثر هنری، بلكه از طريق آن نمايان می شود، به اين خاطر كه اثر هنری متعهد به آزادی است. رمان تهوع به دليل واقع گرايی بنيادين و آوردن پرسوناژی توجيه ناپذير و بی اعتبار، كه به تنهايی در جهانی بی علامت و نشناختنی رها شده، پرسوناژی كه ارزش های متعالی را باور ندارد، ناچار است مردی در ميان مردان باشد و برای موجوديتی كه به طور رايگان به او داده شده مفهومی بيابد، اگزيستانسياليست است. به اين خاطر عليرغم پيشينه اش (رمان هايی مانند سفر به انتهای شب اثر سلين و جهنم نوشته هانری باربوس كه به گفته سارتر الهام بخش او بوده اند)، رمان تهوع به نمونه تبديل شد و از آن پس هر رمانی كه با همان فضا، گونه ای سياهی، شفافيت و خشكی، نگاه سخت به آدم ها و چيزها و خواستی اخلاقی كه در پس تنفر از رويكردها و دوگانگی ها نهفته است، يادآور تهوع بوده اگزيستانسياليست خوانده شد. در نيم قرن اخير رمان اگزيستانسياليست راه درازی رفته و در خارج از فرانسه هواداران بيشتری يافته است. در اينجا چهار رمان مهم را معرفی می كنم. هدف اين نيست كه بگويم اين رمان ها از ويژگی های رمان سارتری پيروی كرده اند، بلكه گاه با ارجاع به سارتر، از چارچوب پيشنهادی اش فراتر رفته و دست به تجربه هايی زده اند كه سارتر فاقد آن بود. اين چهاررمان عبارتند از اموفابر (انسان ابزارساز) اثر ماكس فريش كه رويارويی تقدير و من باوری را می نماياند، سال عشق نوشته پل نيزون كه در آن نوشتن به منزله يك تعهد كامل اگزيستانسياليستی است، آفرينش تنهايی، اثر پل استر كه از رابطه با پدر سخن می گويد و كتاب شكسته سرژدوبرفسكی كه درباره روابط يك زن و شوهر است.

شايد رمان اموفابر نوشته ماكس فريش، نويسنده سوئيسی از سه رمان ديگر معروف تر باشد. رمانی كه به صورت يكی از آثار كلاسيك اگزيستانسياليست در آمده و بسيار ترجمه شده است. اموفابر يك تراژدی است كه شايد بيشتر به برشت نزديك باشد تا به سارتر. ماكس فريش تم آزادی (يا تصادف را كه مهندس، قهرمان رمان، باور دارد) با اعتقاد قديمی به تقدير روبه رو می كند. در جهانی كه ظاهرا زير سلطه منطق و تكنيك قرار دارد، فابر، راوی و قهرمان رمان كه نامزد يهودی اش به او لقب اموفابر را داده، مردی است كه بيشتر به عقل تكيه دارد و تقدير و سرنوشت را باور ندارد، برخلاف نامزدش كه به نظر او روحيه ای هنری و پرشور دارد. فابر به محاسبه احتمالات عادت دارد و گمان نمی كند برای پذيرفتن ناممكن به عنوان پديده، به راز و رمز عارفانه نيازی باشد. رياضيات برای او كفايت می كند. نامحتمل برای او سلسله «پيش آمد»هايی است كه به ملاقاتش با دختری جوان در يك قايق منتهی می شود. فابر عاشق دختر می شود و قصد ازدواج با او را دارد. ولی ناخواسته در يونان موجب مرگ دختر می شود. يونان مكان اساطير، سرنوشت، خدايان، الهه ها و تاريخ افسانه ای است. فابر پی می برد كه در واقع او دخترش بوده كه نامزد يهودی اش پس از بازگشت به آلمان به دنيا آورده: فابر بعدا از ترس اين كه او را به بازداشتگاه فرستاده باشند، از او خبری نگرفته و از به دنيا آمدن دختر بی خبر مانده بود. هانا، مادر اين دختر ظاهرا زنی است كه به آنچه اساسی است پی برده: اين كه تكنيك به كار سامان بخشيدن به جهان و امور زندگی می آيد و تا وقتی وضع جهان بر همين منوال باشد، زندگی زنان مانند گذشته تاسف انگيز باقی می ماند. اشتباه فابر با دخترش سبب يك تكرار بود. او برخلاف طبيعت، چنان رفتار كرد كه گويی پيری و اختلاف نسل ها به حساب نمی آيد. فابر سپس سعی كرد مانند اديپی كه چشمان خود را كور نكرده باشد، با زندگی آشتی كند و بعدها در وجود هانا نه تنها يك زن، بلكه يك دوست را يافت. ولی آخر رمان پيش از اين كه با او زناشويی كند، بر اثر سرطان جان سپرد. در اين رمان هيچ پيام يا نظريه ای نمی توان يافت.

ولی اروپای بعد از جنگ را در واقعيت فاجعه آميز خود بازسازی می كند. آنجا كه تاريخ اين آميزه نفرت آور يا مسخره تصادف و ضرورت، هر كس را به سياهی ناخودآگاه خود می راند و با اين كه بنابر انديشه همگان عقل بر آن حكمفرماست، بيش از پيش كارساز و مهلك است، به طوری كه مجازات در همه جا هست و هميشه ناسزاوار است. جنبه جهانی اين كتاب نيز از همين جا ناشی می شود. رمانی كه به وسيله نويسنده ای سوئيسی نوشته شد: ماكس فريش كه از مكزيك تا نيويورك، از پاريس تا ايتاليا و يونان، مفهوم زندگی را می جست. نيروی اين رمان در ابهام طعنه آميز آن نهفته است، اگرچه ذوق روايی و درستی ساختار كه احساس دوگانه تصادف و ضرورت را القا می كند نيز نمی توان ناديده گرفت. در اين رمان نيز مانند ساير رمان های اگزيستانسياليست، چيزی بيش از ادبيات نهفته است. نويسنده دوم، پل نيزون نيز اهل كشور سوئيس است. سال عشق روايت زندگی يك نويسنده در شهری بزرگ است. جايی كه در آن گره گشايی و تولد دوباره در پی نوشتن روی می دهد، يعنی پاريس. راوی به ناگهان به پنجاه سالگی رسيده، زندگی اجتماعی آسوده، همسر و فرزندانش را در زوريخ رها می كند و در يك اتاق زيرشيروانی در محله هجدهم پاريس (محله هنرمندان) پناه می گيرد. از آنجا او اين شهر هشت پاگونه را زير پا می گذارد. در جست و جوی آسايش و لذت به بارها سر می زند و مانند بسياری از نويسندگانی كه پيش از او به اين شهر آمده بودند (هنری، ميلر، آنائيس نين و. . . ) تا انتهای تنهايی به اين اميد پيش می رود كه روزی از آن سر برآورد و از آن پس تنها چيزی كه برايش اهميت دارد مهيا باشد: ادبيات يا اكسير زندگی. سال عشق رمانی درباره اندوه و آفرينش، رمانی در ستايش ادبيات نيز هست: «زندگی را بايد فتح كرد، يا آن را باخت» برای يك نويسنده زندگی تنها در نوشتن، در آن هنگام كه مجال می دهد واژه ها را مانند قلاب ماهيگيران، به كار گيرد، خلاصه می شود. در اين مفهوم نوشتن تعهدی كامل است، نه سياسی و نه به اين معنی كه نويسنده خود را متعهد به توليد كتاب می داند، بلكه تعهدی كه در آن تمام وجود در نوشتن خلاصه می شود و نويسنده همه زندگی، هدف و توجيه آن را وقف هنر خود می كند.

البته با اين فرض كه هر چه را كه به كار نوشتن نمی آيد، كنار بگذارد و اين همان چيزی است كه سارتر، عليرغم تحول روشنفكرانه اش، هنگام بحث درباره «تعهد ادبی» مالارمه بيان می كرد. سارتر كه در كودكی پدر را از دست داده بود به رابطه با پدر بسيار انديشيد و در رمان «واژه ها» آن را رابطه ای «فاسد» خوانده بود. او در آثاری مانند «سناريوی فرويد» و «فلوبر» نيز كوشيد تا اين رابطه را تا آنجا كه نيروی تخيل مجال می داد، بشكافد. با اين حال پل استر، نويسنده آمريكايی ای است كه آگاهانه از انديشه سارتری فرارفته و تجربه شخصی خود را نقل كرده است. آفرينش تنهايی كتاب پسری است كه نمی پذيرد پدرش برای هيچ زيسته و اگر او خود در زمينه زندگی پدر چيزی ننويسد، همه چيز پايان می يابد. راوی برای پی بردن به رازهای زندگی پدر، تنها به خانه ای كه او در آن در گذشته بود می رود و همه جا را جست وجو می كند. پسر پی می برد كه پدر، آن مرد پر وسواس همه چيز را ناپديد كرده، گويی می خواسته ناپيدا باشد تا خود را فراموش كند. پدر به كمترين وجه می زيسته و هر بار كه با تهديد احساسی روبه رو می شده، از آن دوری می گزيده تا با اصرار تنها در سطح خود باقی بماند، گويی خطر وحشتناكی اين مرد بورژوای خوش ظاهر را تهديد می كرده است. او كاری كرده بود كه از زندگی دور بماند تا ناچار نشود با نااميدی روبه رو شود: بنابراين به نااميدی مطلق رسيد و تنها در پول پناه می جست. او ثروت فراوانی اندوخت و بسيار از دست داد، ولی همچنان آن قدر ثروت داشت تا ناچار نباشد از خانه خارج شود. نويسنده كوشيد تا اين زندگی كه گويی به وسيله خود پاك شده است را بازسازی كند، زيرا به گفته كی يركگارد «كسی كه تصميم می گيرد كار كند، پدر خود را به دنيا می آورد. » و اين كتاب تنهايی روزی نكته ای را درباره خود به پسرش خواهد آموخت. رابطه هستی شناختی پسر با پدر قوی ترين است و تنها با شفاف كردن آن است كه می توان به نوبه خود پدر شد. آفرينش تنهايی دلخراش ترين و روشن ترين كتابی است كه من درباره اين رابطه خوانده ام. رابطه ای كه كمبود آن برای سارتر بيش از آنكه خود بداند سرنوشت ساز بود.

سرژ دوبرفسكی نسبت به رابطه خود با سارتر واقف است و خود را پسر معنوی سارتر می داند. در رمان كتاب شكسته دو ديدار با سارتر در صحنه هايی به يادماندنی شرح داده شده كه حاوی رابطه خيالی پدر و پسری است. رابطه ای كه چند روشنفكر قربانی آن بودند. اما خود رمان فرزند سارتر، آثارش و پايدارترين اسطوره سارتر و سيمون دوبوار است: افسانه شفافيت در روابط زناشويی. «بايد همه چيز را گفت، همه چيز را به يكديگر گفت.» اتحاد ميان سارتر و بوار (كه برای سيمون دوبوار امتيازی نداشت) در واقع با حفظ ظاهری دروغين همراه بود. آنچه رمان اگزيستانسياليست به نهايت می رساند، نه فلسفه ای كه به آن ها الهام می بخشد، بلكه قرارداد نويسنده با خودش است، قراردادی كه موجب می شود او چيزی بيش از شهرت ادبی را به مخاطره افكند. به اين دليل در اين گونه رمان ها برای روايت، اول شخص مفرد را به كار می گيرند، به طوری كه «من» مربوط به يكی از پرسوناژها است (فابر برای رمان فريش)، يا اشاره به خود نويسنده دارد (نيزون، استر) و سرانجام به زندگی نامه اعلام شده و رمان گونه می رسد (دوبرفسكی)، چهار رمانی كه به عنوان نمونه در اينجا بررسی شده همگی به وضعی در زمان حال می پردازند و به درجات مختلف تاريخ جهان و وضعيت نويسنده را در نظر می گيرند. به بيان ديگر اين رمان ها با تاثيرپذيری از شرايط مادی و معنوی جامعه معاصر، چنان كه سارتر ادعا می كرد، در اين جهان موضعی اتخاذ می كنند. به علاوه با لحن هايی متفاوت و درجات گوناگون شفافيت و پرداخت در نوشتن، نويسندگان با آبروی خود بازی می كنند. رمان اگزيستانسياليست همواره به خواننده اين احساس را می دهد كه نويسنده آنچه را كه در زندگی اش بيان نشدنی است با او در ميان گذاشته و تنها با او، به وسيله كتاب و اين كه در واقع ادبيات همان زندگی است.

• افتتاح گالری آرتا در تورنتو

گالری آرتا با مديريت فيروزه آغداشلو (اطهاری) همراه با افتتاح كل مجموعه فرهنگی و هنری The Distillery امروز كار خود را آغاز كرد. در اين مراسم شهردار تورنتو و رئيس سازمان توريستی شركت خواهند داشت. گالری آرتا به معرفی آثار هنرهای تجسمی ايران و جهان خواهد پرداخت و جايگاه عمده ای را به هنرمندان معاصر و پيشتاز ايران و خاورميانه اختصاص خواهد داد. از نمايشگاه های آينده اين گالری، نمايش آثار هنرمندانی چون ناصر اويسی، آيدين آغداشلو، علی گلستانه و خسرو حسن زاده را می توان نام برد. همچنين نمايشگاه ديگری نيز از برگزيده آثار هنرمندان ايرانی متعلق به مجموعه دكتر فرهاد فرجام برگزار خواهد شد.

• منتقدان مطبوعات در سال 81

جايزه كتاب سال منتقدان و مطبوعات ايران از جمله جوايزی است كه در اين سال ها به آثار برگزيده ادبيات داستانی اعطا می شود. اين گروه امسال نيز به مانند سال های گذشته داوری آثار سال 81 را آغاز كرده است. هيات داوران هفت نفره امسال شامل: احمد غلامی، حسن محمودی، حسن شهسواری، علی اصغر سيد آبادی، مهدی يزدانی خرم، امير نصری و بلقيس سليمانی است. اين گروه با اهدای جايزه در سه حوزه داستان كوتاه، رمان و داستان بلند كارنامه سال گذشته را خواهد بست. نخستين فعاليت اين گروه به سه سال قبل باز می گردد كه با اهدای جايزه به رمان هيس، داستان بلند ساعت گرگ و ميش و مجموعه داستان حنای سوخته نخستين جوايز خود را تقسيم كرد. در سال دوم آثاری مانند شهری كه زير درختان سدر مرد و جايی ديگر نوشته گلی ترقی و دوباره از همان خيابان ها از بيژن نجدی، جوايز را به خود اختصاص دادند. در سال 80 رمان همنوايی شبانه اركستر چوب ها از رضا قاسمی، مجموعه داستان يعقوب يادعلی توانستند جايزه اصلی اين داوری را به خود اختصاص دهند. امسال هم با توجه به حجم بالای آثار منتشر شده كار اين گروه ادامه خواهد يافت. از جمله مسائلی كه می توان به آنها اشاره كرد عدم وابستگی دولتی اين كتاب سال و همچنين جوانی داوران آن است. در ضمن احمد غلامی و حسن محمودی آثار خود با نام های «فعلا اسم ندارد» و «يكی از زن ها دارد می ميرد» را از ليست داوری سال 81 كنار گذاشته اند تا بتوانند در داوری امسال شركت داشته باشند. طبق روال سه سال گذشته بزرگداشت يكی از صاحبان قلم نيز جزو برنامه های امسال است. در سال اول از مرحوم احمد محمود، سال دوم از محمود دولت آبادی و سال سوم از دكتر رضا براهنی تقدير و ياد شد. امسال نيز به احتمال زياد هيات داوران طی مراسمی از ابراهيم گلستان به پاس بيش از شصت سال نوشتن تقدير خواهد كرد. جلسات داوری اين مجموعه هر هفته يك بار برگزار می شود و نتايج اين داوری طبق روال سال های گذشته در فصل پاييز اعلام خواهد شد. با توجه به آمار موجود، نتايج اصلی داوری اين جايزه كتاب سال به مانند انجمن هايی مانند تپا، بنياد گلشيری و. . . در فروش آثار تاثير مستقيمی می گذارند. با توجه به سبك و سياق خاص و ذائقه متفاوت داوران اين مجموعه بايد ديد كه چه آثاری را به عنوان آثار اصلی بر می گزينند.

• برگزيده های نوشتن

بعد از انتشار مجموعه داستان نقش 79 در اواخر سال گذشته، نشر نيلوفر نقش 80 را منتشر خواهد كرد. اين مجموعه ها كه شامل قصه های برگزيده بنياد گلشيری به شمار می آيند به همراه يك بيوگرافی و يا اتوبيوگرافی در كنار هم قرار گرفته اند. در مجموعه نقش 79 قصه هايی از نويسندگانی مانند: حسن بنی عامری، پيمان هوشمندزاده، گلی ترقی و. . . در اين مجموعه به چشم می خورد. نقش 80 در ادامه اين روند برگزيده آثار سال 80 به شمار می آيد. در اين كتاب داستان هايی از: محمد رحيم اخوت، ناتاشا اميری، حسن اصغری، صمد طاهری، محمد كلباسی، زهره حكيمی، يعقوب يادعلی و. . . به چشم می خورد. اين نوع نگاه به چاپ مجموعه داستان می تواند در راستای شناخت برگزيده ها (و نه بهترين ها) موثر باشد. اين مجموعه نيز به زودی منتشر خواهد شد. ناشر به مانند كتاب نقش 79 انتشارات نيلوفر خواهد بود.

• سلام بر شروود اندرسن

نشر نيلوفر، مجموعه داستانی «از شروود اندرسن» نويسنده آمريكايی را منتشر می كند. اين مجموعه داستان كه «كتاب عجايب» نام دارد شامل تعداد زيادی از قصه های اين نويسنده تاثيرگذار است. اندرسن از جمله نويسندگان قرن بيستم آمريكا است كه شيوه قصه خاص آمريكايی يعنی جهان خالی از تغزل و استعاره را در زيرساخت آثار خود به همراه دارد. او علاوه بر نويسنده داستان كوتاه دارای نقش معلمی در ادبيات داستانی نيز بوده است به طوری كه ويليام فاكنر نويسنده اسطوره ای آمريكای شمالی داستان نويسی را تحت تاثير شخصيت و داستان های اين نويسنده آغاز كرد. به طور كلی اندرسن نماينده دوره ای از ادبيات آمريكا است كه موجزنويسی و رويكرد حرفه ای به داستان كوتاه جای خود را در ادبيات آمريكا باز كرده بود. در ايران آثار اندرسن به صورت پراكنده و در نشريات مختلف منتشر شده است. چند اثر معدودی هم كه از او به فارسی بازگردانده شده اند آنچنان در دسترس نيستند و به طور مثال «مرگ در جنگل» با ترجمه صفدرتقی زاده و محمد علی صفريان از نمونه اين آثار هستند. اين مجموعه يعنی «كتاب عجايب» با حجمی حدود سيصد صفحه مراحل فنی را می گذراند. مترجم اثر روحی افسر است كه تاكنون بيشتر به عنوان ويراستار شناخته شده و با اين كتاب سومين اثر خود را به بازار می فرستد. اين مجموعه ظرف ماه های آينده به بازار خواهد آمد.

• نويسنده دوست داشتنی

اورهان پاموك د يگر نامی آشنا است. اين نويسنده جهانی اهل تركيه چند روزی در ايران ميهمان بود و بعد از اين رخداد خوانندگان او افزايش چشم گيری پيدا كردند. ارسلان فصيحی مترجم آثار اين نويسنده، رمان ديگری از او ترجمه می كند. «نام من قرمز» نوشته اورهان پاموك به سال 1998 منتشر شده است و به نوعی رمان ماقبل آخر او محسوب می شود. اين اثر در سال 2002 جايزه بهترين رمان خارجی فرانسه و همچنين ايتاليا را از آن خود كرده است. همچنين كتابخانه نيويورك اين اثر را جزو 25 كتابی انتخاب كرده كه تا ابد خوانده خواهند شد. اين رمان باز هم دغدغه های تاريخ نگر نويسنده را به همراه دارد. اثر صاحب 18 زاويه ديد و 18 راوی است! اين راوی ها افرادی مانند قاتل، زن يهودی، شيطان، سگ، مرده و. . . هستند. ساختار اثر بر پايه هنر مينياتور ايرانی شكل گرفته است. به طوری كه يكی از راويان مردی است كه 12 سال در زمان صفويه در ايران نقاشی كرده و حالا برای يافتن عشق خود به استانبول باز می گردد. به طور كلی نمی توان برای رمان داستان مركزی و دراماتيك قائل شد چون هر راوی روايت خود را حكايت می كند. از نظر منتقدين پاموك اين رمان از لحاظ فرمی متفاوت ترين نوشته اين نويسنده ساختارگرا به حساب می آيد. ارسلان فصيحی كه قبل از اين زندگی نو و قلعه سپيد را از پاموك ترجمه كرده بود اين اثر را نيز ترجمه كرده و در دست ويرايش دارد. به هر حال اقبال آثار اين نويسنده جهانی در ايران جای خرسندی دارد. آخرين رمان اورهان پاموك «برف» نام دارد كه در سال 2002 منتشر شده است. طبق آخرين اخبار اين رمان جايزه ايمپيك را كه يك جايزه ايرلندی است نيز از آن خود كرده و ناشر رمان «نام من قرمز» نشر ققنوس خواهد بود.

• تيرافكن در موزه اروپايی عكس

4 قطعه عكس از آثار صادق تيرافكن از سوی موزه اروپايی عكس و با حمايت بانك AMRO به تازگی خريداری شده است. به گزارش خبرنگار همشهری در خلال نمايشگاه عكس های صادق تيرافكن در گالری Vuپاريس كه ماه گذشته برگزار شد، چهار اثر اين هنرمند ايرانی توسط موزه اروپايی عكس و بانك AMRO خريداری و به كلكسيون اين دو مركز راه يافت. اين دو مركز پيش از اين در سال 1999 آثاری را از شيرين نشاط خريداری كرده بود. گفتنی است بانك AMRO هر ساله به منظور حمايت از هنرمندان آثاری را از نمايشگاه های مختلف خريداری می كند كه از اين ميان تعدادی از آثار از سوی اين بانك به موزه ها و دانشگاه های مختلف هديه و تعدادی ديگر در گنجينه خود بانك نگهداری می شود.

• رنسانس فرهنگی «التون جان»

سايت اينترنتی «دريچه» هفته گذشته در خبری به نقل از «راديو فردا» (وابسته به سازمان سيا) نوشت: وزارت ارشاد اسلامی به پنج كاست از آلبوم خوانندگان غربی مجوز انتشار داده است. اين كاست ها از آلبوم خوانندگان معروفی چون «التون جان» و «كريس دی برگ» هستند. پس از گذشت دو دهه، پنج كاست موسيقی غربی با كلام از هنرمندان شناخته شده جهانی مجوز تكثير گرفت. تحليلگران انتشار اين آثار را به منزله رنسانسی! فرهنگی در ايران می دانند. اين نخستين باری است كه با وجود سخنان ضدغربی رهبران جمهوری اسلامی، آثاری منتشر شده است كه تا چندی پيش حمل و توزيع آن مجازات های سنگينی داشت.

• كارخانه موسيقی

كامبيز روشن روان در گفت وگو با خبرگزاری جديدالتأسيس «فارس» گفته است: مشكلات جدی و زيربنايی در موسيقی كشور وجود دارد كه اميد می رود با طراحی جامع كارخانه موسيقی حل شود! تلاش خبرنگار همشهری برای فهميدن مفهوم «كارخانه موسيقی» ادامه دارد.

• شاگردان رئيس متنفر از موسيقی ايرانی

«فريدون حافظی» نوازنده تار و سه تار در گفت وگويی با ايسنا به انتقاد شديد از مديران موسيقی پرداخته و گفته است: زمانی گريگوريان، رئيس هنرستان عالی موسيقی بود. او و مديرانش زمانی كه اسم موسيقی ايرانی می آمد چندششان می شد. اين در حالی است كه شاگردان گريگوريان، امروزه مديريت مراكز موسيقی را در دست دارند با اين حساب، چگونه می توان انتظار پيشرفت موسيقی را داشت؟

• فيلم سينمايی نه، كليپ می سازيم

مدير دفتر توليد و پخش تيراژ فيلم با اشاره به اينكه اين دفتر با توليد 77 كليپ موسيقی، رتبه اول را در كشور به دست آورده گفته است: برای سال جديد تصميم نداريم فيلم سينمايی توليد كنيم و عمده فعاليت های ما در زمينه ساخت ويدئو كليپ خواهد بود! آثاری از حسين زمان، محمد اصفهانی و گروه آريان محصولات اين شركت است.

«خوزه ميليكوا» تاريخ نگار آثار هنری در بررسی های خود كشف كرده است كه در جريان جنگ داخلی اسپانيا، از هنر انتزاعی (آبستره) به عنوان وسيله ای برای شكنجه قربانيان استفاده شده است. طبق نتايج اين تحقيق، آنها با استفاده از اين هنر، افراد را به مرز ديوانگی می رساندند. «ميليكوا» گفت وگويی با «آلفونسو لورنسيك» يكی از هنرمندانی كه در خلق پاره ای از اين آثار ترسناك در زندان بارسلونا دخالت داشته، انجام داده است. او گفته است: مأموران زندان، زندانيان را در فضاهايی با ابعاد دو متر طول و يك و نيم متر عرض كه بر روی ديوارشان الگوهای انتزاعی طراحی شده بود، محبوس می كردند. اكثر اين تصاوير، ساختارگرايانه بودند كه قدرت بينايی افراد را تحت تأثير قرار می داد. آنها همچنين با قرار دادن تخت خواب های اين افراد در زاويه 20 درجه، خوابيدن را برای زندانيان غيرممكن می كردند. آنها همچنين با گذاشتن آجر بر كف سلول، مانع قدم زدن زندانيان می شدند، بدين ترتيب تنها راه باقی مانده برای اين افراد، نگاه كردن به ديوار بود.

• دلی پر از موسيقی پاپ

سايت اينترنتی BBC فارسی، در بخش روز هفتم خود به كوروش يغمايی هنرمند موسيقی پاپ پرداخته است. در قسمت هايی از اين گزارش آمده است: كوروش يغمايی كه از هنرمندان پيشرو موسيقی پاپ ايرانی قبل از انقلاب بوده است از همان 15 سالگی مثل جوان های عاشق موسيقی، آن زمان، در گروه های مختلف فعاليت داشته است. او حتی بعد از انقلاب با وجود تمام مشكلات و محدوديت ها، فعاليت خود را در زمينه موسيقی ادامه می دهد. كوروش يغمايی برخلاف آنچه كه تصور می شود آدم بسيار خاكی و مهربانی است و با جوانان به راحتی ارتباط برقرار می كند. يغمايی، دل پری از موسيقی پاپ ايرانی فعلی دارد و فكر می كند در اكثر آنان، استانداردهای بين المللی رعايت نشده و اعتقاد دارد كه لازمه فعاليت در زمينه موسيقی، داشتن تحصيلات آكادميك است البته نه صرفا به معنی مدرك.

• مميز و راه رفتن در نيويورك

مرتضی مميز گرافيست مطرح ايرانی، گفت وگويی با نشريه «كتاب هفته» انجام داده است، او در اين مصاحبه گفته است: در اروپا و آمريكا سيستم انديشگی از دوران مدرسه به افراد آموزش داده شده و ملكه ذهنی و الگوی هويتی افراد می شود. وی افزوده: اين افراد با دو نوع آموزش روبه رو می شوند. يكی آموزش از طريق كار و ديگری آموزش از طريق غنی بودن زندگی انسان. شما وقتی وارد خيابان های نيويورك می شويد با ديدن فضا، كلی آموزش می بينيد، يكی از علت های دير رسيدن ما به مرحله فرهيختگی، در اين است كه جامعه ما از بابت چنين آموزش هايی بسيار فقير است. مميز افزوده است: ما شرقی ها مطلقا در زندگی سيستم انديشگی نداريم و آن را در دوران آموزشی ياد نگرفته ايم.