• داستان های من در كشتی تقدير
• نوشتن در كنار پاهای او
• وقتی اسب ها يورتمه می روند
• دست درازی به عطار
• آنچه از خاطره می ماند
• قربانی موفقيت
• حورا ياوری و ادبيات مدرن ايران
• جلسه گفت وشنود در تئاتر شهر
• برگزاری مراسم روز جهانی تئاتر در ايران
• روخوانی «درس» در خانه هنرمندان
• آسيب شناسی حرفه بازيگری تئاتر
• درباره «حرفه ای ها»

فرشاد شيرازی: ابوتراب خسروی از داستان نويسان نوپرداز معاصر است كه نام خود را در عرصه ادبيات داستانی، با سه اثر «هاويه»، «ديوان سومنات» و «اسفار كاتبان» تثبيت كرده است. او در داستان هايش به شكلی تازه و خلاق از اشيا، حوادث و رخدادهای روزمره زندگی كار می گيرد و وقايع تاريخی را از منظری بديع، تصوير می كند. خودش می گويد: «من تاريخ را جعل می كنم!» اما مخاطب او می داند كه تحريف «واقعيت» به سود «حقيقت» است و زيبايی و هنر داستانسرايی. خسروی نوشتن رمانی ديگر را به پايان برده است كه به زودی منتشر خواهد شد. گفت وگوی ما پيرامون زندگی، ادبيات داستانی ايران، شعر ايران و آثار اوست.

• • •

• برای گشودن باب بحثی ارزشمند می توانيد كمی از خودتان برايمان بگوييد، مشغله اين روزهاتان، از زندگی، داستان و يا رمانی كه در دست انتشار داريد و هم اكنون ذهنتان را به خود مشغول كرده است؟

به طور طبيعی مشغله هر داستان نويس چيزی جز داستان نخواهد بود. در حقيقت ادبيات مشغله ذهنی هر نويسنده ای است كه به ادبيات فكر می كند و خوب، البته در كنار همين مشغله های ذهنی، مسائل زندگی هم خود را بر نويسنده تحميل می كند. صد البته همين مشغله ها و مشكلات زندگی می تواند به مصالحی برای ساخت داستان تبديل شود. كتابی كه مشغول كار بر روی آن هستم، رمانی است كه اكنون بخش اعظمی از آن را نوشته ام و احتمالا ـ طبق برنامه ريزی ای كه داشته ام ـ تا تابستان امسال آماده چاپ می شود. شكل و فرماسيون اين رمان هم روابط بينامتنی است و اتفاق و حادثه های داستان هم مسائلی است كه ما در زندگی درگير آن ها هستيم (خصوصا مسائل تاريخی). البته تاريخی كه من به آن می انديشم و از آن می نويسم، عين وقايع حقيقی تاريخی نمی تواند باشد؛ در واقع نوعی جعل تاريخ است. به نظر من چنين نوع نگاهی نگاه تازه ای نيست. چون قبل از من هم چنين كارهايی انجام شده است. ضمنا خودم هم در آثار قبلی ام نمونه ای داشته ام و زمينه اين نوع نگاه به تاريخ را ايجاد كرده ام. اين كه به چه اندازه موفق بودم برايم مهم نيست. برای من مهم كنكاشی است كه با اين دست مسائل فرهنگی داشته ام و دارم. از منظری ديگر می توان گفت كه من كنكاش هام را نشانه گذاری كرده ام و به عنوان مصالح داستان ازشان بهره گرفته ام.

• ميان صحبت هاتان به مشغله ها و مسائل زندگی و داستان اشاره داشتيد، برای شما زندگی داستان است يا اين كه داستان، زندگی است؟

برای كسی كه مشغله اش ادبيات است، ادبيات و زندگی دو روی يك سكه هستند. يا بهتر بگويم: لااقل برای من نمی تواند تفكيكی بين زندگی و ادبيات وجود داشته باشد، به نحوی كه ذهن و زبانم همواره با ادبيات درگير است. پرواضح است كه اشيای داستان هايم هم همان اشيای حقيقی زندگی است، اشيايی كه مدام با آن ها در خلجانم. بنابراين اشيای داستان هايم همان قدر واقعی هستند كه اشيای پيرامونمان. وقوع وقايع داستان از وقوع وقايع زندگی سرچشمه می گيرد. البته اين مهم نيست كه اشيايی كه به داستان وارد می شوند مجازی اند يا حقيقی. در بدو امر مهم آن است كه اشيای داستانی، همان هايی باشند كه نويسنده در زندگی با آن ها درگير است.

• شما در آثارتان سعی كرده ايد به بازآفرينی وقايع، حوادث و اشيا (بنا به گفته خودتان، چه حقيقی و چه مجازی) بپردازيد، ضمن اين كه بزرگ ترين رمان نويسان جهان در گام نخست برای خلق اثری مدرن به بازتوليد واقعيت نمی پردازند، بلكه بازآفرينی را برمی گزينند و به تعبيری، در داستان هاشان برای مخاطبان نيز همين امر واقع را پيشنهاد می كنند. با اين تلقی، شما چه افقی را برای آينده كارهايتان پيش بينی می كنيد؟

تخته پرش هر تخيلی و ايجادی، رئاليته ها هستند. ما در جهان پيرامونمان و حتی جهان ذهن مان ـ هيچ پديده ای نداريم كه ريشه در رئاليته نداشته باشد. حتی اشيايی را كه در روياها و كابوس هامان می بينيم ريشه در رئاليته ها دارند. به شكلی كه در خواب اگر مكان و يا شی ناشناسی را می بينيم، در می يابيم كه اجزای آن ها واقعی اند. بنابراين مثلا اگر بخواهيم تجريدی ترين فضاها را ايجاد كنيم و يا تجريدی ترين داستان ها را بنويسيم، باز هم ناچاريم به رئاليته ها رجوع كنيم. خلاقيت، بدون اشيا واقع و بدون واژه هايی كه ما به ازا دارند، در جهان ما امكان بروز نمی يابند. در زبان هم هيچ واژه ای را نمی توانيم ابداع كنيم كه ريشه در رئاليته ها نداشته باشد. از زاويه ای ديگر می توان گفت كه نويسنده راهی ندارد و نخواهد داشت جز اين كه به وقايع حقيقی تكيه كند و بر عمق آن ها تخيل كند. به طور كلی يك هنرمند به جهان واقع وابسته است و اما درباره آينده نوع كار خودم بايد بگويم كه نمی توانم طرز تلقی خاصی داشته باشم. در عهد عتيق آمده است كه خداوند جهان را در شش روز آفريد و اما بديهی است كه هفته ما هفت روز است. يكی از دوستان هنرمند و فرهيخته ام معتقد است كه خداوند روز هفته خلق را تفويض می كند به هنرمند. اگر من اين افتخار را داشته باشم كه خودم را فردی بدانم كه به گرايش هنری سوق دارد، طبيعتا بايد ايجاد و خلق كنم. چون معتقدم، آفرينشگری هنرمند كشف زيبايی است كه جهان نبايد از آن بی نصيب باشد. هر اثر هنری ـ به فرض يك داستان، يك شعر و يا يك پرتره نقاشی يا قطعه ای از موسيقی ـ چيزهايی هستند كه بايد در جهان وجود داشته باشند. در حقيقت هنرمند، به شكلی كاشف اين اشيا است كه عجالتا در عدم به سر می برند. اما ناموجود بودن شان در جهان عدم، دليل قانع كننده ای نمی تواند باشد كه اصلا وجود ندارند! در واقع بايد آن ها را در دنيای زنده و حاضر، بيدار و خلق كرد.

• بنابراين از نظرگاهی ديگر می توان گفت كه پيش بينی آينده داستان هايتان، مانند حركت آب رودخانه ای است كه مسير دقيقش را نمی توان مشخص و مسجل كرد و آن را پيشگويی كرد؟ يا بهتر بگويم: مثل جوشش نيرومند چشمه ای در كوهستان؟

بله. درست است. البته همگی اين حركت ها برمی گردد به تقدير. شايد از ابتدای خلقت واژه «تقدير» در ذهن و زبان، برای بشر تبديل به مشغله ای ثابت شده باشد. «بودا» برای تقدير دايره قرمزی قايل است و می گويد: دايره قرمز تقدير ماست، از هر سو كه حركتمان را آغاز كنيم به اين دايره قرمز كه نهايت تقديرمان است، خواهيم رسيد. يكی از اوليا مثالی می زند و می گويد: تقدير كشتی ای است كه ما مسافر آن هستيم. حد اختيارمان اين است كه در طول و عرض كشتی گام بگذاريم. بر امواج دريا، كشتی معلوم نيست كه به كجاها می رود. پس ماهيت تقدير، ماهيت آشكاری نيست كه بتوان نهايت آن را دانست تا تغيير رفتارها، يا كارهايی را كه انجام می دهيم بدانيم و در كل برآينده مان آگاه باشيم و بتوانيم آن را پيش بينی كنيم.

• بهترين نقدی كه بر آثارتان نوشته شده كدام است و آن نقد چه ويژگی های بارزی داشته و دارد كه باعث می شود شما آن را بهترين نقد بدانيد؟

چند نقد نسبتا خوب بر آخرين كارم «اسفار كاتبان» نوشته شد كه من آن ها را دوست داشتم. از جمله نقد آقای عنايت سميعی و نقدی كه فتاح رنج بر نوشته است. اما بهترين نقدی كه در مورد كارهايم نوشته شده، كتابی است به نام «كاشی گری كافه كاتبان» كه جناب آقای صالح حسينی و پويا رفوئی مشتركا آن را نوشته اند. در واقع امر، من هم از نقدها لذت برده ام و از خلال اين نقدها بر جنبه ها و سويه هايی از كارم واقف شده ام كه صد البته قبل از خواندن و شنيدن آن ها ازشان اطلاعی نداشتم. همه اين نقدها باعث شد كه من از ابعاد گوناگونی به آثارم نگاه كنم و مكانيسم تفكری را كه در مواجهه با ادبيات از آن استفاده می كنم، كشف كنم.

گلستان داستان اين برخورد را تعريف می كند: «وقتی كتاب درآمد اميركبير مصادره شد و افراد جديدی كه آمدند روی كتاب دست گذاشتند و فورا جلوی پخش آن را كه فروش خوبی هم داشت گرفتند. من سكوت كرد تا اين كه اميركبير مرا به جلسه ای در مورد كتاب دعوت كرد. روزی كه به آنجا رفتم شايد عجيب ترين لحظات زندگی من بود. ميزی طولانی با آقايانی پشت آن. هيچ كس من را نگاه نكرد. يكی از آقايان با چشمانی بسته كتاب را به طرف من سر داد و با ذكر شماره يك صفحه گفت: از خودتان خجالت بكشيد. من فكر كردم كه می گويم صفحه را بلند بخوان كه بدانم چرا بايد از خودم خجالت بكشم. وقتی كتاب را باز كردم داد زد: نخوان فقط خجالت بكش! من فهميدم بايد روشی ديگر پيش بگيرم. گفتم: من اصلا خجالت نمی كشم و كسانی كه از خواندن اين كتاب خجالت كشيده اند آن ها بايد از خودشان خجالت بكشند. » به هر حال اميركبير به خاطر فشار مردم از گلستان می خواهد كتاب را سانسور كرده تا چاپ مجددی از آن انجام دهند و گلستان اين پيشنهاد را قبول نمی كند. گلستان می گويد: «روز بعد يكی از علاقه مندان آثارم از اميركبير تلفن كرد و به من گفت كتاب تو امروز عصر طی مراسمی به ماكارونی تبديل خواهد شد و در دستگاهی رشته می شود من هم به سرعت به اميركبير رفته و تا جايی كه می توانستم ماشينم را پر از كتاب كردم.

واقعا به من لطف كردند من به خانه آمدم و تمام راه را اشك ريختم.» گلستان طی مصاحبه ای تلفنی با روزنامه ايران اعلام می كند كه اگر ناشری می تواند اثر را چاپ كند حاضر است آن را در اختيارش قرار دهد. او می گويد: «من گفتم من اين كتاب را از اميركبير گرفته ام و حق آن كاملا در اختيار من است. از فردای مصاحبه تا دو روز بعد 25 ناشر به من زنگ زدند و من از اولين ناشر آغاز كردم كه نشر بازتاب نگار بود. فقط سه قسمت از اثر را كه آنچنان لطمه ای نمی زد حذف شد. » گاری نويسنده زبان های متعدد و خاصی است كه در هر اثرش با ديگری متفاوت است. اوج ترجمه زبان گاری شايد در دو نفر محسوس و قابل اعتنا است: سروش حبيبی و خداحافظ گری كوپر، ليلی گلستان و زندگی در پيش رو. زبان اين رمان به خاطر نوع لحن راوی آن دارای فراز و فرودهای فراوانی است. اين كنش با توجه به فضای اثر تغيير می يابد و ما با لحنی ديگر روبه رو می شويم. گلستان می گويد: «كتاب های گاری هر كدام زبان های خاص خودش را دارد شما خداحافظ گری كوپر را كه با آن نثر درجه يك فارسی آقای حبيبی ترجمه شده نمی توانيد با زندگی در پيش رو مقايسه كنيد. او با موضوع نثر خاصی را انتخاب می كند. نثر زندگی در پيش رو بسيار سهل و ممتنع است و وقتی می خوانيد راحت جلو می رود در حالی كه ترجمه آن بسيار سخت است. اثر بايد آسان ترجمه می شد و كلمات معمولی ساده انتخاب می شد كه غم و لطافت قضيه را برساند. كتاب، كتاب سختی بود و من خيلی دنبال كلمه می گشتم. زبانی كه از دهن يك كودك باشد و در ضمن غم او را هم برساند. »

ديگر ترجمه گلستان از رومن گاری مردی با كبوتر است. اثری سياسی كه با توجه به سير آثار ترجمه ای گلستان در كنار كتاب هايی چون زندگی، جنگ و ديگر هيچ، ميرا و آثاری از اين دست قرار می گيرد. مترجم می گويد: «اين كتاب را ترجمه كردم چون خيلی سياسی بود با وجود طنز رو به هزل آن خيلی سياسی بود و هيچ سانسوری هم در موردش انجام نشد. اثر از سازمان ملل متحد و وظايف ناكرده اش با حالتی كمدی روايت می كند. البته كتابی شاهكار نيست ولی موضوع برای من جالب بود. » با ليلی گلستان در مورد كتاب های ديگرش مانند درباره رنگ ها، حكايت حال، سهراب سپهری شاعر - نقاش و. . . گفت وگو كردم كه به علت مشكل هميشگی يعنی كمی جا در جايی ديگر آورده خواهد شد. او هم اكنون به همراه گروهی مشغول ترجمه آثاری در مورد نقاشان بزرگ جهان است كه قرار است به 100 كتاب برسد. او توضيح می دهد: «به دليل گالری دار بودن كتاب پيكاسو را كه مدت ها بود می خواستم ترجمه كنم، ترجمه كردم. اصولا زندگی خصوصی هنرمندان جذاب است. پيكاسو با اين كه هنرمند بزرگی بود شخصيت آنچنان مطلوبی نداشته است. بقيه اين كتاب ها كه نشر فرزان آن ها را در می آورد سرنوشت جديدی پيدا كرده ما با اين نشر فسخ قرارداد كرديم چون امكانات مناسبی به گروهی كه اين كتاب ها را آماده می كرد، نداد و برخورد خوبی نداشت.

ما می خواهيم اين كتاب ها را با نشر ديگر قرارداد ببنديم. به اميد خدا بعد از يك وقفه چند ماهه منتشر خواهند شد و به صد جلد خواهند رسيد. » گلستان در حال حاضر دبير كتاب های تجسمی است و كاری ادبی را در دست ترجمه ندارد. تجديد چاپ آثار ابراهيم گلستان از ديگر اخبار خانواده گلستان بود، با چاپ اسرار گنج دره جنی بعد از سال ها دوباره با آثار گلستان كه در لندن زندگی می كند روبه رو شديم. دختر نويسنده می گويد: «قرار است بقيه كتاب های پدرم هم منتشر شود، او در حال آماده كردن مجموعه خاطراتی است كه هنوز زمان چاپ و انتشارش مشخص نيست. » كاوه گلستان كه رفت عكاسی كه ديگر در ميان ما نيست، مردی كه ديگر نيست. هنرمندی كه ديگر. . . ليلی گلستان می گويد: «كاوه ورپريد، كاوه اصلا موقع رفتنش نبود، شور بسيار برای زندگی داشت. هر چند نحوه مرگش، نحوه مرگ يك فتو ژورناليست بود. من فكر می كنم حداقل بيست سال ديگر وقت داشت، قرار بود اين جور شود و شد و مرگ مقوله ای است كه غير از صبر و تحمل و غصه خوردن كار ديگری از دست آدم بر نمی آيد. خوشحالم كه برادرم اين قدر محبوب بود. كاری كه من به عنوان خواهر می توانم بكنم اين است كه جايزه ای سالانه برای عكس های خبری ترتيب دهيم كه شامل آسيا و خاورميانه هم می شود. من تنها خواهشی كه از جوان های عكاس دارم اين است كه راه كاوه را ادامه بدهند، راهی كه به سرانجام رسيد. » در پايان: زندگی، برادر، مرگ، نوشتن و ديگر هيچ، از خانه ليلی گلستان دور می شويم. . . .

رضا آشفته: داستان نمايش«گاهی اوقات برای زنده ماندن بايد مرد» درباره قتل زنی است كه هر جوری كه می خواهد خودش را پيدا كند اطرافيانش يك جور ديگر او را نگاه می كنند. آنها داستان نمرود را در عصر حاضر تعريف می كنند. ما از يك دلقك كوچكی به نام پپن می ترسيم، در حالی كه او توسط يك پشه می ميرد! اين نمايش كه به نويسندگی و كارگردانی نصرالله قادری است اين روزها با بازی فخری سلطانی و ابراهيم عباس علی زاده و ... در تئاتر شهر اجرا می شود.

• • •

• در اجرای نمايش «گاهی اوقات برای زنده ماندن، بايد مرد» می بينيم كه همچنان به شيوه اكسپرسيونيسم وفادار هستيد. اين شيوه، مربوط به زمان جنگ جهانی اول است و از آلمان شروع شده است، در هزاره سوم به عنوان يك نويسنده و كارگردان ايرانی چرا تاكيد داريد كه با اين شيوه حرفتان را بزنيد.

من به خدا نمی دانم كه چطور بايد ثابت بكنم كه اصلا نمی خواهم حرفی بزنم. اگر بخواهم حرفی بزنم، مقاله می نويسم. اما الان در دنيا همه چيز به ايران دير می رسد. الان در دنيا رويكرد به رئاليسم است، نه اكسپرسيونيسم. اين رويكرد به نام نئورئاليسم است. الان در دنيا نمايشنامه ای اجرا می شود كه روی كتاب نوشته شده، نويسنده اش در 27 سالگی مرد. اين نمايشنامه در ايران هم ترجمه شده به دو نام «بيرون جلوی در»، «بيرون پشت در» از برشرت كه كاملا نئواكسپرسيونيستی است و نمايش «قابيل» هم به همين شيوه نوشته شده است. اكسپرسيونيسم زاييده جنگ است، نويسنده در يك بحران جنگی قرار گرفته و ماشين لهيده اش كرده و آدم ها ايزوله شده اند، و او نسبت به اينها واكنشی نشان می دهد. اگر شما به شيوه ناخودآگاه ذهنی - وضعيت - عمل بكنيد، به ناچار شما انتخابگر نيستيد، بلكه انتخاب می شويد. موقع نوشتن من تصميم نمی گيرم كه چطوری بنويسم، نيازمند اين هستم كه در موقعيتی قرار بگيرم، حالی باشد، آنی باشد تا به مقامی برسم. به اين جهت من انتخاب نمی كنم. در اوج جوانی ام زير بمباران بودم و در اين اوج عزيزترين دوستان جلوی چشمم پرپر شدند. وقتی خواستم آرام بشوم و كمی نفس بكشم، يكی از دوستانم - سيد مرتضی - در ميدان مين پرپر شد. نمی توانم اين قضيه را فراموش كنم. هر روز كه شما آدم های فراموش شده - جانباران جنگ تحميلی - را در آسايشگاه ها می بينيد، نمی توانيد آرام بگيريد. اكسپرسيونيسم زاده جنگ است. من در جايی زاده شده ام كه جنگ بوده است.

من در دنيايی زندگی می كنم كه هر لحظه زير بمباران هستم. همان طور كه الان در عراق و افغانستان و تركيه جنگ است. ما در اين جهان آرامش نداريم، اين همه فشار كه به ما وارد می شود ما را وا می دارد كه نسبت به آن واكنش نشان بدهيم، به شرط آنكه يك ديدگاه نسبت به كائنات داشته باشيم. اعتراض من به وضعيت جنگی است كه در دنيا حاكم است. گم شدن معنويت در اين جامعه، اين همان چيزی است كه وقتی در نمايشنامه «بيرون جلوی در» قهرمانش برمی گردد، در حالی كه همسرش را ازش دزديده اند و معنويتی در جامعه وجود ندارد، او پشت در خانه اش مانده و اين در حالی است كه اين قهرمان در جنگ پايش را از دست داده است. من هم دلم نمی خواهد كه اين همه زشتی و پلشتی را ببينم، در حالی كه پلشتی هست. وقتی كه هست، اين شيوه به آن جواب می دهد. اما سعی كردم در اين كار از شيوه طرح اپيزوديك استفاده كنم. طرح اپيزوديك از نمونه خارجی اش می توان از «راشومون» كوروساوا نام برد، و از نمونه اعلای ايرانی اش می توان به رمان «ديوان سومنات» ابوتراب خسروی اشاره كرد، و همين يكی از منابعی است كه من به آن مراجعه كرده ام. سعی كرده ام كه در اين طرح اپيزوديك رگه هايی از نئواكسپرسيونيسم را داشته باشم.

• چرا اسم های شخصيت هايتان غربی و بيگانه است؟

اسم ها غربی نيست. باز هم اسم ها مثل نمايش «آه، مريم مقدس!» مال چند جای دنيا است. اسم ها مربوط به آلمان، فرانسه، ايران، هند و. . . است و مربوط به يك جای خاصی نيست. مثلا اسمی مثل «هاسميك» كاملا ايرانی است كه فراموش شده است. در كار هم توضيح می دهم كه هاسميك به معنای گل ياس است. آدم های من در كل كره خاكی زندگی می كنند و نه فقط ايران!

• چرا همچنان يكسری ديالوگ ها، مضمون ها، حركت ها، شخصيت ها و. . . را كه در كارهای قبلی تان هم بوده است، در اين نمايش تكرار كرده ايد.

شما هر نويسنده بزرگ دنيا را انتخاب كنيد، چه رمان نويس و چه فيلمنامه نويس و چه نمايشنامه نويس و چه. . . من نمونه، آثارشان را می آورم كه آنها هيچ چيز تازه ای ندارند جز تكرار يك حرف كه از زوايای مختلف آن را تكرار می كنند. آنها كليد فتح نمايش را دائما تكرار می كنند. برای نمونه، استريندبرگ دائما آدمی مثل مادر را تكرار می كند، دائما كودكی يك انسان و نياز به مادر را تكرار می كند. آدمی به نام داستايوفسكی ديو و فرشته درون آدم را دائما تكرار می كند اين تكرار همان تم واحدی است كه نويسنده را اسير كرده است. او از زوايای گوناگون به اين تم نگاه می كند.

• با توجه به طراحی صحنه كه تاكيد زيادی بر نمادهای مذهبی - مسيح، بودا و زرتشت - كرده ايد، چقدر خودتان را وفادار به تئاتر دينی می دانيد.

من حقيقتش بعد از سنساره و فتوای بعضی از دينمداران كه مرا بی دين اعلام كردند ديگر مستقيما به داستان های مذهبی نمی پردازم. اما من اصلا در دامن مذهب بزرگ شده ام و هيچ جوری از آن رهايی ندارم. جز اين چيزی را بلد نيستم، شما همين نمايش را كه امروز ديديد، داستان نمرود مدرن است. شما در نمايش حضرت مسيح(ع)، بودا و زرتشت را می بينيد، سه رستگاری هستند كه هيچ ربطی به اين مملكت و دين اسلام ندارند. فردا هم با اين وضعيت محكوم نخواهم شد كه متاثر از پوپر و سروش هستم. آن قدر همهمه های سياسی دوروبر نمايش هايم راه انداخته اند كه مرا از آن چيزی كه بايد باشم مدام فراری داده اند در حالی كه اساس كاری كه من انجام داده ام؛ كاملا دينی است.

• حرف آخرتان درباره نمايش «گاهی اوقات برای زنده ماندن، بايد مرد» چيست؟

من فقط يك آرزو دارم، همان طور كه در متن هم هست، در دو سه جا اشاره می شود تا كلام چخوف بزرگ جلوه كند. چخوف می گويد: من نمی دانم چرا وقتی اسب ها يورتمه می روند، خرمگس ها وزوز می كنند. او اين حرف را راجع به منتقدين می گويد. من هم تازه يك سال است كه از رياست كانون منتقدان كنار كشيده ام، من همچنان نقد می نويسم. متاسفانه نقد ما بيشتر معناگرا است و منتقد دلش می خواهد آنچه كه او می فهمد، كارگردان همان باشد. تمام آرزوی من در تئاتر اين مملكت اين است كه ما منتقدين كار را از فيلتر ذهنی خودمان نگذرانيم، بلكه اثر را به ذات اثر نگاه كنيم نه آنچنان كه ما می پسنديم. در اثر دنبال معنا نبايد باشيم، هيچ منتقدی هرگز پی به مقصود اثر نخواهد برد. هر تماشاگری مجاز است كه معنا را پيدا كند، هر معنايی كه تماشاگر به هنرمند بگويد درست است. آن چيزی است كه او پيدا كرده است. تماشاگر وقتی از سالن بيرون می رود، نمايش برايش تمام می شود. نمايشی كه بتواند پس از اتمام نمايش تازه در ذهن تماشاگر شروع به شكل گيری كند، برايم يك تئاتر است. متاسفانه در دنيای نقدمان كمتر با اين قضيه روبه رو می شويم كه اثر را به ذات اثر بررسی و نگاه كرده باشيم. بيشتر به حواشی اثر می پردازيم. مثلا وقتی چولی «خانه برنارد آلبا» را به صحنه آورد، همه اثر را ول كردند و شروع كردند به نقد چولی. از قبل من پيش بينی كرده بودم كه حواشی كار چولی از اصل كارش بيشتر خواهد بود. وقتی با اثر ارتباط برقرار نمی كنيم و دريافتش نمی كنيم، نمی توانيم درباره اش نقد بنويسيم. منتقد تا زمانی كه با اثر ارتباط برقرار نكرده، و دوستش ندارد، نمی تواند درباره اش نقد بنويسد. ای كاش كلاوس پيمان اين امكان را می يافت كه دوباره به ايران بيايد. اگر اين طور می شد از حاشيه پردازی ها شروع می شد كه مثلا پشت پرده بين دولت ايران و آلمان يك معامله فرهنگی شكل گرفته و اين آدم دوباره به جشنواره فجر آمده است.

جلسه «قابليت های نمايشی آثار عطار» با حضور پری صابری، نمايشنامه نويس و كارگردان و چيستا يثربی، نمايشنامه نويس و منتقد از سوی دفتر ماهنامه ادبيات و فلسفه برگزار شد. تاكنون در دنيا نمايشنامه نويسان و كارگردان های زيادی بوده اند كه تجربياتی را براساس آثار عطار به صحنه نمايش آورده اند. ژان كلود كری ير و پيتر بروك يك تجربه مهم جهانی براساس منطق الطير به نام «مجمع مرغان» را به اجرا درآورده اند. كری ير كه از علاقه مندان به عطار است، در اين باره می نويسد: «فريدالدين عطار در قرن 12 ميلادی در نيشابور، شهری از شهرهای ايران، می زيسته است. عطار از پدر شغل طبابت را آموخت و هم از او بود كه دكان عطاری را به ميراث برد، دكانی از برای فروش انواع و اقسام گياهان دارويی و غذايی و. . . بی شك، و بنا بر گفته خود او، عطار بخش اعظم زندگانی خويش را در اين دكان گذرانده است؛ تا جايی كه «عطار» را به عنوان لقب و تخلص خود برگزيد و از «عطاری» به عنوان مكان كار و زندگی خود بارها در آثارش نام برده است. زندگينامه عطار رنگی از خيال و افسانه بر خود دارد، هر چه هست پيرامون او و زندگيش قصه است و گاه ثمره خيال پردازی های عارفانه. مهم ترين آثار عطار الهی نامه و مخصوصا تذكرةالاوليا، است كه كتاب اخير شايد مشهورترين اثر عطار باشد.

اين كتاب ثمره پژوهشی است سترگ در احوال و اقوال هفتاد و دو تن از اوليای عرفان اسلامی، در ميان آنها، حلاج - شهيد شهير بغداد و رابعه - زنی زاهد كه «صد مرد را می ارزيد». برخی از وجوه اين دو شخصيت را در «منطق الطير» می شناسيم. منطق الطير را می توان به زبان پرندگان و يا گردهمايی، انجمن، اجلاس، همايش و يا مجمع مرغان ترجمه كرد و ما آخرين آنها را برگزيده ايم.» نمايشنامه «مجمع مرغان» توسط داريوش مودبيان تحت عنوان «مجمعی كردند مرغان جهان» ترجمه و منتشر شده است. ژان كلود كری ير درباره منطق الطير می نويسد: «اين منظومه طولانی، با چهار هزار و ششصد و چهل و هفت بيت شعر يكی از مضامين آشنای ادبيات اسلامی را به بحث و فحص می گذارد و اين مضمون همانا بيان احوال پرنده ای است كه از دام ها و دامگه وسوسه های گران سنگ دنيايی خود را رها ساخته و به سوی پادشه خود [سيمرغ] باز می گردند تا در آستان او پناه جويد. پيش از عطار، ديگران، به ويژه ابن سينا و احمد غزالی نيز اين سفر جادويی را به تصوير كلام كشيده بودند، بی آنكه همچون عطار به توصيف واقعيت گرا از احوال پرندگان از يكسو و به كارگيری تمثيل های گوناگون و بسيار از سوی ديگر مبادرت ورزند. اينجا مضمون سير و سلوك در هيأت سفر رخ می نماياند، سفری حقيقی در ميان بيابان ها و از ميان قرارگاه های جانوران و ددان خونريز. هرگز تمثيل، خطوط واقعی چهره شخصيت ها و حتی اشيا را پاك نمی كند و نمی زدايد. »

پيتر بروك، كارگردان مجمع مرغان هم درباره اين تجربه می نويسد: «نقطه آغاز كار ما به اجبار خود ما بوديم. اما برای پرهيز از سقوط در مهلكه خودپسندی و خودمحوری، به يقين لازم است بر آنچه تاكيد بورزيم كه بسيار بزرگ است و بسيار قوی و از جانب بيرون به سوی درون ما سرازير می شود، آنچه كه در مقابل ادراك ما به ستيزه جويی برخاسته و ما را وا می دارد تا به فراسوی اين جهان شخصی و پيرامون خود - كه ما عموما آن را واقعيت می انگاريم - نظری بيفكنيم. اين چنين بود كه ما خيلی زود دست طلب به سوی عطار دراز كرديم، آنكه به سنتی ديگر تعلق دارد، سنتی كه در آن مولف خود در جست وجوی واقعيتی است كه فراتر از روياها و حتی عقايد خود او باشد، مولف نه فقط كمر همت به خدمت چنين واقعيتی برمی بندد كه می كوشد ثمره های تخيل و تصور خود را در پهنه جهانی پرورش دهد كه از او فراتر و برتر است. مجمع مرغان، كه وجود و سطوح آن در همه عرصه ها نامحدود می نمايد، برای ما همچون اقيانوسی بود كه سخت بدان نيازمند بوديم. »

در ايران

در ايران، زادگاه عطار اقتباس های پراكنده ای از آثارش به شكل نمايش درآمده است. از جمله اين تجربيات می توان به «سيمرغ، سی مرغ» براساس منطق الطير به نويسندگی و كارگردانی دكتر قطب الدين صادقی، «ضيافت شيطان» براساس الهی نامه به نويسندگی و كارگردانی امير دژاكام «زنان مهتابی و مرد آفتابی» براساس الهی نامه به نويسندگی چيستا يثربی و كارگردانی افشين زارعی و. . . اشاره كرد. در اين جلسه يثربی و صابری در ابتدا درباره ويژگی آثار و متون كلاسيك كه برای اقتباس نمايشی مناسب هستند، توضيح دادند. صابری گفت: نمايش يك انديشه و محورش آدمی است، مسائلی را كه آدم ها با آنها - مرگ، زندگی، عشق و. . . روبه رو هستند،می توان تبديل به درام كرد. اگر كسی به كارش وارد باشد، از عهده اين تبديل و اقتباس برخواهد آمد. برای من انديشه ای قابل ستايش است كه در ابتدا خودم را به وجد آورد. يثربی نيز گفت: در اقتباس از آثار كهن به دنبال فرمول خاص و از پيش تعيين شده ای نيستم، بلكه كشف و شهود باعث ايجاد يك نمايشنامه می شود. آثار ادبی خودمان منبع انديشه و دارای فكر هستند. خودم به شخصه به عطار و مولانا علاقه دارم، به خاطر اينكه صوفيان افكار خود را به زبان ساده برای مردم عادی بيان می كنند. بنابراين آنها به دنبال حكايت های شيرين رفته اند كه مملو از قصه ها، حكايت ها و افسانه های رمزآميز است و در عين حال با عموم مردم ارتباط برقرار می كنند. شايد منطق الطير بهترين نمونه باشد. اما اين آثار در زيرساخت با ضمير ناخودآگاه جمعی - همان قالب هايی كه يونگ از آنها ياد می كند، ارتباط برقرار می سازند. آثار عرفانی بر ناخودآگاه جمعی كه در تمام ممالك دنيا وجود دارند، انگشت می گذارند.

وی در ادامه افزود: آثار كهن در ابتدا بايد پديدآورنده ساختاری باشند. ساختار، قراردادی است كه برای مخاطب وضع می شود. ثانيا نمايشنامه نويس بايد به دنبال ساختار زبانی باشد تا تاثير مطلوب تری بر مخاطب بگذارد، مثلا بايد تصميم بگيرد كه از نظم، نثر، يا تلفيق نثر و نظم بهره مند شود. ثالثا بايد نشانه شناسی نمايش مشخص شود. آيا می شود به تركيبی اينجايی و اين زمانی رسيد، يا بايد صرفا از نشانه های شرقی يا غربی استفاده كرد. پری صابری كه از 11 سالگی در فرانسه به تحصيلاتش ادامه داده است، معتقد است كه تكنيك نمايشنامه نويسی را از بزرگان تئاتر غرب همانند پيراندللو، چخوف و. . . ياد گرفته است، اما دغدغه اصلی او اين بوده است كه يك هنرمند مقلد نباشد، بلكه چيزی را بنويسد كه در ارتباط با فرهنگ بومی و ملی وطنش ايران باشد. او وقتی در موزه های فرانسه می ديد كه به سربازان جاويدان تخت جمشيد احترام می گذارند، دريافت كه بايد عزمش را جزم كند تا حافظ فرهنگ ايرانی باشد و در آنجا بود كه مولانا، فردوسی و حافظ با پری صابری هم سخن شدند. او معتقد است كه اگر در نمايشی خلوص و صميميت باشد، مردم هم با هنرمند و اثر هنری شريك و دوست خواهند شد. چيستا يثربی عطار را يكی از بهترين نمونه های ادبی می داند كه درباره سير و سلوك دست به خلق آثار ادبی زده اند و می گويد: عناصر تشكيل دهنده داستان در آثارش وجود دارد، بنابراين بحران، اوج و فرود و كشمكش در تمامی آثار عطار وجود دارد. او اسطوره های ملی و ايرانی را می شناخته است و در منطق الطير به فردوسی و شاهنامه اشاره می كند. دوم اينكه عطار بر روحيه بزرگان و صوفيان آگاهی داشته است. سوم، عطار از معدود صوفيانی است كه روايت عاشقانه در آثارش به وفور ديده می شود؛ در اين آثار عشق زمينی و آسمانی را به هم پيوند داده است. او عشق لاهوت و ناسوت را به هم پيوند داده است برای آنكه هيچ گاه اين دو عشق از هم جدا نيستند.

وی معتقد است كه در آثار عرفانی بايد از نقطه «بحران» شروع كرد. عطار هم بن مايه آثارش را عشق و درد قرار داده است. برای آنكه حضرت آدم(ع) وقتی از بهشت هبوط می كند و نفرين ازلی را به جان می خرد، روی زمين عاشق می شود. بنابراين يثربی هم در آغاز نمايشنامه های اقتباسی اش از «بحران» شروع می كند و چون عطار از رمز، روايت و تمثيل بهره می گيرد، يعنی نقطه تلاقی لاهوت و ناسوت را انسان قرار می دهد. كشمكش نمايش های يثربی هم درگيری انسان با خويشتن است. زيرا تا عشق زمينی را نپذيری، نمی توانی به عشق والاتر برسی. در ضمن يثربی برای آنكه كيفيت آثارش به كيفيت آثار عطار نزديك تر شود، نثر خود را بر مبنای نظم عطار شكل می دهد. او به اين خاطر از نثر استفاده می كند كه نثر پالايش شده با مخاطب امروز ارتباط بيشتری برقرار می سازد. ناگفته نماند كه ساختار آثار يثربی حلقوی است كه انتهای نمايش می تواند ابتدای آن باشد. وی همچنين از تكنيك فاصله گذاری استفاده می كند تا شخصيت اصلی بتواند افكارش را به طور مستقيم با مردم در ميان بگذارد. پری صابری به تدريج دريافته است كه افكار ايرانی نسل به نسل با ما در حال حركت بوده است. بنابراين هيچ گاه مولانا و حافظ برای ايرانيان غريبه نبوده اند. چون الگوهای فكری مان نفتالين خورده نيست و بزرگان هميشه با ما زندگی می كنند، زمان را می شكنند و فراتر از زمان حركت می كنند. چنانچه امروز در آمريكا مولانا پرفروش ترين شاعر است برای آنكه فكر و انديشه اش با آنها ارتباط برقرار می كند. فردوسی به ملت ايران شناسنامه و هويت می دهد و اين ارتباط هيچ گاه بايگانی شده نيست. ذهن ايرانی هميشه تجلی خاص خودش را دارد و تازه جلوه می كند.

از آنجا كه كارگردان های ايرانی به راحتی از عهده اجرای آثار خارجی برمی آيند و كمتر به متن های ايرانی - به خصوص آثار اقتباسی توجه نشان می دهند، برخی مانند چيستا يثربی از اين قضيه انتقاد می كنند. در عين حال خيلی ها براساس متون كلاسيك ايرانی كار كرده اند، اما شيوه كاری شان نقالی بوده و نتوانسته اند مخاطبان را راضی نگه دارند. يثربی می گويد: اگر نمايشی خوب باشد، مخاطبان خود را پيدا می كند. اميدوارم كه تعداد نمايشنامه های اقتباسی بيشتر بشود تا ما با آثار وطنی و اسطوره های ملی بيشتر آشنا بشويم. پری صابری بارها آثار ايرانی را به صحنه آورده و در اين تجربيات دريافته كه بازيگران كمتری توانايی و استعداد حضور در اين آثار را دارند، برای آنكه اين بازيگران علاوه بر بدن و بيان قوی نياز به شناخت نسبی به شعر و ادبيات كهن دارند. يثربی هم در اين زمينه معتقد است كه بايد يك نسل تازه از بازيگران برای بازی در متن های ايرانی پرورش داده شود و می افزايد: ما بايد در دانشكده های تئاتريمان به اين مقوله توجه نشان دهيم. يثربی كه روانشناس است و تئاتر درمانی را می شناسد، معتقد است كه عطار غيرممكن است كه به درمان روحی مردم در آثارش فكر نكرده باشد. الهی نامه يكی از منابع تئاتر درمانی است. بنا به نظر يك پروفسور غربی تئاتر درمانی ريشه اش در شرق و آثار تصوف مثل مولانا و عطار است. شفابخشی در منطق الطير موج می زند، برای آنكه در اين اثر حركت روح انسان به سوی كمال است. در واقع منطق الطير مراسم شفابخشی مثل زار است. در مصيبت نامه عطار هم يك مسافر سرگشته كه به دنبال پيری می رود، شفا پيدا می كند.

پری صابری هم مدعی است كه هيچ گاه مخاطبان ايرانی را دست كم نگرفته است، برای آنكه آنان به راحتی با آثار كهن ايرانی ارتباط برقرار می كنند و در فهم معانی اين آثار احتياج به هيچ نوع تخصصی نيست. وی در پايان می افزايد: البته برخی از آثار چون جلوتر از مردم هستند، با مخاطبان كمتری ارتباط برقرار می كنند. مثلا تئاتر پوچی در ابتدا با تماشاگران كمتری روبه رو می شد تا اينكه به مرور با مردم ارتباط بيشتری برقرار كردند.

حميد قزوينی: در خاطرات رزمندگان فرانسوی مواردی مانند ايثار، ياد همرزمان كشته شده، اندوه و درد، لحظات خداحافظی، همياری، دوستی و علاقه به يكديگر، برادری، لحظات پشت خاكريز، ترس هنگام حمله، احساس وظيفه، تشنگی، خستگی، جنگ به خاطر مردم، رضايت مردم از رزمندگان و شادی و شوخی مشاهده می شود. فرانسويان در دست نوشته های خود همچنين به وضوح از فرماندهان و افسران عالی رتبه انتقاد كرده اند و به قدرت و شجاعت دشمن اشاره هايی دارند. آنها نيز در ميان خود از واژه ها و كلماتی خاص استفاده می كنند كلماتی مانند: پشت جبهه ای، مخفی شده، برادری سنگرها و. . . كه حاكی از وجود يك نوع فرهنگ شفاهی در صفوف رزمندگان فرانسوی است. از سوی ديگر در بخش سخنرانی ها و مقالات، مطالب 8 تن از اساتيد و كارشناسان ايرانی و فرانسوی به چاپ رسيده كه شامل آقايان دكتر محمود طالقانی، دكتر تقی آزاد ارمكی، دكتر مسعود كوثری، دكتر كريستف بالايی، عليرضا كمری، مرتضی سرهنگی، دكتر اريك بوتل و دكتر ادوان روزو می شود. دكتر آزاد ارمكی به رابطه موجود بين جنگ و انقلاب در ادبيات علوم اجتماعی پرداخته و آن را مورد بررسی قرار داده است كه بحثی كارشناسی و قابل استفاده ارزيابی می شود.

دكتر مسعود كوثری نيز به بررسی خاطره نوشته ها به عنوان يك گونه ادبی پرداخته و تبيين ويژگی های خاطرات به لحاظ عناصری چون روايت، روايت كنندگان و مكان روايت را مدنظر داشته است. وی جنبه هايی از خاطرات كه قابل پژوهش جامعه شناختی هستند را مورد اشاره قرار داده و در پايان به جهان اجتماعی خاطره نگاشته ها پرداخته كه متاسفانه اين قسمت با اشاره ای فهرست وار خاتمه يافته است. قطعا تشريح و تبيين بيشتر اين بخش مقاله مذكور را به اثری عاری از نقص مبدل می ساخت. دكتر كريستف بالايی هم طی سخنانی به زمينه ها و چگونگی تشكيل ميزگرد پرداخته است. وی كه گفته می شود در دوران رياست خود بر انجمن مذكور تلاش زيادی برای بسط و گسترش مناسبات فرهنگی ميان دو كشور انجام داده است در قسمتی از سخنان خود انجمن تحت مديريتش را مكانی برای تبادل انديشه و تلاقی دو فرهنگ ايرانی و فرانسوی دانسته و می افزايد: «ما در حقيقت، آمديم تا زمينه ايجاد اشتراك ميان انديشه ها و طرح پرسش های تمام افراد از هر دو كشور را فراهم بياوريم. افرادی كه درباره ماهيت ژرف جنگ های بزرگی كه جامعه اروپايی را در ابتدای سده حاضر و جامعه ايرانی را در بيش از ده سال اخير دستخوش تلاطم كرده اند، به تفكر نشسته اند. »

اظهارات كارشناسانه دكتر بالايی كه بيانگر شناخت عميق او از فرهنگ و ادبيات ايرانيان است تحسين خواننده را برمی انگيزد. عليرضا كمری نيز در اظهارات خود تلاش كرده تا پيرامون سير و تطور خاطره نويسی و برخی از جنبه ها يا ويژگی های خاطره نگاشته های رزمندگان ايرانی به بحث بپردازد. وی با مقدمه ای محققانه، خواننده كتاب را مرحله به مرحله وارد بحث اصلی كرده و گزارشی از وضعيت خاطره نگاری جنگ ارائه داده است. كمری به عدم فعاليت جدی ارتش در اين زمينه اشاره كرده كه بهتر بود پيرامون دلايل آن نيز توضيح می داد. آيا اين ضعف به ساختار ارتش بازمی گردد يا به نوع حضور ارتش در جنگ و يا به نوع نگاه رزمندگان ارتش. در عين حال می توان سخنرانی كمری را محصول يك كار تحقيقی و پژوهشی و برخوردار از اصول علمی دانست. مقالات دكتر بوتل و دكتر روزو هم كارشناسانه و جذاب است اگر چه جا داشت سخنرانان فرانسوی اطلاعات بيشتری از وضعيت خاطره نگاری و مراكز تحقيقاتی فرانسوی فعال در زمينه جنگ ارائه می دادند. در اين ميان نمی توان از سخنرانی مرتضی سرهنگی سرپرست دفتر ادبيات و هنر مقاومت به سادگی گذشت. مطالب مطرح شده توسط ايشان بيشتر خاطرات مرتبط با خاطره نگاری است و از ساختار علمی و محققانه متناسب با اين ميزگرد برخوردار نيست. به رغم انتظاراتی كه از نامبرده به عنوان يكی از با سابقه ترين فعالان ادبيات دفاع مقدس می رود وی مطالبی را مطرح كرده كه قبلا بارها در اشكال ديگر مطرح شده است. يكی از مهم ترين قسمت های اين سخنرانی به تلاش برای ثبت خاطرات اسرای عراقی بازمی گردد در حالی كه بررسی خاطرات رزمندگان ايرانی در دستور كار بوده است.

سرهنگی گزارشی هم از وضعيت خاطره نگاری دفاع مقدس داده كه جا داشت از افرادی مانند فخرزاده، موسوی و. . . هم كه سال ها در سپاه به اين مهم مبادرت ورزيده اند و هزاران ساعت مصاحبه آفريده اند نيز نام می برد. اگر چه مناسب بود در همين بخش از گروه معارف جنگ كه توسط شهيد صياد شيرازی تشكيل گرديد هم ياد می شد. به هر حال كتاب «جنگ و خاطره» به واسطه ويژگی های خاص خود كاری بديع است كه بايد از دست اندركاران نشر آن تقدير شود. البته اشكالاتی در صفحه بندی و تصحيح متن مشاهده می شود كه در چارچوب های بعدی قابل رفع است. همچنين به واسطه چاپ ترجمه فرانسوی متن می توان آن را قابل عرضه در خارج از كشور دانست. كاری كه سازمان فرهنگ و ارتباطات اسلامی در انجام آن می تواند فعال شود و حتی زمينه های تشكيل چنين ميزگردهايی را فراهم آورد. چاپ ترجمه فرانسوی متن در ادامه كتاب ضمن كاهش هزينه های توليد اين امكان را فراهم می آورد كه علاقه مندان به فرهنگ و ادبيات دو كشور نهايت بهره را از مطالب آن ببرند.

اصغر يزدانی: نمايشنامه «منم، اومدم» نوشته ژيراير آنانيان (ارمنستان ـ 1934) و ترجمه آندرانيك خچوميان توسط نشر گلمهر روانه بازار كتاب شده است. آنانيان در سرزمينی نمايشنامه می نويسد كه نزديك به 2100 سال پيشينه تئاتری دارد. او نمايشنامه های زيادی نوشته است كه از مهم ترين آنها می توان به نمايشنامه «به خاطر ديپلم» ،1956 «هرج ومرج» ،1972 «تاكسی، تاكسی» ،1973 «منم، اومدم» ،1977 «بازی خطرناك» ،1989 «هلی كوپتر بر فراز كليسا» ،1989 «ملاقات از ساعت 2 الی 6»، «تمثال مقدس» ،1990 «مردی كه از بشقاب پرنده آمد» ،1991 «خانه تو خانه من نيست» و. . . اشاره كرد. نوشته های او به زبان های مختلف دنيا ترجمه و اجرا شده است. «منم، اومدم» اولين نمايشنامه «آنانيان» است كه به فارسی منتشر می شود. «منم، اومدم» در ژانر كمدی اشتباهات قرار می گيرد، برای آنكه در يك موقعيت ساده و بی پيرايه مردی به نام شماون كه به دنبال گير آوردن يك كار روزانه است، به اشتباه به كارمندی (سوپريكيان) رشوه می دهد تا برايش در وزارتخانه اش كاری دست و پا كند، اما به مرور در می يابد كه اين كار درست شدنی نيست. از طرف ديگر زنش هم او را تحت فشار قرار می دهد كه بايد كار روزانه داشته باشد و از كار شبانه دست بردارد. . . هرانوش همسر شماون به اشتباه رشوه خود را از كارمند ديگری (بالابگيان) باز پس می گيرد، و در واقع اينجاست كه گره های نهايی از هم گشاده می شود، و در می يابيم كه همه كارمندان اين وزارتخانه های درهم تنيده به رشوه گيری برای دست و پا كردن يك كار آبرومند و مفيد برای اين و آن مشغول هستند.

آنانيان از همان ابتدا در پی طرح يك مسئله بغرنج و عمومی است، كه احتمالا در دستگاه های دولت كمونيستی شوروی سابق حاكم بوده است. البته زيبايی اين اثر در اينجاست كه در تمام دنيا مصداق عينی می يابد، و همين امتياز اجرای آن را در همه جای دنيا دلنشين می كند. به همين راحتی آنانيان از پس نوشتن يك اثر جهانی بر آمده است. شايد در ظاهر همه چيز ساده و معمولی به نظر آيد، اما همين كه محتوای اثر سنگين و قابل ارزش تلقی می شود و از آن مهم تر در همه جا قابل تعميم است، اعتباری جهانی پيدا می كند. او به سادگی در يك موقعيت بكر و قابل تعمق، آدم های ساده و بی شيله پيله ای را قرار می دهد، تا در پايان ارباب های پشت پرده و واسطه های علنی را كه مسبب چنين جريان مفسده برانگيزی هستند، به صلابه نقد بكشاند. آنانيان برای آنكه اين موقعيت را بزرگ جلوه دهد، تمام دست اندركاران دستگاه های دولتی را آلوده به رشوه گيری فرض می كند. در مقابل آدم های ساده قربانی چنين موقعيت زشت و غريبی شده اند، و خود با سادگی درصدد برمی آيند كه با چنين جريان پليدی به مبارزه برخيزند، و دست آنان را برای همگان رو سازند تا درس عبرتی باشد برای آنان تا ديگران را چپاول و غارت نكنند. البته شكل گيری اين موقعيت چندان هم بدون علت و انگيزه قوی و از پيش تحميل شده نيست، بلكه همه چيز طوری طراحی می شود كه وضعيت فعلی، منطقی و چاره ناپذير تصوير شود.

فشارهای زندگی به دليل پايين بودن درآمدها و گران بودن مايحتاج زندگی زمينه ساز چنين جريانی است. از طرف ديگر مردم برای يك زندگی رفاه مند سگ دو می زنند اما به راحتی از پس مهيا ساختن آن برنمی آيند، بنابراين تن به هر عمل نامربوطی همانند رشوه دهی می دهند تا در نهايت خود را به خوشبختی كوچك و ساده برسانند. آنانيان يك سوژه اجتماعی را بهانه و دستاويزی قرار می دهد تا فعالان و حاكمان سياسی را كه مسببين اصلی اين جريان هستند، نقد كند. او برای پرهيز از شعارگرايی همه چيز را به حال خود رها می كند تا در مسير كشمكش های نسبتا خنده دار به جلو رانده شود، و در واقع موقعيت كميك دست تك تك آدم ها را با اشتباهاتشان آشكار می سازد تا قربانيان را همرديف با مسببان قرار دهد و طبق اصول كمدی های كلاسيك با يك نتيجه گيری اخلاقی پايان را مهيا سازد. آنانيان در ايجاد موقعيت به شخصيت پردازی بيشتر از تيپ سازی بها داده است، به همين خاطر شماون، هرانوش و سوپريكيان می توانند برای خود صاحب شناسنامه ای غيرقابل تغيير باشند. آنها نمونه های عينی يك جامعه درگير با زشتی ها و پليدی ها هستند، و در نهايت نيز منجی اين وقايع همانا خود همين آدم های مصيبت زده هستند.

• حورا ياوری و ادبيات مدرن ايران

حورا ياوری به دعوت احسان يارشاطر، مسئول دايرةالمعارف ايرانيكا، مقاله ای را با عنوان «ادبيات مدرن داستانی در ايران» برای اين دايرةالمعارف تاليف كرده است. در اين مقاله، كه بحث بر سر ادبيات مدرن فارسی است، ياوری به پيشينه تاريخی رمان: پيشگامان (1995-1841)، رمان اجتماعی، نسل ميانی (1979-1953) نسل بعد از انقلاب اسلامی، داستان كوتاه، دوره رشد و پيشرفت، دوره تنوع، داستان كوتاه پس از انقلاب، ادبيات داستانی آن سوی مرزها بعد از انقلاب، ادبيات فارسی به زبان های ديگر پرداخته است. ياوری در بخش پيشينه تاريخی به خاستگاه ادبيات مدرن می پردازد و ريشه های آن را در دوران ناصرالدين شاهی جست وجو می كند. ياوری چند اتفاق مهم سياسی و تاريخی، در حوزه آموزش و روزنامه نگاری، را در پيدايش و پيشرفت ژانرهای ادبی موثر می داند. در بخش رمان، ياوری به پيشگامانی اشاره می كند كه نوع نگرش و تكنيك آن ها راه را برای تجربيات جديد باز كرد. ياوری، محمدعلی جمالزاده و بزرگ علوی را جزو پيشگامانی می داند كه نگاه جديد آن ها بر نوع نگارش نويسندگان بعدی تاثير فراوانی گذاشت. در اين بخش، ياوری ترجمه رمان های اروپايی مثل كنت مونت كريستو و سه تفنگدار و حاجی بابای اصفهانی را برای تغيير نوع نوشتار و نگرش نويسندگان ايرانی موثر می داند. در حوزه رمان های اجتماعی، با توجه به سانسورهايی كه حكومت پهلوی بر آثار نويسندگان اعمال می كرد، نويسندگان ايرانی با تاثير از ناتوراليسم اروپايی و تحت تاثير نويسندگانی مثل اميل زولا، به زن و مسئله شهر توجه كردند.

در بخش نسل ميانی، ياوری به آثار سال های ميانی كودتای 1332 و انقلاب اسلامی می پردازد. در اين حوزه ياوری به اسامی صادق چوبك، جلال آل احمد، علی محمد افغانی، ابراهيم گلستان، تقی مدرسی، بهرام صادقی، جمال ميرصادقی، هوشنگ گلشيری، هرمز شهدادی، اسماعيل فصيح و محمود دولت آبادی اشاره كرده است. در بخش ادبيات پس از انقلاب، ياوری نويسندگان اين دو دوره را به دو بخش تقسيم كرده است: 1 - نويسندگانی كه پيش از انقلاب خود را تثبيت كرده بودند؛ 2 - نويسندگانی كه عمدتا كار خود را بعد از انقلاب آغاز كردند. از جمله نويسندگانی كه ياوری در اين دوره به آن ها اشاره كرده است می توان از رضا براهنی، جواد مجابی، شهرنوش پارسی پور، اصغر الهی، ناصر موذن، محمدرضا صفدری، منيرو روانی پور و محسن مخملباف نام برد. در بخش ادبيات داستانی ايرانيكا به مقوله های مختلفی پرداخته شده. از جمله: فرم های سنتی، ادبيات مدرن، ادبيات افغانستان، ادبيات تاجيكستان. ايرانيكا در بخش مطالعات ايران شناسی دانشگاه كلمبيا، نيويورك تهيه می شود. ناشر آن پرسيكاپرس در نيويورك است و احسان يارشاطر مديريت تهيه اين دايرةالمعارف را بر عهده دارد.

• جلسه گفت وشنود در تئاتر شهر

انجمن منتقدان و نويسندگان تئاتر ايران در ادامه جلسات گفت وشنود با دست اندركاران نمايش های روی صحنه، در نظر دارد تا در روز سه شنبه 9 ارديبهشت جلسه ای را با دست اندركاران نمايش «افشين و بودلف هر دو مرده اند» به كارگردانی دكتر قطب الدين صادقی برگزار كند. اين جلسه راس ساعت 20 در سالن اصلی تئاتر شهر برگزار خواهد شد. شايان ذكر است كه اين نمايش برخلاف بقيه آثار دكتر صادقی از استقبال خاص و عام برخوردار نشده است. البته دكتر صادقی در سال گذشته سه نمايش ديگر به صحنه آورد كه نظر بسياری از منتقدان و تماشاگران را جلب كرد.

• برگزاری مراسم روز جهانی تئاتر در ايران

مركز ايرانی ITI با همكاری خانه تئاتر و مركز هنرهای نمايشی به مناسبت روز جهانی تئاتر مراسمی را در 13 ارديبهشت ماه راس ساعت 18 برگزار خواهد كرد. در اين مراسم كه با حضور هنرمندان تئاتر كشور انجام خواهد شد، از فعالين عرصه های گوناگون هنر نمايش تقدير به عمل خواهد آمد. لازم به ذكر است كه 27 مارس روز جهانی تئاتر نامگذاری شده است ليكن كشورهای عضو ITI با توجه به شرايط خاص كشور خود می توانند مراسم بزرگداشت اين روز را با كمی فاصله برگزار كنند.

• روخوانی «درس» در خانه هنرمندان

كيومرث مرادی، كارگردان جوان و فعال كشورمان روز شنبه همين هفته نمايش «درس» اثر اوژن يونسكو را در خانه هنرمندان برای علاقه مندان روخوانی كرد. اين نمايش كه در برنامه های عصری با نمايش در كافه تريای تئاتر شهر در سال 81 روخوانی شده بود، به عنوان يكی از آثار برگزيده از سوی داوران اولين جشنواره روخوانی نمايشنامه انتخاب شد. كيومرث مرادی كه با همكاری احمد ساعتچی و پانته آبهرام درس را در خانه هنرمندان روخوانی كرد، قرار است كه به زودی آن را در يكی از تالارهای تئاتر شهر اجرا كند. البته مرادی علاوه بر نمايش درس يك نمايش ديگر به قلم نغمه ثمينی ـ خواب در فنجان خالی ـ را امسال در تئاتر شهر به صحنه خواهد آورد.

• آسيب شناسی حرفه بازيگری تئاتر

نصرت الله كريمی، هنرمند برجسته كشورمان در خانه هنرمندان روز شنبه سخنرانی كرد. موضوع اين سخنرانی كه تحت عنوان «آسيب شناسی حرفه بازيگری تئاتری» بود از سوی علاقه مندان مورد استقبال واقع شد. شايان ذكر است كه بازيگری تئاتر از جمله مواردی است كه مسئولان فرهنگی هنوز سياست های خاصی را برای تثبيت آن در نظر نگرفته اند، به همين دليل هنوز بازيگری تئاتر در ايران به صورت حرفه ای و مستمر از سوی بازيگران جدی گرفته نشده است. كريمی كه به عنوان كارگردان، عروسك ساز، مجسمه ساز و. . . سال ها تجربيات هنری خود را در اختيار علاقه مندان گذاشته است، با اين سخنرانی قدم اول را برای جدی گرفتن مقوله بازيگری تئاتر برداشته است.

• درباره «حرفه ای ها»

بابك محمدی، كارگردان تئاتر و تلويزيون به زودی نمايش «حرفه ای ها» را برای اجرای صحنه ای آماده خواهد كرد. حرفه ای ها به قلم كواچوويچ نويسنده يوگسلاو است كه هم اكنون رياست تئاتر زاگرب را برعهده دارد. اين كارگردان كه با نمايشنامه خوانی های خود در فرهنگسرای نياوران مشهور شده است، اين بار در صورت مساعدبودن اوضاع، نمايش حرفه ای ها را برای اجرا آماده خواهد كرد.