|
ترجمه محسن آزرم: • هفته پيش كه تلفن زدم تا قرار امروز را بگذاريم، توی ذهن ام اتاق كار شما را می ديدم. فكر می كردم لابد اتاق كار كوچكی است با يك ميز تحرير و يك دستگاه رايانه. اما حالا كه دارم اتاق كار شما را درست و حسابی ديد می زنم، می بينم ربطی به تصورات من ندارد و اتفاقا خيلی هم بزرگ است. . .
به اين می گويند عنصر غافل گيری (می خندد) حق با شماست، اين اتاق خيلی بزرگ تر از اتاق های كار است. راستی فكر می كنيد چرا من در اين اتاق كار می كنم؟
• لابد به خاطر اين كتاب ها. كتابخانه شما هم همين جاست؟
بله، كتابخانه من همين اتاق است. از روز اولی كه قرار شد نوشتن را شروع كنم، احساس كردم كه نبايد بين من و كتاب هايم فاصله ای بيفتد. می دانيد، من حسابی به اين كتاب ها وابسته ام. درست است كه هفته ای چند تا كتاب به اين كتابخانه اضافه می كنم، يك ذره هم نسبت به كتاب های قبلی بی اعتنا نمی شوم. آنها هنوز هم ارج و قرب خودشان را دارند.
• كتاب ها را چه جوری انتخاب می كنيد؟ می رويد كتابفروشی؟
نه، آن جوری كه نمی شود كتاب خريد. مگر اينكه برويد سراغ آن مغازه هايی كه كتاب های دست دوم و كهنه را ارزان می فروشند. بيشتر از روی راهنماهای كتاب چيزهايی را كه می خواهم انتخاب می كنم. بعضی از اين ريويونويس هايی كه در روزنامه ها ستون ثابت دارند و درباره كتاب های تازه ريويو می نويسند، سليقه خوبی دارند. چندتايی شان هستند كه سليقه شان شبيه سليقه من است. وقتی آنها از كتابی خوششان بيايد به خودم می گويم لابد من هم خوشم می آيد. خيلی كم پيش می آيد كه نظر آنها را قبول نكنم.
• چه جور كتاب هايی می خريد؟ به نظرم جز كتاب های داستان چيزی های ديگر هم در اين قفسه ها چيده شده. . .
درست است، چيزهای ديگری هم هست. اصل كار برای من كتاب های داستان است، رمان ها و مجموعه داستان ها. اما چيزهای ديگری هم هست كه می خرم و می خوانم. خاطرات آدم های سياسی يا هنری خيلی به دردبخور هستند، همين جور كتاب های فلسفی. حتی اگر در فيلمنامه، خيلی رو و آشكار به فلسفه اشاره نكنيم، به نظرم يك جايی ته فيلمنامه اثرش را می توان پيدا كرد.
• قضيه اين برچسب هايی كه روی جلد اين كتاب ها زده ايد چيست؟ رويشان يكی يا چند تا شماره هست. . .
آهان، اينها شماره صفحه هايی هستند كه بعدا بايد دوباره به آنها مراجعه كنم. حالا بستگی دارد، اما يا صحنه يا موقعيت خوبی در آن صفحه هست، يا اينكه آدم ها ديالوگ های خوبی دارند. همه اينها را كم كم در يك دفترچه يادداشت می نويسم و نگه می دارم. گاهی اين چيزهای كوچك ايده های خوبی به من می دهند.
• رسيديم به يك جای خوب و مهم. ايده فيلمنامه ها را از كجا می آوريد؟
سوال خوبی است، اما جوابش آن قدرها هم آسان نيست. ايده فيلمنامه هر بار از جايی می آيد. يك بار ممكن است از ديدن پيرمرد و پيرزنی كه در خيابان دارند راه می روند و يكی شان دارد غر می زند، ايده ای در ذهن تان جرقه بزند، از خودتان می پرسيد: چی شده؟ چرا يكی شان دارد غر می زند؟ چرا آن يكی ساكت است؟ فكر می كنم اين يكی از راه هايی است كه خيلی از فيلمنامه نويس ها از آن استفاده می كنند. دو تا آدم يا يك آدم را در نظر می گيرند، يا اگر آن آدم واقعی باشد به حركات اش زل می زنند و سعی می كنند درباره آن آدم يك داستان بنويسند. اين آدم اهل كجاست؟ پدر و مادرش چه كاره بوده اند؟ آيا پدر، زن و بچه اش را ول كرده و رفته؟ دوره بچگی اش چه جوری گذشته؟ اصلا وقتی بچه بوده همبازی داشته؟ آدم درسخوانی بوده؟ حالا شغل اش چيست؟ كار می كند؟ يا اين كه اخراجش كرده اند؟ خب، اين يك شيوه ايده پيدا كردن است. راه های ديگری هم هست. فرض كنيد داريد يك داستان می خوانيد و احساس می كنيد حوصله تان سر رفته، داستان آن قدر كش دار است كه دل تان می خواهد آن را كنار بگذاريد و برويد سروقت داستانی ديگر، يك دفعه می رسيد به صحنه ای يا ديالوگی كه حال تان را سر جای اش می آورد. يك بار داستانی خواندم درباره پسر نوجوانی كه نمی توانست با كسی دوست شود، چون فكر می كرد زشت است. خب، چيزی كه حوصله من را سر برده بود، خودخوری های اين پسر بود. با خودش حرف می زد و هيچ كاری نمی كرد. اما يك دفعه رفتارش عوض می شد و كارهای عجيبی می كرد. چيزی كه مرا شگفت زده كرد اين بود كه پسرك نوجوان كتاب های فلسفی قطور را از كتابخانه ها قرض می گرفت و می زد زير بغلش و اين ور آن ور می رفت. اين كتاب های فلسفی كم كم به او اعتماد به نفس دادند و اين احساس كه چيزی دارد كه بقيه ندارند. بعد هم توانست با ديگران سر صحبت را باز كند و حرف بزند.
• جالب بود، چون اين آدم چيزهای متضادی داشت و همين جذب اش می كرد. . .
بله، اصلا فيلمنامه نويس بايد سعی اش را بكند كه شخصيت هايش چيزهای متضاد و مختلفی داشته باشند، اگر بتواند چنين شخصيتی را بنويسد خيلی جلو می افتد و حتما كارش خوب پيش می رود.
• چه جوری؟ كنار هم نشاندن چيزهای متضاد كه كار آسانی نيست. . .
اتفاقا آن قدرها هم كار سختی نيست. فقط يك مقدار مهارت می خواهد. اصل كار اين است كه يكی از عناصر را بسازيد و بعد حساب كنيد كه چه عنصرهای ديگری در آن شخصيت می شود پيدا كرد كه به يك كشمكش درونی منجر شود. بايد دنبال اين چيزها گشت، چون اگر بفهميد شخصی در هر صحنه چه احساسی دارد تا ته ماجرا را رفته ايد.
• می شود يك مثال بزنيد؟ دوست دارم بفهمم اين عناصر متضاد چه جوری كنار هم قرار می گيرند. . .
بله، حتما مثال می زنم. خب، شما هم حتما «بر باد رفته» را ديده ايد، مخصوصا از يك فيلم كلاسيك مثال می زنم كه خيلی ها آن را ديده اند. «اسكارلت» چه جور آدمی است؟ ظاهرش به ما می گويد كه آدم عشوه گری است، دوست دارد ديگران را اغوا كند، در ضمن آدم دورويی هم هست. اينها چيزهايی است كه اول كار می فهميم، اما كم كم چيزهای مهم ديگری هم دستگيرمان می شود، مثلا اينكه آدم مقيد، زيرك و قوی ای است كه اگر وسط يك بحران گير كند، حتما دست و پايش را گم می كند، هول می كند و نمی داند چه كار كند. جالب تر از همه اينها هم اينكه بين همه درس های ريز و درشت، او كشته مرده رياضی است و همين به نظرم تكليف خيلی چيزها را معلوم می كند.
• با اين حساب معتقديد كه شخصيت را بايد در موقعيت قرار داد؟
درست است، اصلا شخصيت بدون موقعيت معنايی ندارد. مهم اين است كه بدانيم شخصيت چه جور برخوردی با دارد. اين چيزی است كه بايد به آن توجه كرد، چون اگر نوع برخوردها معلوم نباشد آن وقت نتيجه كار، يك فيلمنامه كسالت بار می شود.
• اجازه دهيد همين جا به سراغ دو فيلمنامه مشهورتان يعنی «مرد عنكبوتی» و «اتاق وحشت» بروم. قهرمان ها و در واقع شخصيت های محوری اين دو فيلمنامه، آدم های كاملی نيستند، می ترسند، دست و پای شان را گم می كنند و به معنای دقيق كلمه «قهرمان» نيستند، چرا آنها را اين جوری نوشتيد؟
خيلی ساده است، چون هيچ آدمی كامل نيست. هر كسی به هر حال عيب و نقصی دارد. قبول نداريد؟ «جوزف كمپل» در كتاب «قدرت اسطوره» حرف خوبی می زند و می گويد تنها راهی كه می شود انسان را كاملا تشريح كرد، به كمك توصيف عدم كمال اوست. «كمپل» البته كمی سخت حرف می زند اما چكيده حرف اش اين است كه نقص های زندگی آن را دوست داشتنی می كنند، واقعيت اش هم همين است، آدمی كه خوب باشد، همه چيزش در حد كمال باشد و خلاصه كامل باشد به چه دردی می خورد؟ شايد خوب باشد، اما به كار من فيلمنامه نويس نمی آيد. در همان كتاب جمله ای هست به اين مضمون كه كمال حوصله آدم را سر می برد. اين از آن جمله هايی است كه بايد روزی هزار بار از رويش مشق نوشت چون خيلی درست است. آدم اگر كامل باشد چرا بايد برای زندگی تلاش كند؟ به نظرم زندگی برای رسيدن به همين چيزهاست، چون در يك مسير و در يك راه طولانی است كه آدم می تواند به كمال نزديك شود.
• بحث دارد جالب می شود. كمی ديگر درباره شخصيت ها می گوييد؟
بله، ايرادی ندارد. مسئله اين است كه فيلمنامه نويس بايد سعی كند شخصيت هايش را جالب كند، بايد به نوعی آنها را متمايز كند. حالا بعد از اين است كه می شود گفت چيزهايی باعث تمايز می شوند چه هستند؟ آيا شخصيت هايی كه خلق كرده ايم غيرقابل پيش بينی هستند؟ از سر ناگزير بودن دست به بعضی كارها می زنند؟ يا اصولا آدم های متفاوتی هستند؟ شايد هم زيادی جذاب هستند؟ جدا از اينها كارهايشان غيرمنتظره است؟ يا همه می دانند كه ممكن است كارهای عجيبی از آنها سر بزند؟ لابد می دانيد كه آدم ها يكسری خصلت های ثابت دارند، در عين حال خصلت های متناقض نمايی هم دادند كه دائمی نيستند. پس بايد به فكر آنها هم بود و حساب اين را هم كرد كه خصوصيات متناقض نما با آن خصوصيات ثابت دچار تضاد می شوند يا نه. البته اين هم هست كه گاهی اين چيزها فقط برای بسط و گسترش شخصيت به كار می روند و از سرناگزير بودن است. تازه به اين هم بايد توجه كرد كه در خلق شخصيت بايد تابع همان شخصيت باشيم و بهتر است زياد از بيرون دخالت نكنيم. موتور به كار انداختن شخصيت، قرار دادن اش در موقعيت هايی سخت و تحت فشار است. اگر اين جوری بكنيم، شخصيت ها خود به خود برملا می شوند. فقط در اين موقعيت هاست كه شخصيت می تواند و حق دارد درباره خودش حرف بزند.
• رفتارهای شخصيت را چه جوری می سازيد؟ از گذشته شان خبر داريد؟
سعی می كنم خبر داشته باشم. به هر حال حادثه هايی هستند كه در گذشته اتفاق می افتند و روی رفتار شخصيت اثر می گذارند، حالا چه حادثه های مخرب باشند و چه حادثه های شيرين.
• برای رسيدن به تحول چه طور؟ در اين صورت هم آيا از همان حادثه ها استفاده می كنيد؟ يا از شخصيت های فرعی؟
خب، تاثير آن حادثه ها را كه نمی شود ناديده گرفت. اما شخصيت های ديگر و شخصيت های فرعی هم كمك خوبی هستند، چون اگر وجوه مشترك داشته باشند، به هم نزديك می شوند و اگر كشمكش داشته باشند به سرعت درام داستان را می سازند و به صورت بالقوه هم می توانند يكديگر را متحول كنند. در عين حال شخصيت های فرعی هم نقش مهمی دارند، چون در وهله اول اهميت قهرمان را بيشتر می كنند و جز كمك به القای درون مايه داستان، به عنوان عامل معين، اطلاعاتی را برای پيش راندن داستان ارائه می دهند. اما همه اينها نبايد ما را غافل كنند و فراموش كنيم كه تمام شخصيت ها بايد در داستان نقش داشته باشند و به شيوه ای كمك كنند تا درون مايه داستان بسط پيدا كند، در غير اين صورت شخصيت های فرعی شايد تحميلی به نظر برسند.
• تكليف ديالوگ اين آدم ها چيست؟ آنها چه جوری می توانند با هم حرف بزنند و لحن شان يكی نباشد؟
همين جور كه ما الان داريم با هم حرف می زنيم (می خندد) من هلاك بازی تنيس هستم، هر وقت فرصتی پيش بيايد، كارم را ول می كنم و می روم سراغ بازی. حتی گاهی وسط فيلمنامه نوشتن احساس می كنم منجمد شده ام و به تنيس نياز دارم. برای همين هم موقع ديالوگ نوشتن به بازی تنيس فكر می كنم، ظرافتی در اين بازی هست كه به فيلمنامه نويسی شبيه است. همان جور كه توپ در رفت و آمد است، ديالوگ هم بايد در رفت و آمد باشد. در عين حال، درست مثل توپ تنيس فشرده و موجز است. اين نظر شخصی من است، اما به لحاظ آكادميك فكر می كنم گفت وگوی خوب بايد طرز برخورد و كشمكش را القا كند و به جای بيان مستقيم چيزی درباره شخصيت ها، آنها را برملا كند. اين درست به عكس ديالوگ های بدی است كه سعی می كنند شخصيت ها را پيچيده نشان دهند، اما آنها را ساده می كنند. وظيفه ديالوگ افشای شخصيت است و اين افشاگری كم كم بايد اتفاق بيفتد، نه اينكه يك دفعه و به شكل كاملا سرراست هر فكر و احساسی را بگويد، اين كار ديالوگ نوشتن نيست. | 
