• غربت شمس
• جايی که پياده رو تمام می شود
• در کمال خونسردی
• اگر نمی توانيد مشهور باشيد...
• گزارش های متناقض
• بازنويسی طباطبايی از كروسينسكی
• لوح افتخار در ايران
• لبخند ميليون دلاری
• يكی از دابلينی ها
• ازدواج با جادوگر

محمد جواد ادبی: مجموعه كتابخانه ادبيات فارسی، پس از ديوان غزليات حافظ و غزليات سعدی، به زيوركليات شمس تبريزی نيز آراسته شد. شركت انتشارات فكر روز اين بار هم با كاظم برگ نيسی اين مجموعه را منتشر كرده است. اين كتاب شامل مقدمه ای نسبتا مبسوط در شرح حال مولانا و شمس تبريزی است كه می كوشد تصوير روشنی از زندگی و انديشه اين دو شخصيت رازآلود را به دست دهد. كتاب حاضر آراسته به مجموعه ای از تابلوهای مينياتور و خط ـ نقاشی است كه برای همين اثر فراهم شده است. پيرامون شمس و ديوان كبير مولانا و تصحيح و اعراب گذاری اين اثر با كاظم برگ نيسی به گفت وگو نشسته ايم.

• شما در مقدمه نسبتا مفصل ديوان شمس به چند نكته مهم اشاره كرده ايد: معيار متابعت كه از نظر شمس بسيار حائز اهميت است، پيچيدگی و در عين حال سادگی شخصيت شمس، اينكه در شناخت انسان ها از شگرد جفا (بی مهری) استفاده می كند و حتی از طريق تقاضای پول ديگران را می سنجد و محك می زند فی الجمله باز هم اين سوال باقی می ماند كه چرا «خود غريبی در جهان چون شمس نيست»؟

تنها اثری كه از شمس باقی مانده، يعنی مقالات شمس، اصلا نشان نمی دهد كه شمس پيرو هيچ طريقت شناخته شده ای بوده باشد، و به احتمال قوی تنها پير او همان ابوبكر سله باف است كه شمس در دوره جوانی او را درك كرد و سپس ترك كرد. می توان گفت سير و سلوك شمس، سير و سلوكی شخصی است و روش او با روش های مرسوم و شناخته شده اهل طريقت تفاوت های چشمگيری دارد. اين نكته تا اندازه ای می تواند غربت شمس را روشن كند. شمس راه خود را به تنهايی يافته و پيموده است. از طرف ديگر، شمس عارف فوق العاده سخت گيری است. معيارهای او در سطحی است كه اگر قرار باشد آنها را اصل بگيريم، در اين صورت بايد بسياری از عارفان را از حوزه عرفان كنار بگذاريم و آنها را عارف يا به تعبير خودش «درويش» ندانيم. از اين نظر هم شمس غريب جلوه می كند، و فراموش نكنيم كه واژه «غريب» فقط به معنای تنها و بی كس نيست به معنای عجيب و شگفت انگيز هم هست. به نظر من شمس تبريزی در تاريخ عرفان ايرانی شخصيتی منحصر به فرد است. همه انسان های بی نظير، به يك معنا، غريب و تنهايند. شمس غريب است زيرا تنهاست. مشابهی برايش سراغ نداريم. خود غريبی در جهان چون شمس نيست. در ادبيات فارسی، شاعران بارها خورشيد (شمس) را تنها و «تنهارو» خوانده اند. خورشيد برخلاف ماه كه همواره انبوهی از ستارگان گردش حلقه می زنند، تنهاست و به تنهايی سفر می كند. پس حتی نام شمس هم تنهايی و غربت او را تداعی می كند. شمس مولانا را «ماه» می خواند، اما حتی ماه هم گاه تاب تحمل شمس را نداشت. پس می بينيد كه اين شمس چه قدر غريب و شگفت انگيز است.

به احتمال قوی، زيرا در مقالات از يكی دو تن ديگر نيز نام برده است، اما من فكر می كنم كه شيخ به معنای دقيق كلمه يعنی كسی كه از مريد دستگيری می كند، ابوبكر سله باف بوده است كه از زندگی او چيزی نمی دانيم.

در حقيقت اگر مولانا نام شمس را در غزليات و مثنوی جاويدان نمی كرد و اگر مقالات به دست نمی آمد، شمس نيز برای ما ناشناخته می ماند. وقتی می گويم ابوبكر سله باف به احتمال قوی تنها پير شمس است منظور من اين نيست كه در آن روزگار و يا پيش و پس از آن روزگار عارفان بزرگ ديگری در تبريز نبوده اند، بلكه منظورم اين است كه شمس در تبريز فقط صحبت اين پير را دريافته است. شمس چنان كه از مقالات به روشنی برمی آيد زادگاه خود را دوست داشت و بارها در برابر طعنه زنان از آن دفاع كرده است. تبريز سابقه ای طولانی در عرفان دارد، اما در همان زمان بودند كسانی كه به مولانا ايراد می گرفتند كه تو خراسانی زاده ای چگونه از كسی پيروی می كنی كه اهل تبريز است؟ و شمس بارها در برابر اين تنگ نظران از تبريز دفاع كرده است.

مقالات شمس به روشنی نشان می دهد كه شمس فقه را تحصيل كرده بود، او فقيهی بود شافعی مذهب. خود او تصريح كرده است كه كتاب های فقهی بسياری را مطالعه كرده است. همچنين از مقالات می توان دريافت كه شمس زبان عربی را بسيار خوب می دانست. شعر فارسی را به مقدار قابل توجهی خوانده و در مقالات شمس مقدار زيادی شعر فارسی از دواوين مختلف آمده است. آثار سنايی و خاقانی و عطار را خوانده است. در مقالات از جمال الدين عبدالرزاق اصفهانی شعری آمده است پس ديوان او را هم خوانده است. ويس و رامين را خوانده است. اينها در واقع مشتی است نمونه خروار. براساس آنچه در مقالات آمده است بايد بگوييم كه شمس مقدار زيادی از دواوين شعر عربی را مطالعه كرده است. خود او گفته است كه آثار ابوالعلای معری را خوانده اما نپسنديده است. آثار احمد غزالی و محمد غزالی را خوانده است. شمس از شيخ شهاب الدين سهروردی مقتول ـ كه شخصا او را درك نكرده ـ دفاع كرده است پس بايد بپذيريم كه لااقل بخشی از آثار او را خوانده است. متون معروف عرفانی مانند رساله قشيريه را خوانده است و با نوعی انكار از اين گونه رساله ها نام برده است. به هر حال مقالات شمس به روشنی نشان می دهد كه شمس به اندازه كافی از معارف و معلومات روزگار خود بهره مند بود. افلاكی در مناقب العارفين روايتی از قول مولانا آورده است كه می گويد شمس در علم كيميا و نجوم و رياضيات و الهيات و منطق و خلاف نظير نداشت و چون صحبت مردان خدا را برگزيد همه را كنار گذاشت. اما اعتبار اين روايت محل تامل است و چندان قابل استناد نيست. ما از چند و چون تحصيل شمس و استادان او چيز زيادی نمی دانيم. اما همان گونه كه گفتيم مقالات نشان می دهد كه ما با عارفی دانا و پرخوانده و تيزهوش سروكار داريم. مدت ها تصور می شد كه شمس فردی عامی و حتی بی سواد است. مقالات شمس ثابت می كند كه اين تصور هيچ پايه و اساسی ندارد. نقادی ها و نكته سنجی های شمس در مقالات از پشتوانه مطالعه و تاملی طولانی برخوردار است. با اين همه بايد از يك نكته مهم غافل نشويم: علم به معنای مجموعه دانستنی ها و معارفی كه شخص از طريق تحصيل و شاگردی می آموزد و می اندوزد، چيزی نيست كه شمس (يا هر عارف ديگری) به آن افتخار كند و بنازد، زيرا از نظرگاه عرفانی، اين علوم و معارف نه تنها ربطی به راه خدا ندارند بلكه می توانند به حجاب و مانع تبديل شوند، و خود شمس بارها اين نكته را به مولانا گوشزد كرده است.

شمس چند بار در مقالات تصريح كرده است كه پيش از ديدار با مولانا او را می شناخت و برای آشنايی با مولانا پانزده شانزده سال انتظار كشيده بود. خود او گفته است كه تا آن زمان كسی مانند او با مردم نياميخته و سخن نگفته است. و باز گفته است: «آبی بودم بر خود می جوشيدم و می پيچيدم و بوی می گرفتم، تا وجود مولانا بر من زد، روان شد، اكنون می رود: خوش و تازه و خرم». شمس از تنهايی خود ملول شده بود و از خدا می خواست كه او را با يكی از اوليای خود هم صحبت كند. وقتی می گويد: «از خود ملول شده بودم» بلافاصله اضافه می كند كه «تا تو چه فهم كنی از اين سخن كه می گويم از خود ملول شده بودم؟» پيداست كه شمس نمی خواهد «ملال و دلتنگی» او را به معنای ساده و پيش پا افتاده آن بفهمند. تصور من اين است كه ملال و دلتنگی شمس، ملال و دلتنگی معشوقی است كه عاشق می طلبد. اين احساس معشوقی است كه دوست دارد شناخته شود. مراد من از معشوق، معشوق عرفانی است. در يك تقسيم بندی عرفانی، عارفان را به دو دسته كلی تقسيم كرده اند: عاشق و معشوق. مقام عارف معشوق بالاتر از مقام عارف عاشق است. شمس به معشوقی می ماند كه نيازمند عاشق است تا شكفته شود. او دنبال چنين عاشقی می شود، كسی كه قدر او را بداند و سخن او را بفهمد. می دانيد كه در عرفان، آفرينش انسان و جهان بر همين اساس تفسير شده است، زيرا از زبان معشوق ازلی يا حق تعالی نقل كرده اند كه «كنت كنزا مخفيا فاحببت ان اعرف و خلقت الخلق لكی اعرف» (من گنجی پنهان بودم كه دوست داشتم شناخته شوم، خلق را آفريدم تا مرا بشناسند. ) نكته ای كه شمس گفته است، نكته ظريفی است كه برای فهمش بيشتر بايد ذوق را به كار برد تا تحليل منطقی. به هر حال شمس خود را در چنين موقعيتی می ديد. او صاحب گوهری بود كه به دنبال خريدار صاحب نظر می گشت. برخوردها و رفتار شمس با مولانا و ديگران ـ چنان كه در مقالات شمس ديده می شود ـ حكايت از همين جنبه معشوقی شمس دارد. جفا هميشه از جانب معشوق بر عاشق روا داشته می شود و عاشق بايد جفای معشوق را تحمل كند. رابطه شمس با مولانا پيش از رسيدن به مرحله تفاهم، يا دقيق تر بگويم پيش از آنكه مولانا كاملا تسليم شمس شود، دقيقا چنين چيزی است. با ديگران نيز دقيقا به همين شكل برخورد می كرد. شمس می گفت محبت چيزی است كه اگر آن را با بچه پنج ساله هم بكنند جلب می شود. اصل جفاست. تنها جفاست كه جوهره عاشق را برملا می كند. تنها با جفا می توان عاشق صادق را از عاشق مدعی تمييز داد. شمس با «جفاكاری» ـ به اصطلاح خودش ـ «مغلطه می زد» يعنی «رد گم می كرد»، فراموش نكنيم كه شمس تا پيش از ديدار با مولانا شخصيت واقعی خود را پنهان می كرد، يعنی اصلا تمايلی نداشت كه كسی او را بشناسد.

شمس از زمانی كه تبريز را ترك كرد جست وجوی خود را برای يافتن شيخی كامل آغاز كرد، اما چنين كسی را پيدا نكرد و سرانجام كمال را در خود يافت. طبيعی است كه بايد برای سيروسلوك شمس، روندی رو به كمال در نظر بگيريم. مسلما شمسی كه از تبريز خارج شده بود همان شمسی نبود كه با مولانا ديدار كرد. می بايست مقامات بسياری را پشت سر گذاشته باشد. نكته اينجاست كه شمس تا پيش از ديدار با مولانا در جست و جوی انسان كامل بود اما نيافت، به همين دليل توقع خود را پايين آورد، حاضر شد با كسی هم صحبت شود كه اگر می شنيد پشت سرش بد گفته اند نمی رنجيد يا اگر هم می رنجيد از ناقل اين بدگويی می رنجيد نه از گوينده آن. تازه چنين كسی از نظر شمس حداقل شرايط لازم را برای مصاحبت با او داشت. شمس اين حداقل را در وجود مولانای سی و هشت ساله يافت. شمس كمالی را در خود يافته بود، گوهری داشت و می خواست اين گروه را به دست صاحب نظری بسپارد. دنبال كسی می گشت كه واجد شرايط باشد و تنها مولانا را ـ با حداقل شرايط لازم ـ پيدا كرد و به تربيت او پرداخت.

بله، ولی اين بله احتياج به توضيح دارد. بسياری از چيزهايی كه شمس در مقام عمل و به شكلی زنده به مولانا آموخت، در مقام نظر برای مولانا روشن بود. مسلما مولانای سی و هشت ساله با آن همه تحصيلات در زمينه علوم دينی و معارف آن روزگار و نيز مطالعه مستمر در زمينه عرفان، به خوبی می دانست كه با تكيه بر علومی كه آموخته است نمی تواند به خدا برسد، اما شايد جرات پشت پا زدن به همه آن چيزهايی را كه تا آن روز (ملاقات با شمس) برای خود فراهم آورده بود نداشت. مولانای مفتی و فقيه شهر، زاهد و عابدی بود صاحب حرمت و جاه و مقام و مريدان بسيار. او كجا و عاشق شوريده رباب نواز كجا كه به جای ذكر و تسبيح، غزل و ترانه می خواند و در كوچه و بازار به رقص و سماع می پرداخت. «يك دست جام باده و يك دست زلف يار / رقصی چنين ميانه ميدانم آرزوست. » ميان اين دو شيوه زيستن فاصله و شكاف هراس انگيزی وجود دارد. آنچه برای مولانا پيش آمد تحول روحی بنيان كنی بود كه پژواك آن پس از گذشت نزديك به هشت قرن هنوز دل ما را می لرزاند، اما اين شكاف يا تضاد، در سطح ساده و پيش پا افتاده آن همه جا ديده می شود. انسان ها به طور كلی به بسياری از آنچه می دانند عمل نمی كنند. اين نكته در مورد كوچك ترين مسائل زندگی روزمره نيز صدق می كند. ميان آگاهی و زيستن برپايه اين آگاهی سدی هست. شكستن چنين سدی كار بسيار دشواری است. شمس به مولانا ياد داد كه چگونه به اين سد، اين ديوار، لگد بزند و آن را بيندازد. اين چيزی بود كه شمس به مولانا آموخت، وگرنه از نظر علمی، خود شمس اقرار كرده است كه من اگر از نو به دوران خردسالی برگردم و شروع به تحصيل علم كنم باز نمی توانم يك دهم علم و هنر مولانا را فرا بگيرم.

در اينكه شمس با مفاسد اجتماعی پيرامون خود برخورد می كرد ـ به گواهی مقالات ـ ترديدی نيست، اما استفاده از تعبير مصلح اجتماعی در اينجا مناسب نيست. او تنها برای نجات مولانا آمده بود و هيچ گونه هدف اجتماعی ـ سياسی نداشت. شمس پيش از هر چيز می خواست با خود و ديگران بر مبنای صداقت رفتار كند و برای اين صداقت معيارهايی داشت كه از نظر ديگران سخت گيرانه يا غيرقابل تحمل بود. او تنها به خاطر مولانا ديگران را تحمل می كرد، اما انحراف و كژروی ديگران را هم ناديده نمی گرفت، مثلا در آن روزگار استعمال حشيش (ظاهرا حشيش را می جويدند و می خوردند) در ميان درويشان و قلندران شايع شده بود، حتی سلطان ولد ـ پسر مولانا ـ هم آلوده شده بود. شمس سلطان ولد را توبيخ كرد و از او قول گرفت كه ديگر حشيش نخورد، و به ديگران، مريدانی كه پيرامون مولانا بودند و آلوده شده بودند می گفت با عالم پاك بی نهايت ما گرم شويد، حشيش در زمان پيغمبر نبود وگرنه برای استعمال آن حكم قتل صادر می كرد. اما اين گونه برخوردها شمس را به مصلح اجتماعی تبديل نمی كند. در حقيقت او برای اصلاح مولانا آمده بود. بسياری وقت ها مولانا را به شدت نكوهش كرده است. مثلا به مولانا می گويد كه تو با من منافقانه رفتار می كردی از يك طرف می خواستی مريدان خود را نگه داری و وقتی از من بدگويی می كردند به مجامله برگزار می كردی و چيزی نمی گفتی و از طرف ديگر می خواستی مرا نگه داری. در حضور ديگران با من مثل يك همتا برخورد می كردی و در خلوت فروتنی می كردی در حالی كه بايد برعكس رفتار می كردی. شمس شخصيتی بود كه می خواست براساس صداقت رفتار كند، اگر از كسی دلگير می شد و می رنجيد آن را پنهان نمی كرد، انديشه های آزاردهنده را با گفتن از دلش بيرون می ريخت و طبيعی است كه ديگران اين مايه از صداقت و يكرنگی را برنمی تافتند. شمس وقتی می بيند كسی كاری را می كند كه می داند به زيان اوست تعجب می كند. در وجود شمس هماهنگی و يگانگی كميابی ميان قول و فعل ديده می شود كه به شخصيت او صبغه ای سختگيرانه می بخشد، زيرا توقع دارد كه ديگران نيز مانند او باشند به همان پايبندی و سخت گيری. شمس به مولانا ايراد می گرفت كه از فرط مستی، تماشاگر است، خود را درگير نجات ديگران نمی كند زيرا چنان مست است كه متوجه ديگران نيست، در حالی كه او، يعنی شمس، هشيار است و دم ديگران را می گيرد و از گرداب خطر بيرون می كشد، به همين دليل خود را از مولانا مهربان تر می دانست. گاه در برخورد با ديگران تا جايی پيش می رفت كه آنان را در نظر خودشان برهنه می كرد تا عيب ها و ضعف های خود را ببينند و به خود آيند. اين جنبه از شخصيت شمس است كه (مصلح اجتماعی) را برای شما تداعی كرده است.

سوال بسيار خوبی است. جا داشت كه اين نكته را در مقدمه كليات شمس توضيح بدهم اما شرح حال مولانا تمام صفحات مقدمه را گرفت و جايی نماند. بايد بگويم كه تنها چاپ معتبر از كليات شمس، چاپ شادروان بديع الزمان فروزانفر است، اما با همه دقت و صلاحيتی كه در آن مرحوم سراغ داريم و اين قولی است كه جملگی بر آنند، در جای جای متن كليات به غلط هايی برخورد می كنيم كه می توان آن ها را به دو دسته تقسيم كرد: يكی غلط های چاپی و ديگری تصحيف هايی كه به نسخه های خطی راه يافته و مرحوم فروزانفر آن ها را عينا در متن آورده است. در مورد دسته اول، يعنی غلط های چاپی، نيازی به ذكر نمونه های متعدد نيست، هر چند برخی از اين غلط ها بيت را بی معنا كرده است، مثلا بيت اول غزل 1492 چنين چاپ شده است:

بار دگر از راه سوی چاه رسيديم

وز غربت اجسام به الله رسيديم

پيدا است كه «چاه» غلط است و درست آن «جاه» است. خوشبختانه معدودی از اين غلط های چاپی را به كمك فرهنگ لغاتی كه مرحوم فروزانفر در جلد هفتم آورده می توان اصلاح كرد زيرا در اين فرهنگ برخی از بيت های ديوان به عنوان شاهد لغت ذكر شده است. اجازه بدهيد يك نمونه بسيار جالب را برای شما بازگو كنم كه يكی دو روز مرا دچار ترديد كرد. آخرين بيت غزل 785 در چاپ فروزانفر چنين است:

خمش ای عقل عطارد كه درين مجلس عشق

حلقه زهره بيانت همه تسخر گيرند

اين بيت ظاهر نسبتا معقولی دارد اما به نظرم می آمد كه مصراع دوم درست نيست، زيرا واژه «بيان» واقعا زائد است و حلقه زهره قاعدتا بايد خود عقل را مسخره كند، سرانجام متقاعد شدم كه بايد تصحيفی صورت گرفته باشد و مصراع دوم را به اين صورت تصحيح كردم «حلقه زهره ييانت همه تسخر گيرند» بعد ديدم كه مرحوم فروزانفر در فرهنگ لغات جلد هفتم ذيل «زهره ای» نوشته است: «منسوب به زهره كه رب النوع طرب است، مطرب» و دو بيت را به عنوان شاهد آورده است.

ای زهره ييان به بام اين مه

بر پرده زير و بم بزاريد

و شاهد دوم همين بيت مورد نظر است، به اين صورت:

و اما در مورد تصحيف ها. نخست بايد يادآور شوم كه مرحوم فروزانفر در مواردی پيشنهادهايی برای اين گونه تصحيف ها داده است و آن ها را با نشانه «ظ» (مخفف ظاهرا) در حاشيه صفحه مشخص كرده است. نادرست بودن برخی از اين تصحيف ها بسيار روشن است، مثلا بيتی از غزل 155 به اين صورت آمده است:

اندر آن موج اندر آيی چون بپرسندت ازين

تو بگويی صوفيم، صوفی بخواند مامضی

ترجمه فرناز اشراقی: اوتو پرمينجر فرزند يك داديار امپراتوری اتريش در سال 1905 (كه اغلب به اشتباه 1906 گزارش شده است) به دنيا آمد. اوتو در رشته حقوق به تحصيل پرداخت اما هميشه دوست داشت كه بازيگر شود و در هفده سالگی به شركت «ماكس رينهارت» ملحق شد. او به سرعت پله های ترقی را در اين شركت طی كرد. به طوری كه در در 27 سالگی سرپرستی تئاتر ملی را در شهر وين به عهده داشت و اين تفكر را كه پذيرش اين سمت نشان دهنده تغيير عقيده و گرايش او به كاتوليسيسم است، مردود دانست. (پرمينجر در اصل يهودی بود، اگر چه آدم مذهبی به شمار نمی رفت) موفقيت های پرمينجر در زمينه تئاتر توجه توليدكنندگان فيلم و تئاتر را در آمريكا به خود جلب كرد و به اين ترتيب در سال 1936 برای فيلمسازی در فاكس قرن بيستم به هاليوود رفت.

زندگی حرفه ای او تا سال 1944 كه توليد و كارگردانی نسخه سينمايی رمان اسرارآميز «وراكاسپاری» به نام «لارا» را به عهده گرفت، به زحمت پيش می رفت. ساخت اين فيلم اعتبار و شهرت او را استحكام بخشيد و به عنوان يك اثر برجسته و به يادماندنی از پرمينجر به جای ماند.

در طول زمانی كه با «فاكس» قرارداد داشت چندين فيلم مختلف را كارگردانی كرد: (1945) «فرشته سقوط كرده»، (1949) «گرداب»، (1950) «جايی كه پياده رو تمام می شود»، (1951) «نامه سيزدهم» و (1952) «فرشته صورت». اين مجموعه فيلم ها برای بعضی منتقدين همچنان به عنوان شيوه اصلی كار پرمينجر باقی ماند، فيلم های سياه و سفيد با زمينه داستانی مبهم. نگرانی مردان و آشفتگی زن ها، با حركات بی ثبات دوربين و به كارگيری بازيگران نمادينی مثل «دانا اندروز» و «جين تيرنی» به تصوير در می آيد. پرمينجر فعاليت حرفه ای خودش را به عنوان يك كارگردان ـ توليدكننده مستقل با ساخت كمدی (1953) «ماه آبی است» آغاز كرد و با فيلم «مرد بازو طلايی» (1955) كه براساس رمانی از «نلسون الگرن» درباره يك فرد معتاد به هروئين كارگردانی كرد، يك بار ديگر سانسورهای هاليوودی را زير پا گذاشت. پرمينجر بعد از «كالبدشكافی يك قتل» (1959) كه به همراه «لارا» جزو فيلم های مردمی او باقی ماند، مجموعه ای از فيلم های جنجالی طولانی و پرستاره را براساس رمان های ملی با محتوای سياسی ـ اجتماعی كارگردانی كرد: (1960) «اكسروس»، (1962) «شور و تصويب»، (1963) «كاردينال» و (1965) «در راه خطر».اين فيلم ها كه بيشتر به خاطر لوكيشن های فيلمبرداری و ساير شاخص های رئاليستی كه در آنها به كار رفته، مورد بررسی قرار گرفتند، توجه بسياری از منتقدين را به خود جلب كردند. يكی از نكات موشكافانه در مورد پرمينجر، تصوير عمومی است كه از خود به جای گذاشته. پرمينجر با شهرتی كه كسب كرد (به همراه هيچكاك) يكی از معدود كارگردانان هاليوود است كه توانسته اند به سليقه عمومی مردم نزديك شوند. ساده است كه بگوييم پرمينجر در عين حال يك هنرمند هم بود. اما اين دقيقا آن چيزی نيست كه بايد گفته شود. «اندرو ساريس» می نويسد: «دشمنانش هرگز او را به خاطر اينكه كارگردانی بود با شخصيت و ويژگی های يك توليدكننده، نخواهند بخشيد. » پرمينجر در قالب كارهايش خود را به عنوان فردی كاملا مستقل، بی طرف و واقع بين معرفی كرد. در كنار خونسردی هميشگی، ايدئولوژی متفاوت و ديدگاه های برتر او، فيلم هايی ضمن تاكيد بر عمل گرايی با مايه های طنز، ترديد و معما همراه بودند.

پرمينجر برای منتقدين كايه دو سينما از جايگاه عرفانی هم برخوردار بود. در سال ،1954 «فرشته صورت» و «ماه آبی است»، «ژاك ريوت» را با اين سوال مواجه كرد كه «ميزانسن» چيست؟ و در حقيقت پاسخ اين سوال نشانگر مواردی است كه سينماگران و روشنفكران فرانسوی را به سمت سينمای آمريكا جذب كرده است: خلق مجموعه ای دقيق و پيچيده از صحنه ها و شخصيت ها، يك شبكه ارتباطی و سازماندهی ارتباطات؛ تركيبی با نشاط و پرشور و حال كه به نظر می رسد در فضا معلق مانده است. پرمينجر به خوبی آن نوع سينمايی را كه در اينجا مدنظر «ريوت» است (و ممكن است آن را سينمای كلاسيك بناميم) به نمايش می گذارد. سينمايی كه در آن بدن ها، حركات، فضاها، حالت ها و گفت وگوها با يگانگی متغير و درك شهودی كه هم وظيفه شغلی است و هم تعهدی بيان نشدنی كه اين رسانه در اختيار انسان می گذارد، آميخته می شوند. نكته مهم در برداشتی اين چنينی از سينما، توانايی دوربين در ايجاد ارتباط بين شخصيت ها و مكان ها است. در فيلم های پرمينجر (مثل فيلم های «نيكلاس ری» فيلمبرداری از نماهای خارجی ساختمان ها، مردمی كه در آستانه ورود به اتاق ها هستند و. . . صرفا برای به انجام رساندن فيلمبرداری نيست بلكه مقدمه ای است بر محتوايی كه درست به اندازه عملكردش ارزشمند بوده و بيانگر هدف و منظور اصلی فيلم است: به دست آوردن مواد لازم و ملزوم برای آزادی مردم كه بتوانند با دست های خودشان تقديرشان را رقم بزنند. اگر چه اين نكته در «لارا»، «فرشته سقوط كرده» و «دره مينا» هم به چشم می خورد اما در «اكسدوس» و «شور و تصويب» در قالب به هم پيوستن و جدا شدن، بازيگردانی شخصيت ها در موقعيت ها و حال و هوايی خيره كننده به وضوح برتری می يابد. پرمينجر شخصيت هايش را در شرايط اجتماعی و سازمانی قرار می دهد كه از آنها محافظت كند و گاهی وقت ها آنها را مخفی نگاه دارد. «مارك مك فرسون» (دانا اندروز) كارآگاه فيلم «لارا» تاكيد سرنوشت ساز شخصيتی خود را (اعتراف به اينكه عاشق لارا «جن تيرنی» است) در جريان يك عقب نشينی متناقض و افشاگرانه نسبت به خشكی و بی روح بودن آيين دادرسی، وقتی لارا را برای بازجويی به اداره مركزی می برد، به نمايش می گذارد.

شايد اعتراف او به نوعی شعار ساير قهرمانان پرمينجر مثل «فرمويل» (تام تريون) در «كاردينال» باشد. علاقه پرمينجر به گفت وگوها و حالات متناقضی كه در ساختار فيلم قابل جايگيری است، فيلم های او را بستر مناسبی برای آشنايی با آن چيزی كه «ميخائيل باختين» ژانر (گفت وگو) می نامد، قرار داده است. در «شور و تصويب» كه احتمالا قوی ترين فيلم او از اين نظر است، پرمينجر موقعيت هايی را به تصوير می كشد كه شخصيت ها بسته به اينكه چه كسی در صحنه حاضر است، از يك نوع گفت وگو، به نوعی ديگر تغيير موضع می دهند. «كالبدشكافی يك قتل» هم دوگانگی مشابهی را به نمايش می گذارد. فيلم خود به تنهايی مثل يك دادگاه عمل می كند. نه تنها در صحنه هايی كه بيننده را مستقيما به رای دادن درباره حقيقت بيان شده دعوت می كند بلكه در برابر هر حرفی كه می زند (با احترام كامل به گفته های پيشين) موضع گيری صريح و قاطعی را می طلبد. يكی از به يادماندنی ترين صحنه ها در فيلم های پرمينجر زمانی فرا می رسد كه ديالوگ ها متوقف می شوند و شخصيت ها برای بيان رازهايشان در سكوت رها می شوند: «مك فرسون» در آپارتمان «لارا»، «دن» (دانا اندروز) با شيشه شير در ديزی كنون، «ديانا» (جين سيمون) در انتظار «فرانك» (رابرت ميچام) در خانه خالی فرشته صورت، انزوای گويای «سيسيل» (جين سيبرگ) در (1958) Bonjour Tristesse، بازگشت «بريگ» (دان مورای) به دفتر كارش برای خودكشی در شور و تصويب، «فرمويل» در اتاقش در وين كاردينال، «هنری» (مايكل كين) تنها در خانه اش در Hurry Sundown. پرمينجر در چنين صحنه هايی به خشونت و تنهايی خلوت پنهانی كه به جای گفت وگو و تفاهم جايگزين شده، تاكيد می كند. پايان فيلم های پرمينجر اغلب نيرويی توهم زا و شگفت انگيز دارد. چنان كه اگر داستان ناگهان متوقف شود، حقارت و بی اهميت بودن موضوع نمايان می شود (ساعت شكسته شده در پايان «لارا» و تمركز دوربين روی يك قوطی زباله در پايان «كالبدشكافی يك قتل»). در پايان سكانس سالن رقص در «كارمن جونز» (1954) وقتی «كارمن» (دوروتی دندريج) و «جو» (هری بلافونت) از صحنه خارج می شوند، دوربين در جلوی خانه توقف می كند، به طوری كه مردم در حال رقص را از پنجره های پرده دار سالن ببينيم. قسمت پايانی فرشته صورت سقوطی وحشتناك به پوچی را به تصوير می كشد. و در Bonjour Tristesse با تكرار محو شدن گذشته رنگی در زمان حال سياه و سفيد، فروپاشی فراموش نشدنی را به نمايش در می آورد. در راه خطر تصاوير به جای اينكه يكديگر را كامل كنند يا با يك سير منطقی به دنبال هم قرار گيرند، همديگر را نابود می كنند. گويی اساس داستان فيلم به سادگی، بيرون راندن يك تصوير به وسيله ديگری است. شايد اوج پوچگرايی را در هيچ كدام از فيلم های پرمينجر به اندازه در راه خطر نيابيم.پرمينجر پس از آنكه همه حركات در داستان متوقف می شود توضيحی درباره آنچه اتفاق افتاده می دهد: هيجان كاذب چشم انداز كاملا خصمانه و غيرقابل توجيه فيلم در جايی كه ما هم همراه شخصيت های آن گم می شويم. چنان كه «ريوت» گفته است: «نكته ای وجود دارد كه هر كس در مورد يك لحظه می تواند بگويد: همه چيز در حال چرخش است. » در «در راه خطر» و «Hurry Sundown» اين لحظه تا حدی گنگ و مبهم است. كسی كه فيلم را می بيند مجبور است به موازات آن حركت كند. جای آدم ها، مكان ها و اشيا در صحنه مشخص است. «Hurry Sundown» شايد مهم ترين فيلم پرمينجر در دوره آخر فيلمسازی اش باشد كه به شيوه ای عامه پسند ساخته شده است. فيلم بعدی اش (1968) «اسكيدو» مورد انتقاد و حتی دشنام بعضی منتقدين كه آن را تلاش احمقانه و بی ظرافت او برای رسيدن به يك ايده آل می دانند، قرار گرفته است. فيلمی رويايی كه در زمان خودش مورد پيش داوری قرار گرفت. نمايش مضحك شكاف بين نسل ها در اسكيدو، باعث شده كه هم جوانان و هم پيرها نامعقول و شرم آور جلوه كنند. اما در عين حال آنها را در جهت تعالی و انتخاب بين خير و شر حمايت می كند. آنچه به نظر بينندگان معاصر پرمينجر، فروپاشی سبك فيلمسازی و از خود بی خود شدن او محسوب می شود در واقع تلاش آگاهانه او برای شكستن چارچوب هاست كه می توان آن را با فيلم های اصلی «گدار» در همان دوره مقايسه كرد.

هر چند پرمينجر فيلمسازی امروزی و هم سطح اجتماع باقی ماند، موج های ضدسينمايی در آثارش، با انحراف به فروپاشی و فرصت طلبی خدشه دار شد. فيلم های آخر پرمينجر بازگشتن اختصاصی در چرخه ای غيرقابل طبقه بندی است به دوران ميانی و طلايی شكوفايی كاری او: «فرشته صورت»، «ماه آبی است»، رود بی بازگشت» و «كارمن جونز». در اين فيلم ها واقع بينی ای كه پرمينجر مورد توجه قرار می دهد، به اين شكل است كه دنيای وصف شده در فيلم های او تماما مصنوعی است. در شروع «ماه آبی است» (وقتی ما را به اين انديشه فرو می برد كه افق منهتن در گردش است تا مثل شهر فرنگ از يك پنجره به نظر برسد)، به شكلی مستقيم، اتفاقی و خودسرانه دنيا را توصيف می كند. و در عين حال چنان صريح و قاطع خيال پردازی می كند كه گويی می خواهد اخلاقيات و پيامدهای روانشناسانه يك برداشت ناصحيح بنيادی را به تصوير بكشد. در «رود بی بازگشت» (فيلمی كه احتمالا شعار آن چنين بوده: هرگز در حالی كه می توانی يك بار فيلمبرداری كنی، دو بار تكرار نكن) پرده سينما مثل يك چهارديواری و مقياسی برای سنجش شخصيت هاست كه خودسرانه از تراژدی و طنزپردازی دور و دورتر می شود...

محسن آزرم: فيلمنامه «فارگو» نوشته برادران «كوئن»، در واقع ادامه يك مسير به حساب می آيد. مسيری كه از «تقاص» و «تقاطع ميلر» شروع شد و در «بارتون فينك» شايد به بالاترين درجه رسيد. در همه فيلمنامه های برادران «كوئن» تقريبا می توان رد فيلم نوآر را ديد. گاهی در فيلمنامه ای مثل «تقاص»، ساختمان اثر، برداشتی است سنتی و امانت دار از الگوی كلاسيك نوآر و گاهی در فيلمنامه ای مثل «بارتون فينك»، تلفيق ذهنيت هنرمندانه يك فيلمنامه نويس با الگوی فيلم نوآر باعث می شود حاصل كار چيزی فراتر از يك نوآر كلاسيك شود. اما فارگو در مقايسه با بقيه فيلمنامه های برادران كوئن، شكل تازه يك الگوی كلاسيك است، يك نوآر كمدی پر از شخصيت های جالب و مضحك. در عين حال اين هم هست كه شخصيت های فارگو همدلی آدم را برنمی انگيزند. برادران كوئن برای تغيير الگوی كلاسيك و ساختن شكلی تازه، دست به بدعت زده اند. در فيلم نوآر، عنصر رمز و راز، يكی از اصلی ترين عناصر است، تا جايی كه واقعه يا قصد اصلا بر پايه همين عنصر استوار می شود. اما عمده تلاش برادران كوئن در فارگو صرف اين شده كه رمز و راز را كنار بگذارند و داستان را شكل ديگری پيش ببرند. آنچه در فيلمنامه فارگو ديده می شود، عنصر دسيسه ای است كه وسط راه عليه دسيسه چين عمل می كند و قضايا را جوری پيش می برد كه هيچ اتفاقی آن جور كه بايد نمی افتد و در نهايت همه چيز تغيير می كند.

در فارگو چيزهايی هست كه باعث می شود ضرباهنگ فيلمنامه به گونه ای يكسان ادامه پيدا كند. در توصيف های متن می توان نوعی حساسيت به سرما را ديد، يا پنجره هايی كه به سختی باز می شوند، يا جاده ها و خيابان های خلوت و زمين های پوشيده از برف را كه عملا اين حساسيت را تشديد می كند. اين سكوت و ايستايی در ذات داستان هم هست و شايد در كمال خونسردی مرتكب جنايت شدن نتيجه همين سكون محيط باشد كه هيچ اتفاق تازه ای در آن نمی افتد و آمدن كسی يك اتفاق تازه به حساب می آيد، تنوعی كه سرچشمه اش زياده خواهی است. در شروع فيلمنامه نمی دانيم «جری لاندگارد» چرا به فارگو آمده و اشاره های كوتاه هم كمكی نمی كند. با اين همه وقتی جری تلفنی با كارمند بانك حرف می زند، متوجه داستان اول می شويم. مامور بانك توضيحاتی راجع به برگه درخواست وام می خواهد و اصرار دارد كه شماره های روی ورقه بايد خوانا باشند. دليل آدم ربايی را هم زمانی می فهميم كه جری و پدرزن اش با هم ملاقات می كنند و معلوم می شود «ويد» دوست ندارد پولی به ديگران بدهد، چون در اين صورت پول هايش كم كم از دست اش بيرون می روند. فيلمنامه فارگو اصلا بر پايه يك موقعيت دوگانه بنا شده، اول دلهره مرسوم در فيلم های نوآر و دوم طنزی كه به ركن اساسی فيلم نامه بدل شده است. مثل يكی از سكانس ها كه عملا هجو آدم ربايی است «جين» دست آدم ربا را گاز می گيرد و خودش را پشت پرده حمام قايم می كند. آدم ربا وارد حمام می شود تا دست اش را ضدعفونی كند و در آينه زن را می بيند و جين در حالی كه پرده حمام دور او پيچيده شده از پله ها پايين می افتد. طرح و توطئه هايی كه در فيلمنامه فارگو هست بر پايه اتفاق هايی غيرمنتظره و سوءتفاهم بنا شده: آدم رباها نقشه هايی می كشند كه عملی نمی شود و پايان های مسخره ای كه برايشان پيش می آيد، باعث می شود كه به پيش پا افتادگی اش بخنديم. شايد يكی از مهم ترين سوال هايی كه در طول خواندن فارگو پيش بيايد اين باشد كه پس از آن همه شكست و خرد شدن چه كسی پيروز می شود و اصلا در چنين فيلمنامه ای كه همه چيز را هجو می كند، آيا پيروزی معنايی دارد؟ اما به يك معنا می توان رد يك پيروزی را ديد، پيروزی «مارجی گاندرسن» كارآگاه زنی كه آبستن است و به سختی راه می رود، ولی نقشه هايش را پيش می برد و در نهايت زنده هم می ماند. اين هم هست كه در فارگو هميشه اتفاق های غيرمنتظره ذهن را گمراه می كنند و داستان را در مسير ديگری می اندازند. در كنار خنديدن به لطيفه های بی مزه و شخصيت های مضحك، دلهره در موقعيت های گوناگون خود را به رخ می كشد اين همه جنايت و خون لابد برای خنديدن نيست، شايد برای آن باشد كه تقاص خنده ها را پس بگيرند.

برادران كوئن البته پيام اخلاقی و موعظه گرانه شان را از زبان كارآگاه «مارجی» می زنند، جايی كه او به زندانی بهت زده اش می گويد: «تو نمی دونی ارزش يه زندگی خيلی بيشتر از ارزش يه مقدار پوله؟ هان؟» اين نادانی در آن سكوت و ايستايی كاملا به چشم می آيد. انگار آدم ها دوست دارند سياهی خودشان را نشان دهند و با محيط متفاوت باشند. در عين حال پيروزی ديگری هم هست كه نصيب شوهر مارجی می شود. نقاش بيماری كه طرح پرنده ای را برای تمبر می كشد و به اداره پست می فروشد و دست آخر طرح اش روی تمبری سه سنتی چاپ می شود. مارجی به همسرش می گويد، عوض اش وقتی قسمت خدمات پستی بالا برود، مردم برای تامين مابه التفاوت، حتما به تمبرهای كم قيمت و ارزان هم احتياج پيدا می كنند. وقتی «مارجی» به آن زندانی می گويد يك مقدار پول، منظورش همان يك ميليون دلار كذايی است كه آدم ها به خاطرش جان همديگر را می گيرند. خب طبيعی است كه مقايسه اين رقم با آن تمبر سه سنتی و ذهنيت «نورم» شوهر «مارجی» كه نهايت آرزويش همان تمبر بيست و نه سنتی است، تا حدی خنده دار است. مسئله به هر حال درباره پول و يك مشت دلار است و خب، همين نشان می دهد كه آدم ها در دنيای كوچكی زندگی می كنند. ايرادی دارد؟

نگار جواهريان: «شيكاگو» فيلم پرسروصدای «راب مارشال» در اسكار 2003 برای سيزده رشته نامزد شد و موفق به كسب شش اسكار شد. اما آيا وقتی شيكاگو را در كنار رقبايی چون «ساعت ها» (ساخته: استيون دالدری) و «پيانيست» (ساخته رومن پولانسكی) می گذاريم، آن را شايسته اين جوايز می دانيم؟ شيكاگو موزيكال پر خرج و مجللی است كه جايزه اسكار بهترين فيلم را برای كمپانی ميرامكس و تهيه كننده اش «مارتی ريچاردز» به ارمغان آورده است. بی شك نبايد انتظار داشته باشيم كه بتوان اين فيلم را با موزيكال های درخشان و فراموش ناشدنی دهه 30 و 40 مقايسه كرد. نبايد انتظار داشت، چرا كه دغدغه های اجتماعی امروز ما تغيير كرده اند. با وجود اين كه جای فيلم های موزيكال در فيلم های سال های اخير خالی است، اما واقعا بايد در سال 2003 شاهد تكرار همان سينمايی باشيم كه 80 يا 90 سال پيش هم ديده ايم؟ آن هم با توجه به اين كه اگر قرار باشد انتخابی صورت بگيرد باز هم ترجيح می دهيم همان آثار قديمی را با خلاقيت آن روزشان و صداقتی كه در آن ها وجود داشته ببينيم. «شيكاگو» اقتباسی است از يك نمايش موزيكال اثر «باب فاسی» (1975) كه ماجراهايی واقعی از محاكمات جنايی شيكاگو در سال 1924 را بيان می كند. دو زن كه متهم به قتل شده اند، «راكسی هارت» (رنی زل وگر) كه در آرزويش شهرت است و «ويلما كلی» (با بازی تحسين برانگيز كاترين زيتاجونز) كه يك خواننده است. «بيلی فلين» (ريچارد گر) وكيلی ماهر است كه در هيچ يك از پرونده هايش بازنده نبوده و در زندان حكم يك نجات دهنده را دارد كه محبوب همه است. در اين ميان چهره ای كه از رسانه های گروهی ارائه می شود، وسيله ای است كه با ايجاد جنجال و هياهو می تواند حتی يك فاجعه را به شكل يك سرگرمی در آورد و حتی می تواند با سرپوش گذاشتن بر حقيقت باعث پايمال شدن عدالت شود و «باب مارشال» با زيبايی تمام هم توانسته است رسانه های آن روز آمريكا را (1924) به تصوير بكشد و اتفاقا اين از نقاط قوت فيلم محسوب می شود. اما به هر حال اين درست همان چيزی است كه در زمان خودش بارها و بارها تكرار شده است، انتقاد از سيستم ناعادلانه قضايی آمريكا.

از ديگر نقاط قابل تحسين «شيكاگو» بازی قابل ستايش «كاترين زيتا جونز» در نقش يك ستاره آن دوران با حال و هوا و روحيات خاص قديمی اش است. «زيتا جونز» با قدرت تمام از پس اين نقش كه در حقيقت نقش مكمل زن فيلم است برآمده و حتی باعث شده است كه مخاطب بيش از اين كه جذب نقش اصلی فيلم يعنی «راكمی هارت» با بازی «رنی زل وگر» شود، مبهوت او شود. در تماشای فيلم بارها برايمان پيش می آيد كه بخواهيم سكانس های «زيتاجونز» طولانی تر باشد و به هر حال می خواهيم اين شخصيت را دنبال كنيم. او توانسته است با دست يافتن به كنه اين نقش و توانايی فيزيكی تحسين برانگيز ما را به حال و هوای پرنشاط و مجذوب كننده فيلم های موزيكال گذشته ببرد و ثابت كند كه بحق شايستگی اسكار نقش مكمل زن را داشته است. در كنار او «رنی زل وگر» با داشتن نقشی كه می تواند برای هر بازيگری بسيار وسوسه انگيز باشد سعی می كند به نتيجه مطلوبی دست يابد. هر چند كه اين تلاش بی تاثير نيست و لحظاتی پرقدرت را خلق می كند اما به هر حال مركز اصلی جذابيت فيلم نيست. «ريچاردگر» هم با ايفای نقش «بيلی فيلن» به تجربه ای دست زده كه در كارنامه بازيگری اش تاكنون به چشم نخورده است و اين حائز اهميت است. «شيكاگو» با داشتن فيلمنامه ای اقتباسی كه بسيار قوی هم نوشته شده و «بيل كاندون» مهارت استادانه ای در نوشتن آن از خود نشان داده است، می توانست به اثری كم نظير تبديل شود. با توجه به فيلمبرداری و تدوين قدرتمند فيلم و تمامی عواملی كه به درستی كار خود را انجام داده اند، «باب مارشال» نتوانسته به نتيجه ای كه بايد دست يابد و فيلم فاقد شور و حال و صداقتی است كه لازمه اين ژانر سينما است. اگر بخواهيم اين فيلم را با «مولن روژ» (محصول 2001 كه در اسكار سال گذشته شركت كرد)، ساخته «بازلورمان» به عنوان اثر موزيكال كه اين اواخر ساخته شده است، مقايسه كنيم باز هم در می يابيم كه در مولن روژ شاهد خلاقيت بصری كم نظيری بوديم كه شيكاگو اصلا به آن دست نيافته است و مولن روژ با داشتن نوآوری در طراحی حركات موزون، فيلمبرداری، طراحی صحنه و حتی در احيای قطعات موسيقی قديمی از شيكاگو پيشی می گيرد. اما شيكاگو با كسب اين ركورد در مراسم اسكار، اميد اين را می دهد كه بالاخره پس از سال ها شاهد احيای سينمای موزيكال هستيم و شايد اين ژانر سينما بتواند دوباره در سينمای روز آمريكا جايگاه خود را بازيابد. . .

پس از ماجرای غارت موزه بغداد كه بالاخره سهل انگاری نيروهای آمريكايی در آن سهم عمده ای داشت، كارشناسان آمريكايی به بررسی خسارت های وارد بر موزه پرداخته اند. به گزارش استفان سيويك خبرنگار بی بی سی، گروهی از محققان آمريكايی به موزه بغداد رفته اند و به مقايسه فهرست های موجود موزه و آثار باقی مانده پرداخته اند. طبق اعلام اين گروه بسياری از اقلام نمايشی موزه پيش از جنگ به وسيله مسئولان عراقی در صندوق های ايمنی قرار گرفته اند تا آسيب نبينند. به گفته اين محققان در حالی كه خسارت های وارده به بخش اداری موزه بسيار شديد است خسارت وارده به گالری ها به اندازه ای كه تصور می شد نبوده و تنها حدود 40 اثر مهم مفقود شده اند. با اين حال همه اين 40 اثر برای كل بشريت منحصر به فرد بوده اند و نابودی آنها غيرقابل جبران خواهد بود از جمله گلدان سامری به قدمت پنج هزار سال، و شير نمرود كه يك اثر حكاكی بر روی عاج فيل متعلق به 850 سال پيش از ميلاد مسيح است. در حالی كه اين گروه به 40 اثر مهم اشاره می كنند گروهی از ماموران گمركی آمريكا كه برای رديابی آثار دزديده شده از موزه به عراق رفته اند اعلام كرده اند كه تاكنون حدود هفتصد اثر باستانی متعلق به موزه را كشف كرده اند. توضيحی كه مقامات آمريكايی می دهند اين است كه ماموران گمركی آمريكا به اقلام كوچكی كه در فهرست اصلی نبوده اند، اشاره می كنند. خبرنگار بی بی سی می گويد: «شكی نيست كه كم رنگ جلوه دادن ميزان لطمات وارده به موزه بغداد به نفع آمريكاست. اما همچنين امكان دارد كه گزارش های اوليه پيرامون تاراج موزه اغراق آميز بوده باشد. ظاهرا مشكل عمده اين است كه فهرست دقيق و قابل اطمينانی از اشيای موزه وجود ندارد، تا بتوان به كمك آن آثار ناپديد شده را شمارش كرد و بسياری از صندوق های ايمنی كه محل نگهداری اشياست هنوز مورد بررسی قرار نگرفته است و نمی توان گفت آيا آنها هدف دستبرد قرار گرفته اند يا خير. »

از سيدجواد طباطبايی در نمايشگاه كتاب امسال كتاب كم حجمی چاپ شده با عنوان «سقوط اصفهان، به گزارش كروسينسكی» راهبی يسوعی بود كه در هنگام سقوط اصفهان در حمله افغان ها در آن شهر حضور داشت و به عرف مبلغان آن روز گزارش محل ماموريت خود را برای مركز تبليغی می فرستاد. اين گزارش كم حجم كه در اصل به زبان لاتين بود و بعدا توسط نويسنده ای فرانسوی ترجمه و تفصيل داده شد و به صورت كتاب پرحجم دو جلدی ای با نام «تاريخ آخرين انقلاب ايران» در فرانسه منتشر شد. تاريخ آخرين انقلاب ايران مرجع اطلاعات بسياری از نويسندگان دوره روشنگری درباره ايران بوده است. از اصل اين گزارش، كه فعلا مفقود است، ترجمه ای هم به زبان تركی استانبولی برای سلاطين عثمانی صورت گرفته است. و اين ترجمه تركی بعدا دوباره به زبان های اروپايی نيز برگردانده شده است. طباطبايی با تكيه بر آثار پيش گفته به نوعی آن گزارش را بازنويسی كرده است كه حاصل كتابی 90 صفحه ای است، حاوی ديدگاه اين گزارشگر غربی از پايان دولت صفوی و علت های آن با تحليل های طباطبايی. ناشر آثار اخير، انتشارات نگاه معاصر، از احتمال چاپ جلد دوم هم تاملی درباره ايران با عنوان مكتب تبريز تا حدود يك سال آينده خبر داد. جلد نخست ديباچه ای بر نظريه انحطاط ايران نام داشت.

در نخستين هفته ارديبهشت ماه سال جاری به همت «اقبال آكادمی» پاكستان كنفرانس جهانی اقبال شناسی با حضور برجسته ترين اقبال شناسان در شهر لاهور برگزار شد. از ايران نيز محمد بقايی (ماكان) اقبال شناس صاحب نام در اين مراسم شركت داشت. دكتر ماكان تنها اقبال شناسی است كه تاكنون بيست و چهار اثر تحت عنوان «بازنگری آثار و افكار اقبال» منتشر كرده كه حدود ده هزار صفحه اش را شامل می شود و حاصل بيست و پنج سال تلاش پيگير است. از همين رو ايشان تنها نماينده از جمع نمايندگان كشورهای مختلف بوده است كه به دريافت لوح زرين افتخار از سوی پرويز مشرف، رئيس جمهور پاكستان نائل آمد. بقايی كه اخيرا پس از ديدار از مراكز فرهنگی پاكستان به ايران بازگشته است در گفت وگويی با خبرنگار همشهری اظهار داشت كه رياست جمهوری پاكستان به هنگام مراسم معارفه پس از اطلاع از ميزان فعاليت های چشمگير ايشان در اقبال پژوهی با خوشبختی و تمجيد بسيار اظهار داشت: «حق نيز همين است؛ زيرا دوسوم آثار اقبال به فارسی سروده شده است. بنابراين ايرانيان در شناساندن اقبال بايد بيش از ديگران سهيم باشند. » در كنفرانس اقبال شناسی كه با حضور رئيس جمهور پاكستان و مقامات عالی رتبه سياسی و فرهنگی افتتاح شد، اقبال شناسان كشورهای مختلف جهان گزارشی از فعاليت اقبال شناسی حوزه فعاليت خود را ارائه دادند و تصميماتی از جمله تلاش برای گسترش آموزش زبان فارسی به منظور ترويج آثار اقبال اتخاذ شد.

تام كروز» ستاره سينمای هاليوود و همسر سابق «نيكول كيدمن» مطمئن ترين بازيگری است كه گيشه های هاليوود تا به حال ديده، فيلم های او چه در شروع كارش و چه حالا فروش های فوق العاده ای دارند. صورت شيرين او با لبخندی كه روی لب هايش است همه تهيه كننده ها را متقاعد كرده كه او بهترين انتخاب برای فيلم هايی است كه بايد فروش كنند. در طول اين پانزده سال فيلم هايی كه او بازی كرده جمعا يك ميليارد و هفتصد و سی ميليون دلار سود خالص كرده اند و اين اصلا رقم كمی نيست. به ترتيب اين فيلم ها و فروش شان را مرور می كنيم؛ كوكتل (1988) هفتاد و هشت ميليون دلار، رين من/ سخاوت (1988) صد هفتاد و سه ميليون دلار، متولد چهارم ژوئيه (1989) هفتاد ميليون دلار، روزهای تندر (1990) هشتاد و سه ميليون دلار، دور و غايب (1992) پنجاه و نه ميليون دلار، چند تا خوب (1992) صد و چهل و يك ميليون دلار، شركت (1993) صد و پنجاه و هشت ميليون دلار، مصاحبه با خون آشام (1994) صد و پنج ميليون دلار، جری مگواير (1996) صد و پنجاه و چهار ميليون دلار، ماموريت: غير ممكن (1996) صدو هشتاد و يك ميليون دلار، چشمان باز بسته (1999) پنجاه و شش ميليون دلار، مگنوليا (1999) بيست و دو ميليون دلار، ماموريت: غيرممكن 2 (2000) دويست و پانزده ميليون دلار، آسمان وانيلی (2001) صد و يك ميليون دلار، گزارش اقليت (2002) صد و سی و پنج ميليون دلار. حال ديديد تهيه كننده ها حق دارند كه آن لبخند را دوست داشته باشند؟ واقعا كه حق دارند!

«دابلين» معروف ترين شهر ايرلند است، همان جايی كه جيمز جويس نابغه داستان نويس، مجموعه ای را درباره اش نوشت و چاپ كرد. آدم های اين شهر هميشه آدم های خاصی هستند، چه نويسنده باشند و چه بازيگر سينما. كالين فارل هم يكی از همان دابلينی ها است، بازيگر تازه نفسی كه در اين يك سال اخير بازی هايش تحسين همه را برانگيخته و راه را برای موفقيت اش حسابی باز كرده. در اين يك سال چهار فيلم او «گزارش اقليت»، «دير دويل»، «عضو جديد» و «باجه تلفن» پشت سر هم روی پرده سينماها رفته اند و هر چهار تا صدرنشين فهرست بوده اند و اين اصلا چيز كمی نيست، به خصوص اين كه در دو فيلم آخر نقش اول به عهده او بوده. «فارل» بيست و شش ساله، چهار پروژه مهم در برنامه اش دارد كه در ماه های آينده ساخته می شوند يا به نمايش در می آيند. «ورونيكا گورين» كه بعد از «باجه تلفن» دومين همكاری او و «جوئل شوماخر» است، درامی جنايی است و به زندگی يك روزنامه نگار ايرلندی می پردازد كه يك دلال موادمخدر او را به قتل می رساند. روزنامه نگار به قتل رسيده در همه مقاله ها و يادداشت هايش مدام فساد حاكم بر مناسبات شهری را افشا می كرده و همين باعث قتل اش شده. جوانی جويای نام كه عاشق حقيقت است يك تنه تصميم به مبارزه با خلافكاران می گيرد و قسم می خورد كه مسايل مربوط به قتل را كشف كند. نقش آن زن را «كيت بلنچت» بازی می كند. فيلم های ديگر «فارل»، «ساوات» (كلارك جانسن)، «آنتراكت» (جان كراولی) و «اسكندر» (آليوراستون) هستند. موفق باشيد آقای «فارل»!

«دنی دوويتو» بازيگر كمدی و كارگردان خوش قريحه ای كه هجويه ای هم براساس «بيگانگان در ترن» ساخته «آلفرد هيچكاك» ساخته بود، تازگی ها قبول كرده كه برای كمپانی معظم كلمبيا پيكچرز فيلمی بسازد به اسم «با يك جادوگر ازدواج كردم. » فيلم اقتباسی از يك كمدی سرگرم كننده است كه «رنه كلر» در سال 1942 برای كمپانی پارامونت ساخت و «ورونيكا ليك» و «فردريك مارچ» در آن بازی می كردند، در اقتباس دوويتو قراراست تام كروز نقش اصلی را به عهده داشته باشد. نسخه 1942 را «رابرت پيروش» و «مارك كانلی» براساس رمان «جادوگر احساساتی» نوشته «تورن اسميت» و «نورمن ماتسن» نوشتند و داستان اش در سال 1690 می گذشت و از جايی شروع می شد كه «دانيل» و دخترش «جنيفر» به جرم جادوگری در آتش سوزانده می شوند، اما پيش از مرگ خانواده «ورلی» را به خاطر ستمشان نفرين می كنند و به اين ترتيب بعد از آن مردهای خانواده رنگ خوشبختی را نمی بينند. در سال ،1942 آخرين مرد خانواده كه «والاس» نام دارد، دل اش می خواهد فرماندار ايالت شود و برای رسيدن به آن هدف، روی ثروت و نفوذ پدر نامزدش «استل» حساب می كند. اينجا يك اتفاق شگفت انگيز می افتد و به خاطر توفان و رعد و برق درخت كهنسالی كه جنيفر و دانيل زير آن دفن شده اند می شكند و پدر و دختر رها می شوند. جنيفر مدام می كوشد تا دالاس را شيفته خودش كند. . . بايد چشم به راه ماند و ديد «دوويتو» براساس اين فيلم معروف چه دست پختی را راهی سينماها می كند. نديده حدس می زنيم خوشمزه است!