• يك دكه قرقره فروشی
• داش آكل امروزی
• رم، شهر بی دفاع
• افسون زدگی و مرگ انديشی
• پسرك روزنامه فروش
• شيفته كلمات هستم
• سونتاگ و مرنيسی، برندگان آستورياس
• ويروس جديد اتوود
• مافيايی های زندان ويكاريكا
• زن خوب سيچوان
• مرد گل به دهان
• در انتظار مجوز
• سهراب سرخ
• واژگان نو
• گرانترين خيال

رضا آشفته: نمايش «خشايار» به نويسندگی و كارگردانی منصور خلج و بازی آتش تقی پور، هوشنگ قوانلو و. . . در تالار شماره 2 تئاتر شهر اين روزها ساعت /3018 اجرا می شود. اين نمايش آخرين دقايق زندگی خشايار كه در جنگ با يونانی ها طعم تلخ شكست را می چشد، روايت می كند.

• • •

منصور خلج از سال 48 در يكی از دبيرستان های كرمانشاه فعاليت تئاتری خود را آغاز كرد. او در سال 55 از دانشكده هنرهای زيبای دانشگاه تهران در رشته تئاتر فارغ التحصيل شد. در دوره دانشجويی در يك دوره آموزشی كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان به مربيگری دان لاكان شركت كرد. در اين كلاس ها افرادی مانند بهروز غريب پور، قطب الدين صادقی، رضا كيانيان، مرضيه برومند، عادل بزدوده و. . . شركت داشتند تا درباره تئاتر كودكان آموزش های لازم را كسب كنند. او پس از اين دوره به عنوان مربی تئاتر كودك به شهرستان های كرمانشاه، قصرشيرين، سنندج و همدان اعزام شد. همچنين در يكی از كتابخانه های تهران به عنوان مربی تئاتر فعاليت می كرد. خلج در اولين فعاليت حرفه ای دكتر رفيعی به عنوان روابط عمومی حضور داشت. او بيشتر وقت خود را صرف نوشتن كرد. در ضمن با كارگردان هايی مثل حميد سمندريان (ملاقات بانوی سالخورده) و هوشنگ حسامی (برای آخرين بار مادرم را نديدی) همكاری كرد، تا اينكه در سال 57 نمايش «ماهی سياه كوچولو» را كارگردانی كرد كه نسبتا موفق هم بود. او بعدا نمايش «گفت وگوی فراريان» را كه براساس يك اثر برشت تنظيم كرده بود، در جشنواره تئاتر انقلاب و تئاترهای لاله زار به اجرا گذاشت. سه ماهی، جاری مثل جويبار و هدهد از جمله نمايش هايی بود كه خلج برای كودكان كارگردانی كرد. او يك مجموعه 5 جلدی به نام «درام نويسان جهان» را برای علاقه مندان ترجمه و تاليف كرده است و 15 سال برای نگارش اين مجموعه از سال 63 صرف شده است. «4 نمايش برای كودكان»، «تاريخچه نمايش در كرمانشاه»، «صحنه پردازان» و نمايشنامه «منطق الطير» از جمله ديگر كتاب های خلج است. آخرين پژوهش خلج به نام «درام نويسان ايران» است كه يك جلدش درآمده است. او در حال نگارش جلد دوم اين مجموعه است. همچنين مجموعه ای از نمايشنامه های خلج و يك كتاب به نام «تئاتر و نشانه ها» قرار است كه به زودی توسط نشر صنوبر چاپ شود.

نظرگاه ها

خلج كه سال ها وقت خود را صرف مطالعه درام های ايرانی كرده است، درباره وضعيت درام نويسی در ايران می گويد: شايد قضاوت كردن در اين باره كمی عجولانه باشد، كمی بايد از زمان فاصله گرفت تا قضاوت بهتری صورت بگيرد. الان كسانی هستند كه نمايشنامه می نويسند و جسته گريخته نمايش های خوبی هم نوشته اند. بايد صبر كنيم و ببينيم كه اين نمايشنامه نويسان تا چه حد در سبك واسلوب خودشان جريان ساز و صاحب سبك می شوند و اتفاقی در نمايشنامه نويسی به وجود می آورند. بايد منتظر بمانيم تا ببينيم كسی ورای بيضايی خواهد شد؟ كسی هم وزن اكبر رادی در عرصه نمايشنامه نويسی خواهد بود؟ او يادآور می شود كه تك جرقه های خوبی در بين نمايشنامه نويسان جوان فعلی زده شده است، بايد ديد كه اين سبك و سياق های تجربه شده چقدر با تحول پيش خواهد رفت. خلج كه سال ها در عرصه تئاتر كودكان فعاليت داشته است، نسبت به تئاتر فعلی كودكان در ايران اظهار تاسف می كند و به اين جريان چندان خوشبين نيست و می گويد: جريان تئاتر كودكان مثل كاشتن بذری است كه حاصلی ندارد. ما در عرصه نمايشنامه نويسی تئاتر كودكان چند نفر داريم؟ به تعداد انگشتان يك دست، نويسنده تئاتر كودك نداريم كه مستمرا بنويسند. يكی، چند اثر برای كودكان می نويسد، بعد سر از جای ديگری درمی آورد. در حقيقت هيچ تضمين و پشتوانه ای اين جريان را نگه نمی دارد، هدايت نمی كند و ارج نمی گذارد. بعد از يكی دو تا كار اين نويسنده ها به دنبال سريال نويسی و فيلمنامه نويسی می روند. به هر حال استعدادهايی هستند كه قبل از شكفتن هرز می روند و كسانی بودند كه تلاشی هايی كردند. خود من اميدوار بودم كه در زمينه تئاتر كودكان كارهايی انجام بدهد. اما در عمل متوجه شدم كه هيچ حمايتی نشد. وی می افزايد: برای كودكان كار كردن بسيار دشوار است.

اول اينكه بايد زبان تئاتر را بشناسی، دوم اينكه زبان كودك را بشناسی. علاوه بر آن دنيای كودك پر از فانتزی و هزينه بردار است. در سفری به يكی از كشورهای آمريكای لاتين ديدم اكثر كارهايی كه به شكل مونته ويدئو ارائه شده است، توسط كارگردان ها، نويسنده ها و طراح های صحنه سن بالا اجرا شده كه همگی حداقل 20 سال تجربه را پشت سر گذاشته اند. آنها صاحب نگاه در زمينه تئاتر كودك بودند، كه به قول فروغ فرخزاد مار ا به كهكشان می بردند. كار نيكو كردن از پر كردن است؛ اين اتفاق در اينجا نمی افتد. ما از زمان بيژن مفيد كه نخستين نمايشنامه را در حال و هوای شهر قصه نوشت، تا امروز چند نفر را می شناسيد كه به طور مستمر در زمينه تئاتر كودك فعاليت داشته باشند. تئاتر كودك را بايد به طور ريشه ای بشناسيم و برايش برنامه ريزی كنيم. منصور خلج كه تاكنون پژوهش های زيادی را در زمينه تئاتر ارائه كرده است، می گويد كه پژوهش هم همانند ديگر كارها مشكلات خاص خود را دارد و می افزايد: در ايران بنا بر شور فردی است كه پژوهشگران كار می كنند. وقتی می خواستم پژوهش «تئاتر در كرمانشاه» را بنويسم، ديدم كه جايی نيست تا اطلاعات بگيرم. آن زمان علی منتظری مدير مركز هنرهای نمايشی بود. از او خواستم كه به من اجازه بدهد تا جايی برای نگهداری كتاب و اسناد راه اندازی كنيم. كتابخانه امروز تئاتر شهر در آن زمان راه اندازی شد. ما ملت كهنسالی هستيم اما همه تعزيه نامه های ما در موزه واتيكان است تا ايران! چون در ايران تحقيق نبوده است، امروز هم تحقيق صورت نمی گيرد مگر اينكه اين امر نهادينه بشود. تحقيق هزينه بر، فرساينده و زحمت بر است. اين كار جنبه های مادی محقق را تامين نمی كند. محقق نياز به شجاعت اساطيری دارد تا پژوهش خود را چاپ كند. به هزار در و ديوار بايد خودت را بزنی تا ناشری كتابت را چاپ كند. ما در مملكتی هستيم كه بسياری از كارها با رابطه انجام می شود.

خشايار

خلج درباره ميزان تاثيرپذيری خود از متن ايرانيان اشيل در نگارش خشايار می گويد: ايرانيان را خوانده ام و كتاب های ديگری هم خوانده ام، مثل هرودوت و خشايار شاه كه يك پروفسور انگليسی بر روی آن 27 سال كار كرده است. به هر حال فرهنگ بر آدم تاثير می گذارد. ببينيد در ادبيات نمايشی چند آنتيگون نوشته شده است. آنتيگون سوفكل، برتولت برشت، ژان آنوی، داريو فو و. . . را داريم. منظورم اين است كه يك اثر حساب پس انداز شخصی نيست. من اتفاق خشايار شاه را از تاريخ گرفته ام و سعی كرده ام خشايار را به صورت يك موجود انسانی با تمام جنبه های حياتی و تنهايی هايش مطرح كنم. او درباره اشيل و نمايشنامه ايرانيان می گويد: زمانی كه اشيل اين نمايشنامه را نوشت، تمام تب و تاب جنگ ايران و يونان خوابيده بود. او در واقع مسئله ای را به در می گفت كه ديوار بشنود. داشت به حكومت آتن و يونان آن زمان می گفت كه جناح جنگ طلبی می خواهد از طريق جنگ يونان را قدرت مند كند. اشيل به آنها می گفت، ای حكمرانان آتن حواستان جمع باشد اين راه برای شما بهره ای ندارد.

آن موقع نمايشنامه نوشته نمی شد كه به شكل كتاب درنيايد و مردم آن را نخوانند. نمايشنامه يك رويداد و اتفاق واقعی و سياسی جامعه آن روز بود. بخشی از وظيفه ای كه بر تئاتر سپرده شده بود، گفتن همين مباحث بود. دموكراسی يونان اين فضا را به هنرمندی مثل اشيل می داد تا فريادش را بر سر حكمرانان آتن بزند كه ترسم نرسی به كعبه ای اعرابی. واقعا به عنوان يك هنرمند پيشگويی اش هم درست بود. علی رغم اينكه اشيل يونانی است، در نمايشنامه ايرانيان اطلاعات خوبی از ايران به ما می دهد. او هيچ وقت با حب و بغض از ايران حرف نمی زند. بلكه ايران را كشوری قدرتمند می داند. منتها می گويد كه دو تمدن اروپايی و آسيايی (يونان - ايران) رو در روی هم قرار گرفتند تا اين اتفاق افتاد. اشيل اصلا نيت اش اين نيست كه ما را تحقير كند، بلكه ما را به صلابت تمام نشان می دهد. ولی ما هيچ وقت در تاريخ مان برخورد واقعی نداشته ايم. مثلا می گوييم در جنگ با اعراب گردوخاك شد و خاك به چشم رستم فرخزاد رفت و ما شكست خورديم. يا در جنگ يونانيان ما شكست نخورديم. در جنگ با مغول اين طور شد كه ما شكست خورديم. ما اهل تعارف هستيم و هيچ كس حقيقت را نمی گويد. خشايار نمايشی متكی بر روايت گری است. خلج علت پيروی از اين تكنيك را در تاريخی بودن اثر می داند و می گويد: از آنجا كه مكان نمايش محدود به يك چادر است، شايد خودخواسته هم نباشد و اين جوری به ذهنم رسيده باشد.

در نمايش های تاريخی اصل بر اين است كه با استفاده از دكورهای عظيم، همسرايان بی شمار و موسيقی های پرسروصدا شكوه و جلال خاصی بر صحنه حاكم شود. اما درنمايش خشايار همه چيز به سادگی ارائه می شود. خلج معتقد است كه می تواند يك نمايش تاريخی پرطمطراق هم نباشد و از مرگ يزدگرد بيضايی به عنوان يك اثر ساده و جمع و جور تاريخی ياد می كند. اين بستگی به ساختار و فكری دارد كه در يك نمايشنامه موجود است. او علاقه دارد كه نمايشش را گسترده تر ارائه كند اما شرايط اين اجرا را بر گروهش تحميل كرده است. برشت يك حرف قشنگ دارد و می گويد: «آرمان های بزرگ وقتی بخواهد به عمل درآيد، مدام تعديل می شود. برای اثبات اين قضايا من يك باجناق داشتم كه دوست داشت يك كارخانه نساجی در آن ور شهر هامبورگ بسازد. اما در عمل قانع شد كه يك دكه قرقره فروشی سر گذر بزند و به همان هم بسنده كند. » در تئاتر ايران هم چنين چيزی اتفاق می افتد و بايد از يك اجرای آرمانی به يك اجرای ساده بسنده كنيد. خلج درباره بيرقی كه با يك ماه سرخ و يك ستاره هشت پر تزيين شده و در ته صحنه قرار گرفته است، سنديت تاريخی قائل نيست. اين در حالی است كه چنين نمادی به اقوام هشت گانه ترك اشاره دارد. اما خلج از آن به عنوان يك آكسسوار معمولی ياد می كند. او در پايان اظهار اميدواری می كند كه شرايط متعادل و عادلانه ای برای كار كردن پيش بيايد.

نمايش «قصيده بلند باران» به نويسندگی «مرتضی سخاوت»، كارگردانی «حسين پارسايی» و بازی «امير دلاوری، تبسم هاشمی حائری، مجيد اميری، مرضيه صدرايی، مجيد رحمتی، هنگامه خوش انديش و سيدمحمدجواد طاهری» هر شب ساعت 19/45 در تالار سايه تئاتر شهر اجرا می شود. اين نمايش درباره زندگی دختری است كه در به در به دنبال شوهر نويسنده و مفقود شده اش می گردد، اما دريغ از يك نشان اميدواركننده كه اين دختر در شب بارانی به آن دلخوش كند تا شايد او را برای يك بار ديگر در كنار خود ببيند.

نگاه اول

طراحی صحنه پس از روشنايی در نگاه اول جلب توجه می كند، برای آنكه برشی از يك ساختمان چوبی دو طبقه هويدا می شود. اما همين صحنه در ادامه در خدمت تمام موازين و اصول دراماتيك قرار می گيرد، برای آنكه تبديل به صحنه ای فعال و پويا برای شكل گيری يك جريان كاملا سيال و ذهنی می شود. شايد چوب و فرم ساده و روستايی اش نيز دخالت مستقيم در متن نمايش بكند، تا همه چيز در بستری لطيف اما مضطربانه و مشوش بر صحنه آشكار شود. يعنی طراحی صحنه «حسين فدايی حسين» به دور از طرح های كليشه ای، من درآوردی و غيركاربردی است. حتی پلكان و راهرويی كه در آن تعبيه شده است، فرصت و فضای كافی را در اختيار بازيگران قرار می دهد كه همه چيز برای جولان دادن و شكل گيری يك اجرای پرتحرك و نسبتا احساسی مهيا شود. آنچه در اين مسير زيبايی شناسانه باز در خدمت اجرا قرار می گيرد، همانا طراحی نور «علی اكبر افشين نيا» است كه مدام در حال تغيير و تبديل است. تاريكی، نور تخت، نور موضعی مستقيم و اريب، نور رنگی و. . . خواه ناخواه در خدمت ميزانسن ها و فضاسازی است و در لحظاتی بازی ها را با تمركز و توجه بيشتر در معرض ديد قرار می دهد، به خصوص در صحنه ملاقات شيرين و محسن در زندان كه لحظات عاطفی را مضاعف می كند. به عبارت بهتر، نور هم با حوصله و وسواس در جهت پررنگ شدن ميزانسن ها بوده است و اين درايت كارگردان را در توجه به عناصر ديداری بيان می كند كه حتی نسبت به نور هم بی تفاوت نبوده است. يعنی نور از منظر اين گروه به موازات بقيه عناصر مهم تلقی شده است. اگر چنين چيزی به عنوان يك اصل در خدمت كارگردانان ايرانی قرار بگيرد بی آنكه بحث و جدلی پيرامون آن بشود رفته رفته شاهد نمايش های خلاقانه تر خواهيم بود!

ملودرام يا تراژدی

نمايش در ظاهر يك ملودرام مدرن است، برای آنكه فضايی رمانتيك و عاشقانه بر تاروپود نمايش و آدم ها سايه افكنده است. دختر و پسری كه عاشق می شوند، مادر دختر ممانعت می كند، دختر كليه اش را برای آزادی پسر كه بر اثر تصادفی يك نفر را كشته است، می فروشد، دختر در يك شب بارانی در يك كلبه چوبی خود و مردش را مرور می كند و... اما همين كه متن امكان عميق شدن و نفوذ در ماجراها، خط و ربط ها و شخصيت ها را فراهم می سازد، اين متن به ظاهر ملودرام تبديل به يك تراژدی مدرن می شود يعنی از سطح به عمق، شكل و شيوه نيز تغيير می يابد. بنابراين چنين خصيصه ای می تواند از جانب مخاطب عام و خاص مورد پذيرش واقع شود. آنچه در مسير تراژدی شدن متن دخالت ژرف تری دارد، همانا نگاه اسطوره شناسانه نويسنده است كه به موازات قصه اصلی - ارتباط شيرين و محسن - قصه داش آكل و مرجان صادق هدايت را پيش می برد و اين دو قصه با صحيح ترين شكل ممكن در پايان به هم گره می خورند. اما اين پايان معلق و جاودانه می نمايد، برای آنكه دختر به كشفی بزرگ در زمينه گمشدگی محسن می رسد، اما اين گمشدگی جاودانه و هميشه زنده جلوه می كند. برای آنكه محسن با قلم و هنر خود حقيقت ناب را افشا می كند و اين افشاگری تا پايان از دست دادن جان پيش می رود بنابراين محسن همانند داش آكل وفادار به سه اصل عشق، راستی و ايثار است. همان طور كه صادق هدايت با قلم توانای خود داش آكل را تبديل به اسطوره ای ادبی می كند كه پايبند به اصول انسانی است. اين بار نيز محسن در لباس امروزی تر پايبند همان اصول می ماند و از انسانی معمولی تبديل به اسطوره ای غريب و جاودانه می شود. آنچه در اين فرايند باز مدديار متن است، استفاده از شخصيت «شيرين» معشوقه اسطوره ای است. شيرين تا پای جان در كنار محسن می ماند و حالا پس از مفقود شدن همسرش همچنان در رويای اين مرد بزرگ گذران عمر می كند.

تكنيك

متن با تكيه بر تكنيك سيال ذهن اين موقعيت اجرايی را در اختيار كارگردان و گروه اش قرار می دهد تا با تنوع تكنيكی بار دراماتيك اثر را بيشتر از حد معمول جلوه دهند. يعنی اين امكان برای او فراهم می شود تا با بهره گيری از بازی در بازی، نمايش در نمايش، افكت های آدم ها و. . . گذشته را از دور دور تا اكنون تداعی بخشند. بنابراين پاساژهايی در فواصل مختلف بين زن بيوه و صاحب ميهمان خانه با شيرين ايجاد می شود، تا شيرين بهانه ای برای گريز به گذشته داشته باشد، او از ترس به لايه های پنهان ذهن اش می رود، تا در آنجا با رجوع به آنچه لمس، درك و احساس كرده است، خود را مورد بازشناسايی قرار دهد. البته زن بيوه نيز در اين مسير از حركت خود به سمت شيرين گرايش پيدا می كند و در لحظاتی كه آن دو به تنهايی محض می رسند، در كمال وقار و آرامش اين حقيقت برای هر دو روشن می شود كه محسن نيز يك قربانی است. طراحی صحنه و نور نيز در اين مسير پررفت وآمد جزيی لاينفك از تكنيك اجرايی می شوند. آنچه در بالا می گذرد، مربوط به اكنون شيرين است و آنچه در پايين اتفاق می افتد مربوط به گذشته اوست. پلكانی چوبی اين مسير را به هم جوش می دهد، تا شيرين با عبور از آن لحظات را با گذشته يا امروز همراه سازد. كارگردان در هدايت بازيگران تكنيك استانيسلاوسكی را اصل قرار می دهد. اما بازيگران در حدمعمول باقی می مانند، يعنی هيچ بازی پرانرژی و فراتر از آنچه كه ديدنی است، ديده نمی شود. البته گروه های جوان تر به دليل نداشتن محلی برای تمرين و از آن جهت كه كمتر امكان حضور در صحنه را می يابند، نمی توانند قدرت خلاقانه بازيگری خود را بارور سازند. وگرنه انتخاب بازيگران و توانايی اوليه آنان بلااشكال جلوه می كند. در هر صورت بايد اذعان داشت كه اين متن و امكانات بالفعل جانبی بازی های تراشيده تر و زيباتری را می طلبيد كه اين گروه جوان از پس آن برنيامده اند. بايد باور كنيم كه يك اجرا علاوه بر متن به بازيگری به عنوان يك ركن اساسی نيازمند است. بازيگر هم برای ورزيدگی بدن، بيان، قدرت تجسم و تربيت حس و حافظه نياز به تمرين ها و اجراهای پيگير و مستمر دارد. چيزی كه در حد آرزو برای جوانان باقی مانده است. شايد تشكيل گروه های اجرايی و به رسميت شناختن آنان با دادن تسهيلات و امكاناتی در جهت رسيدن به چنين امر مهمی دخيل باشد! البته گروه های جوانی بوده اند كه در سال های اخير پس از دو سه اجرای متوالی به يكدستی و قدرت بازيگری نزديك شده اند و اين مرهون تمرين های به هم پيوسته آنان زير بيرق يك گروه است.

مهدی يزدانی خرم: خانم نويسنده، ايتاليايی و مملو از نفرتی بيمارگونه، خانم نويسنده رمی و سرشار از عفونت معصوم يك مرده و يا شايد كشته، خانم نويسنده، حالا می نويسد تا پوستش راحت تر نفس بكشد و جهان وزن او را صميمی تر تحمل كند. اينجا ايتاليا است و انسانی تاريخ را بر دوشش گذاشته و می رود. . . بگذريم. الزامورانته نويسنده معاصر ايتاليايی به سال 1912 در رم به دنيا آمده است. او پس از ترك تحصيل دانشگاهی نوشتن را آغاز می كند. در سال های نخستين جنگ دوم به همسری آلبرتوموراويا، نويسنده بزرگ ايتاليايی در می آيد و همراه او تبعيد می شود. اولين اثر جدی موارنته در سال 1957 منتشر می شود «جزيره آركور». بعد از بيست سال زندگی مشترك از موراويا جدا می شود و به استقبال سال های پيری می رود. مهم ترين رمان او يعنی «تاريخ» در سال ،1974 غوغايی به پا می كند و او را هم سنگ روژه مارتين دوگار، استاندال و حتی تولستوی قرار می دهد. آخرين كتاب اين نويسنده كم كار در سال 1982 منتشر می شود و او يك سال بعد به دليل آشفتگی های روانی و درونی خودكشی می كند اما ناكام می ماند. الزامورانته بالاخره در سال 1990در بيمارستان و در سن 78 سالگی می ميرد. تاريخ مهم ترين اثر او در واقع روايتی از نكبت فاشيسم و لگدمال شدن تمام ارزش های انسانی است. اين اثر حجيم كه از تعدد شخصيت ها و فضاهايش مبهوت می شويم آنچنان تاثيری در اروپای معاصرش گذاشت كه شايد كمتر از طبل حلبی گونترگراس نبوده باشد.

مورانته با ارائه تصويری هولناك از نفس كشيدن در سال های جنگ، ساختاری نسبتا كلاسيك را می آفريند كه نوعی تمرد از جريان روز رمان دوره او است. اثر به مكانی برای چالش های ادبی دچار نشده و تمامی نفرت نويسنده را به حلق خواننده می چسباند. اين رمان سترگ را منوچهر افسری ترجمه كرده است. او در حدود 3 سال برای ترجمه اثر زمان صرف كرده و ترجمه او مژده ای برای طرح يك نويسنده مهم ايتاليايی در ايران است. ناشر اثر، انتشارات «نيلوفر» است. اين رمان مهم در نمايشگاه كتاب امسال به بازار آمده است. تا قبل از انتشار تاريخ مورانته در كنار موراويا شناخته شده بود (در ايران) اما با خوانش اثر و بررسی دقيق رمان مورانته می توانيم او را حتی فراتر از نويسنده بزرگی مانند موراويا به حساب بياوريم. رمان دارای جنبه های متعدد روايی و مفهومی است بنابراين تنها به دو ويژگی اصلی متن اشاره ای می كنم. 1 - رفتارشناسی و اختگی آرمان: داستان متن به زندگی زنی ميانه سال در بحبوحه جنگ می پردازد. اين زن با دو كودك خود يكی حلال زاده و ديگری حرامزاده سال های جنگ را طی می كند و در پايان با مرگ هر دو كودك، رمان تمام می شود. پروسه زمانی اثر از سال 1940 تا سال 1947 است و مورانته در ابتدای روايت هر سال گوشه هايی از وقايع مهم آن سال را به صورت ژورناليستی روايت می كند. آدم های مورانته در رمان تاريخ، از قشر متوسط جامعه ايتاليا هستند، ايشان در رويارويی با جنگ دوم كنش های مختلفی را از خود بروز می دهند. جهان بينی نويسنده كه مبنی بر نوعی آنارشيسم مفهومی است، علاوه بر قصه آدم ها قصه روان آن ها را نيز حكايت می كند. نويسنده با دقتی خاص و وسواسی عجيب می كوشد تا گذشته زندگی شخصيت های اصلی خود را روايت كند. اين وسواس باعث خلق نگاهی می شود كه می توان آن را نوعی رفتارشناسی شخصيتی دانست. «ايدا» به عنوان مركز اصلی اثر زنی است كه در بين صداهای فكری مختلف رشد كرده و كم و بيش آرمان های شخصی خود را دارد.

او در ابتدای رمان مورد «تجاوز» يك آلمانی قرار می گيرد و مفهوم تسليم شدن را تا پايان اثر در مورد شخص خود قبول می كند. او در اين جهان هيچ كاری ندارد و تمام فجايع هم به او ختم می شوند. خون يهودی، كودكی حرامزاده و كم و بيش عقب مانده، گرسنگی و در پايان مرگ فرزندانش، شخصيت اصلی تاريخ تا سر حد جنون پيش می رود اما او جنگ را پذيرفته و قبول كرده كه بايد زنده بماند. با اين مثال هرم رفتاری جهان آدم های مورانته به سه جز تقسيم می گردد. نخستين رفتار انسانی ايشان به عنوان موضوع تاريخ است. آدم های مورانته در يك موقعيت خاص روايت می شوند، اين موقعيت خاص از ايشان انسان هايی متناقض و چند سويه می سازد. تناقض رفتاری ايشان به نوع و مقدار فشارهای زمان خود باز می گردد. اول از همه ايشان ارزش ها را می بوسند و كنار می گذارند چون كه كارآيی خود را از دست داده اند. دوم اين كه هرم و هجمه هولناك فاجعه احساس فردی آن ها را كم رنگ كرده و ديگر جايی برای احساس گرايی باقی نمی گذارد.

اين مولفه، بی تفاوتی و يا دهن كجی به جهان را به همراه می آورد در اينجا است كه معنای حرامزادگی تبديل به يك محور اصلی در طبيعت روايی رمان می شود. ساده ترين مصداق اين عنصر همان كناره گيری از اصول جمعی و زايش تراژدی «تنهايی» است. روابط علی و معلولی در سايه می رود و آنارشيسم در تمام ابعاد حاكم بر جامعه انسانی می شود. در كنار هم گذاشتن زندگی گذشته هر فرد به مفهوم رفتار مشخص و آرمان درونی در كنار موقعيت كنونی ايشان از سقوط نگره ای به نام انسان خبر می دهد. نكته مهم در اينجا است كه مورانته نويسنده قشر متوسط و عموما عامی مردم ايتاليا است و طبقه متوسط يا پيكره اصلی جامعه كشور او تعيين كننده ترين طبقه اجتماع است. اين طبقه رفتار تاريخی خود را دارد و در ضمن مهم ترين قسمت قربانيان جنگ را هم تشكيل می دهد با فروريختن اصول رفتاری هر فرد و تغيير آرمان ها در هر موقعيت، انسان مورانته به موجودی غيرقابل اطمينان تبديل می شود. دومين مرحله در اجرای تراژدی رفتارشناسی به از هم گسيختگی روانی اين انسان باز می گردد. هر چه رمز و شكوه كه در ابتدای اثر به او ارزانی شده در پايان به نحوست و ديوانگی تبديل می شود. روان اين انسان نوعی وجودگرايی نهيليستی را بر می پذيرد. اين نهيليسم مردد داشتن اميد است بنابراين سترگی و عظمت پيرامون را به سخره می گيرد و سعی می كند انگل وار به موقعيت ها بچسبد، اينجا است كه اين شخص دوست داشتنی نيست و اصلا در حد و اندازه های يك قهرمان مانند «مورسو» (بيگانه كامو) به حساب نمی آيد. او می تواند به راحتی بكشد و احمقانه كشته شود. نگاه مورانته با اين حساب به اتفاق گرايی و نوعی شكاكيت همه جانبه دچار می شود. انسان رفتار ستيز او در موقعيتی گرفتار شده كه نمی داند بايد كه را محكوم كند و به چه كسی پناه ببرد. تجربه جنگ اول جهانی او را نسبت به متافيزيك و آسمان نااميد كرده و اين بسيار تلخ است. در درون او روايتی كه زيبايی ها و من بودن ها جريان دارد، حس درونيش به او دستور می دهد كه دوست داشته باش و يا نفرت بورز، اما اين ارگانيسم فطری كارآيی خود را از دست داده و اصول ضد فاشيستی او به مانند تئوری های فاشيستی عمل می كند نوعی بازگشت به بدويت.

در يكی از زيباترين لحظات اثر يك اصول گرای انسان دوست با لگد سرباز نيمه جان آلمانی را می كشد و يا در لحظه ای ديگر او در برابر مواد مخدر كه از آن نفرت دارد كم می آورد. لايه های تمدنی كه به روان او تزريق شده است به كناری می رود و انسان معادل حيوان متولد می شود. غريزه اين تنها چيزی است كه به آدم های مورانته فرمان می راند. او از فكر كردن خسته شده است تنها می خواهد بخوابد و در آرامش فرو رود. تفكر برای او نتيجه ای جز عذابی ممتد به همراه ندارد. بنابراين يكی مادر بودن آن هم از نوع حيوانی را انتخاب می كند و ديگری آن قدر مخدر استفاده می كند كه به ناگاه می ميرد. شايد تنها شخصيت انسانی اثر كودك حرامزاده يعنی «اوزپر» باشد، او ثمره تجاوز است و حالا می خواهد دوست بدارد اما منطق حاكم و آن كابوس موروثی و نمادين از وی يك جنازه می سازد. روان شناسی اين آدم ها آن قدر پيچيده نيست از نظر مورانته در جنگ آدم ها آن قدر ساده هستند كه می توان همه ابعاد آن را به راحتی ديد. تفكر و انديشه تنها در زمان آرامش و صلح وجود دارد، جنگ ثمره تمام اين تفكرات و ژرف نگری ها است. وحشی شدن. سومين مولفه مورانته در رفتارشناسی اثر به يك واقعيت بومی باز می گردد. ايتاليا و تاريخ. ايتاليا به نوعی مهم ترين قربانی جنگ دوم در اروپا است. اين كشور علاقه ای برای جنگيدن نداشت و به همين دليل تلفات فراوانی داد. مورانته با روايت خرد شدن اراده يك ملت در مقابل فاشيسم موسولينی می كوشد تا آنارشيسم ذكر شده را ريشه يابی كند. روح ملت ايتاليا در جنگ هيچ نقشی ندارد تاريخ بر ايتاليا حمل می شود و او عنصری منفعل و برده وار به نظر می رسد. در واقع ايتاليايی بودن در تاريخ آن دوره نقش كاملا منفعل را بازی می كند. خلع رفتار از اين انسان موجب شده كه صلح خبری خاص نباشد و آمدن نيروهای آمريكايی هيچ تعصبی را برنيانگيزد. از ديد مورانته ايتاليا در جنگ دوم بوميت خود را از دست می دهد و خود را برای سال های تروريسم، مافيا، آنارشيسم و مذهب ستيزی آماده می كند. 2 -ساختار روايی اثر بر پايه آن شلختگی درونی آدم هايش شكل می گيرد.

مورانته برای بنا كردن اين همه پرتره از مصيبت از دو روش عمده سود می جويد: نخست: او با اتكا به يك خانواده از هم گسيخته باورهای مرسوم روايی يعنی استفاده از سپيدخوانی، فاصله گذاری و حتی هدفمندی را به كناری می گذارد. مورانته آن قدر عصبانی است كه بارها به عنوان راوی يعنی الزامورانته در طول متن سخن می گويد. در استفاده از فلاش بك او نيازمند هيچ ترفندی نيست. آنارشيسم ذهنی متن هر گاه كه نياز بداند به گذشته برمی گردد و هر گاه كه بخواهد از شخصيتی صرفنظر می كند. رمان او هيچ نقطه اتكايی ندارد و او قصه را با شروع زندگی آدم ها آغاز كرده و با مرگ شان پايان می دهد. زمان فيزيكی در اثر يك اصل است روايت لحظه به لحظه از تمام آدم های رمان مهری قاطع بر دهان روايت ذهنی مخاطب است، دقت كنيم: مورانته حتی نام اين رمان را هم به واسطه همان بی تفاوتی و اتفاق انگاری تلخش انتخاب كند: تاريخ نامی به شدت غيرداستانی كه مصداق جهان بينی اين نويسنده است از طرفی او با هر نوع استعاره، سمبليسم و يا شاعرانگی در ستيز است، متن ساختاری را روايت می كند. انسجام فكری خود را از دست داده و ناتوان و بی دفاع محكوم به رئاليسمی مستندگونه است. بر همين مبنا فرم زبانی و روايی رمان نمی خواهد تا اجازه تنفس به خواننده را بدهد. شايد مهمترين دشمن او همان مخاطب باشد چون كه جزيی فعال از سقوط دنيا به شمار می آيد به همين خاطر نه طرح آشنايی زدايی را پيشنهاد می كند و نه حوصله همذات پنداری را دارد.

مورانته از سمبليسم روی تافته زيرا آن چنان به قطعيت داستان خود وابسته است كه سمبليسم و يا ايماژيسم را نقطه پايان واقعيت نويسی خود می داند. دومين نكته مهم در بررسی ساختار اثر نوع اجرای شخصيت پردازی است. مونته آدم هايش را بررسی نمی كند و آنها را در لحظات تعيين قرار نمی دهد، بلكه ايشان را روايت می كند و تنها اعمال آنها را به عنوان موجوداتی زنده بازگو می نمايد. بر اين اساس انسان هر چه هم كه آرمان گرا باشد و بخواهد عمق پيدا كند، نمی تواند. او سست و شكننده بازآفرينی شده است و با مرگش همه چيز تمام می شود. متن با رفت و برگشت های فراوان خود بين آدم های متعدد، به نوعی يكسان نمايی احمقانه تن می دهد كه در بافت آن آدم ها منظور روايت نيستند، بلكه كاملا اتفاقی به دل اثر راه پيدا كرده اند. اين صبغه بديع باعث شده تا آدم های رمان تاريخ به سرعت به حافظه بروند و تنها چيزی كه باقی می ماند تاريخی است كه ايشان در آن زيسته اند. به طور مثال می گويم: كمتر مخاطبی است كه «اسكار» در طبل حلبی را فراموش كند و يا آنتوان تيبو و پرنس ميشكين (ابله) و يا بازاروف (پدران و فرزندان) را از خاطر ببرد. اما آدم های مورانته با تمام فريادها و ناله هايشان تمام شده اند و خيلی زود هم در دل متن و هم در ذهن مخاطب از ياد می روند. از طرفی ديگر جهان داستان مورانته به نحوی بنا شده كه ما كمتر شاهد ديالوگ های كلاسيك و مرسوم هستيم و اغلب ديالوگ ها به كودك اثر يعنی اوزپه باز می گردد تنها كسی كه دوست دارد كشف كند. در اين جهان انسان ها در كنار هم و نه در مقابل هم، ايستاده اند. تولد سكوت در روابط انسانی چيزی كه هموطن مورانته يعنی ناتاليا گينز بورگ به اوج رساند. وقتی آدم ها در دل متن نمی توانند روايت را نگاه دارند و از اين سرعت وحشتناك داستانی بكاهند، ايدئولوژی متن به مانند همان فاشيسم درونی آدم هايش، حاوی جريانی خشن و نفرت آور می گردد.

مورانته ساختار خود را بدون كمترين انعطافی براساس قصه گويی مستبدی قرار داده كه از نكبت با خشونت روايت می كند. اين ايدئولوژی بر طبق ساختارهای روايی احكام و قصه های تاريخی تنظيم شده است. اگر دقيق تر نگاه كنيم درمی يابيم كه گزارش تاريخی از يك واقعه، خشك، خبری و كاملا اطلاع رسانی است. در تاريخ نويسی متداول ما با احساس ها، گريه ها و يادآوری مواجه نيستيم، مورانته نيز دقيقا ساختار روايی اخبار تاريخی را بر می گزيند و با انتخاب چند شخصيت و تمام مصيبت ها تاريخ ايشان را با خونسردی دردناكی بازگو می كند. الزا مورانته با حذف تمام فاصله ها از رويكردهای احساسی جلوگيری كرده و با بی تفاوتی مثال زدنی از بودن اين آدم ها قصه ای می سازد. در اين بافت ما كوچك ترين مولفه ای كه بيانگر باشد و بخواهد مخاطب خود را به نگاهی متمايل كند نشانه ای نمی يابيم. او بعد از پايان اثر و مرگ اعم آدم هايش باز هم چند صفحه را به روايت مهم ترين وقايع سال های بعد از 1947 می پردازد و اين ضربه نهايی است. وقتی بودن و نبودنت فرقی ندارد زيرا انسانيت برای مورانته تمام شده است. او در پايان كتاب از قول ميگل فرناندز می نويسد: «مرگ كودك، مرگ من است. او در زير خاك سرچشمه گرما و سرما چيزی حس نمی كند. » در پايان: رمان تاريخ اثری تكان دهنده است. شايد يكی از بهترين آثار در باب جنگ به شمار بيايد. مورانته با نگاه كاملا منحصر به فرد خود وجودت را از جنازه، تعفن، خستگی و در پايان پوسيدن پر می كند. رمانی كه با خواندن آن احساس جاودانگی در مخاطب رنگ می بازد.

هادی محمودی: «زندگی نو» در كل حسب حال كسی است كه از محدوديت آدمی در زندانی به نام «ديدگاه من» واقف است و در عين حال راهی برای رهايی از اين زندان می جويد. كشمكش لاينحل قهرمان داستان سرانجام دوری باطل و نقيض نما از آب در می آيد. اگر من اين دريچه ديد، اين سرچشمه تفسير، و اين نظرگاهی هستم كه هر جا كه بروم آن را با خود حمل می كنم، پس رهايی از خود يا در افسونزدگی و خودباختگی در چيزی ـ كه در داستان يك كتاب نماينده آن است ـ ممكن است و يا در مرگ. به بيانی ديگر، بايد خود را يا مسخ كنيم يا نسخ! يا بايد به يك شيء، يك كتاب و يك ديگری مبدل شويم و يا كلا محو و نابود گرديم. اين راه ها كه به طور طبيعی نه گزينشی آزاد و خودخواسته بلكه نوعی ربودگی و غرقه گشتن هستند از استعلايی وارونه، استعلای عصر ما نشان دارند. به قول كافكا، «ما برج بابل حفر می كنيم. » راه گريزی كه از آغاز تا پايان با وفاداری به خويشتن خويش ما همراه نباشد شبح استعلاست، برج بابل وارونه است، قربانی كردن من خويشمند خود به پای خودفريبی، پندار، جادو و تخدير و مدهوشی است. اين همان فاجعه تراژيك و نقطه زخم پذير قهرمان «زندگی نو» است. او در اوج جوانی و ناپختگی، آن گاه كه هنوز از خويشتن خويش چيزی جز آن كه از آن بيزار است نمی داند، سفری اديسه وار به سوی بی خويشی می آغازد. اين اوليس و يهودی سرگردان ترك كه خيال بالندگی به آنچه نيست در سر دارد، به جای آن كه راه خود را از آنچه هست بياغازد، خود را يكسره به دست حادثات می سپرد. او در هوای آينده ای بدون گذشته است.

آنچه بوده ايم، آنچه هستيم، آنچه می شويم و آنچه خواهيم شد، جمله اعضای يك پيكرند كه حذف هر يك همه سازمان وجود ما را برمی آشوبد، از هم می گسلد و در وهم و خرافه و بی رحمی منتشر و متفرق می كند. اين به آن معنی نيست كه آدمی بدين سان از زندان ذهنيت خود ـ چنان كه تمام مدعيان رئاليسم فلسفی و هنری مدعی اند ـ می تواند آزاد شود و خود و همه چيز را به چيزی ديگر چون خيالی، كتابی، شبحی يا قهرمانی دگرگون كند. برعكس، از اين طريق عينك ذهنيت خود را هر دم تيره تر می كند (ص 111). او جهانی را كه از پشت شيشه اتوبوس ها يا از ورای ديد خود می بيند به جهانی شبح سان و رؤياگون دگرگون می كند، يا وقتی دست از تماشا می كشد و خود بازيگر صحنه می شود، راهش را با زور و سبعيت باز می كند. او مگر در پايان ـ يعنی وقتی كه ديگر وقتش سپری شده ـ دركی از اين معمای وجود آدمی ندارد كه رهايی از خود بدون وفاداری به خود ممكن نيست. رهايی جز از اين طريق، چنان كه گفتيم، يا راه خود را در افسونزدگی می جويد يا در مرگ و خود كتاب نيز گاهی اين است و گاهی آن، و هر دو راه هايی نامطمئن و احتمالی كه تنها به زور جنون و شيدايی و سحر و فريب و ايمان و الهام می توان در آن ها گام نهاد. شايد حسن صباح از اين راز نيك واقف بود كه برای فداييانش نقش نور كتاب اورهان پاموك را بازی می كرد، همچنان كه دكتر نارين، چرا كه افسونزدگی در هر حال افسونزدگی است خواه از نوع غربی آن خواه از نوع شرقی آن. خواه در پيشگاه نيچه و دانته و ريلكه و خواه در آستان ابن عربی خواه در برابر راه آهن و تلويزيون و كوكاكولا و ويدئو، خواه در برابر اسب و آسياهای دستی و چرخ چاه و استكان كمر باريك (صص 106 و 158)، خواه در برابر سنت خواه در برابر تجدد، خواه در برابر غرب خواه در برابر شرق.

در افسونزدگی، از هر نوعی كه باشد، ديكتاتوری پنهان فرمان می راند و تو بنده حلقه به گوش او می گردی! گاه در درون چون گرگ سياه در جنگل سياه ذهن (ص 231) يا چون عشقی كه عاشق را به قتل مجاز می دارد، و گاه در برون چون يك كتاب يا يك ديگری (چون دكتر نارين) يا يك فرشته. افسونزدگی سر از افسانه در می آورد نه حقيقت، و افسونزده در لحظه فريب آگاهی انتقام پس می دهد. پايان مادام بوواری، دن كيشوت و راسكلنيكوف و قهرمان رمان اورهان پاموك بدين لحاظ تفاوتی نمی كند: آن ها در پی افسونی خيالی می گردند كه آن را والاترين حقيقت می دانند، از آن كوهی می سازند و چون به خود می آيند خود را از فرو ريختن كوه عاجز می يابند؛ پس اين كوه است كه بر سر آن ها فرو می ريزد. واقعيت حتی انتقام خود را از خيال شديدتر از آنچه در رمان «زندگی نو» آمده می گيرد. در هر حال، خطای عثمان (راوی داستان) آن نيست كه در طلب دنيايی نو است، او در طلب استعلا سقوط می كند، جانان او به پزشكی كه كتاب را با معده اش هضم می كند دل می بندد، فرشته اقبال بدكاره از آب در می آيد، و عمو رفقی، نويسنده «كتاب»، مقلد و سرهم بند؛ و خودش خودفريبی كه گمان برده شخصيتی است بی نظير و بی همتا (ص 282)، خودفريبی كه به الكل پناه برده و سی و پنج سال از زندگی اش «مثل اكثر مردهای اين طرف دنيا» (ص 281) «اوف شده».او، مجذوب ترين خواننده كتاب، به نسخه نويسی تبديل شده كه معلوم نيست برای پول می نويسد يا برای اعتقاد.

امير هوشنك اميدی نژاد: از سری برنامه های نمايشنامه خوانی در كافه تريای مجموعه تئاتر شهر نمايشنامه ای از عباس نعلبنديان روخوانی شد. عباس نعلبنديان از نمايشنامه نويسان مطرح اواخر دهه چهل و دهه پنجاه است كه برخی از آنان عبارت اند از: «ناگهان هذا حبيب الله مات فی حب الله»، «اگر فاوست يه كم معرفت به خرج می داد»، «داستان هايی از بارش مهرومرگ»، «سندلی كنار پنجره بگذاريم...» محمدمير علی اكبری كارگردانی اجرای نمايشنامه خوانی «ناگهان هذا حبيب الله مات فی حب الله» را به عهده داشت. كاراكترهای نمايشنامه در حد شخصيت هايی زنده و پويا روی صحنه حاضر شدند. مهمان اين برنامه آتيلا پسيانی بود كه به پرسش های حاضران در مورد عباس نعلبنديان پاسخ داد. وی در مورد زندگی نعلبنديان گفت: پدر عباس نعلبنديان روزنامه فروش بود. وی نيز مدتی در آنجا به كار مشغول بودند. از سال 45 - 42 شروع به يادداشت هايی كرد كه بعدا از آنها برای نوشتن نمايشنامه های خود سود جست. در كل آدم كم حرفی بود و هيچ كس هم نمی داند كه چگونه و چرا به تئاتر روی آورد. در سال 47 با نمايشنامه «پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگواره های دوران بيست و پنج ساله زمين شناسی. . . » در دومين جشنواره هنر شيراز شركت كرد و توانست مقام دوم نمايشنامه نويسی را از آن خود كند. جشنواره در اين سال برنده نخست نداشت. بعدها در انجمن ايران و آمريكا اين نمايش نزديك به هفت ماه اجرای عمومی داشت. وی در ادامه گفت كه نعلبنديان از معدود نويسندگانی بود كه روی بسياری از نويسندگان هم دوره خويش تاثير زياد گذاشت، حتی كسانی كه هم اينك می نويسند. نمايشنامه حاضر نيز در سال 51 در جشن هنر ششم برای اولين بار در باغ دلگشا اجرا شد. با گروه بازيگران شهر به سرپرستی آربی آوانسيان به دنبال آن در شهريور ،51 3 اجرا و در سال 52 به مدت يك ماه در تئاتر شهر روی صحنه رفت. پس از اجرا با پسيانی گفت وگوی كوتاهی انجام داديم كه می خوانيد:

• به عنوان كسی كه با نويسنده ناگهان. . . آشنايی داشتيد راجع به تبديل متن به اجرا و روند شكل گيری آن صحبت كنيد.

البته در آن دوره هنوز اين سنت كه نمايشنامه در جريان تمرين ها شكل بگيرد به وجود نيامده بود، فقط می دانيم كه خيلی از بخش های «ناگهان. . . » در جريان تمرين شكل می گرفت و آربی آوانسيان تمام تلاشش اين بود كه اجرای اثر به دور از ذهنيت عباس نعلبنديان نباشد. متاسفانه بعد از آربی آوانسيان كارگردان ديگری تمايلی به اجرای آثار نعلبنديان نداشت. نمی دانم علتش چه بود. در اواخر دهه 50 نعلبنديان زياد نويسنده محبوبی نبود. بسياری نيز معتقد بودند كه وی فقط ادا درمی آورد.

• ريتم كلام را در متن چگونه می بينيد؟

ريتم در نمايشنامه «ناگهان. . . » به صورتی است كه می توان گفت خوش ريتم ترين متن نعلبنديان است، به دور از اشعار بايد گفت اگر توضيح صحنه را هم نديد بگيريم باز صدای ريتميك اثر در آن شنيده می شود و به دور از تيپ، كاراكترها معرفی می شوند و آن نيز به خاطر پيچش هايی است كه در متن اثر هست.

• پايان نمايشنامه های نعلبنديان معمولا توضيحات است. آيا در اجرا به مشكل برخورد نمی كنيد؟

بايد توجه داشت كه بيشتر متن ها در قالب تمرين هايی است كه شكل نهايی اجرا پيدا می كند، اما همانطور كه گفتيد بايد بگوييم چون اين توضيحات در زمان و مكان واحدی شكل می گيرند پس در اجرا نيز زمان زيادی نمی برند. مثلا وقتی آربی آوانسيان اين نمايشنامه «ناگهان. . . » را در باغ دلگشا اجرا كرد هيچ گونه طراحی صحنه نداشت و فقط از محيط واقعی باغ استفاده كرد. در اجرايی هم كه در تئاتر شهر اتفاق افتاد به دليل اينكه خاك و آجر به صورت دكوراتيو طراحی شده بود بيشتر بازی ها در حالت نيمه تاريكی و تاريكی اجرا شد.

• ساختمان آثار نعلبنديان را چگونه می بينيد؟

قبل از هر چيز بايد بگوييم كه بهترين اثر وی از نظر ساختمان «هرامسا 709 - 705» است و اما فضای آثار وی بسيار ايرانيزه بود و با توجه به اينكه آثار غربی را ترجمه می كردند و آشنايی تام به متن های غربی داشتند باز آدم های آثار خود را در فضاهای آشنا و ايرانی قرار می داد و بسيار هم ايرانی می انديشيد. تمام تلاشش اين بود كه روابط ايرانی را در ذهن ما زنده كند.

• چرا شيوه نگارش وی مختص به خود او بود؟

بله ايشان بسيار به شيوه خودش می نوشت و كمتر كسی را سراغ داريم كه چنين باشد البته امروزه نيز تنها نويسنده ای كه به شيوه خودش می نويسد به نظر من محمد چرمشير است وی همواره من را به ياد نعلبنديان می اندازد. به نظرم اگر تاثيری از نعلبنديان هم گرفته باشد در آثارش هست.

• مذهب در آثار وی چه جايی دارد؟

نعلبنديان چون ايرانی بود، پس ايرانی هم می انديشيد و بسيار هم مذهبی می انديشيد، حتی يكی از مذهبی ترين افرادی است كه من در تمام عمرم ديده ام، پس جنبه بصری مذهبی در آثار وی بروز پيدا می كند. وی تصميم نمی گرفت كه مذهبی بنويسد مخصوصا در آن زمان، اما مذهب و رگه هايی از آن هميشه در آثارش جايی داشت.

حامد صفايی تبار: «من بارها اينجا و آنجا نوشته ام و در همين گفت وگو هم چند بار به مسئله حساسيت و حتی آن حالت شيفتگی ام نسبت به كلمات از جنبه های مختلف گفته ام. منتهی در نظر من اين تركيب ها امثال «شاهشيب» و «شيبسار» يا «نسيمياد» و «همياد» از مقوله طنطنه كلام نيست. همچنان در مورد عبارات لاتينی، كه آمدن اين ها هم در متن شعر، به همان حالت شيفتگی و حساسيت روی كلمات مربوط می شود. كلمات از ابعاد مختلف، به خصوص بار آهنگين و ايجاز كيفی آنها در جريان روان و روح جاری شعر. خصوصيتی كه گاه ممكن است در يك عبارت يا يك تركيب غيرفارسی بيشتر متجلی شود. توضيحا اينكه من در همين مجموعه، شعری دارم با نام «ستاره گيسو» كه دربندی از آن می گويم: «ازدحام كلمات / تا آمدن تست / تو خواهی آمد / دلارام! / و دل آرام خواهد گرفت / زودا / كه خاكسترها ابر شوند / و ابرها / باران / و واژه های تر / مرواريدهای بارنده بر تو / ستاره گيسو!» شعر به اينجا كه می رسد خودبه خود ياد توصيف هايی از «دانته» می افتم، آنجا كه خطاب به حضرت مريم می گويد:La! Donna del Cielo!/und Belleza! Bellissima! هرچند از معادل فارسی آنها هم كه نمی توانم صرفنظر كنم. معادل هايی مثل «زيباترين زيبايی» «مهبانوی آسمان»، كه البته به مناسبت، تركيب هايی از خودم هم همراه آنها می آورم. مثلا «كبكاهوی زمين!» در هر حال من معتقدم اينها صورت طبيعی استفاده از عبارات و تركيباتی است كه در حافظه ما حك شده است. مثل بسياری از تركيب های حافظ يا مولانا كه ممكن است به مناسبت از حافظ ما پياده شوند و شعر ما را غنا بخشند. والا توجه به عبارات و ابيات و حتی بندهايی از شعر شاعران بزرگ، به عنوان سرآغاز، در شعر شاعران معاصر بسيار معمول بوده است.

مثلا استفاده از برخی ابيات حافظ يا ابيات مولانا به عنوان براعت استهلال يا تكه ای از فلان متن شكسپير يا ميلتون يا عباراتی از «ايلياد» هومر يا «اندئيد» ويرژيل. يا بندی از شعر «زوال» يا «بودلر» به عنوان «درآمد» شعر شاعران معاصر، كه همه اينها جز اينكه به مفهوم و معنای كلام بزرگان مربوط می شود، به همان مقدار (و گاه صرفا) به نحوه بيان و حتی استفاده از يك كلمه خاص هم مربوط می شود. و گاه اين حساسيت به كلمه و كلام تا آنجا پيش می رود كه ديگر مرز «فرامعنايی» است. شاعر احساس می كند كه برای آن حالت مبهم و گاه جادويی و رازآميزی كه در ذهن اوست، هيچ واژه آشنايی وجود ندارد. اين است كه به ناچار مجبور می شود به تناسب از تركيب چندين «حرف» با توجه به آهنگ كلی شعر و حركت واژه ها، كلمه ای بسازد و به نشانه آن حالت جادويی وصف ناپذير در شعر بياورد. حال يا به صورت كلمات و عبارات همچون «تنتاناياهو» يا به صورت اصوات، مثل آن مصراع معروف «ای مطرب خوش «قاقا» تو «قی قی» و من «قوقو» يا از نوع همان «فسارفتننانا» كه در «مرثيه رباب» آمده است. همه اينها آنچه مسلم است جز حاصل يك بيتابی عاشقانه ـ عارفانه هيچ نيست. همان كه اغلب شاعران جوان ما چون فاقد آنند، شعرشان از هيچ حالت موثری برخوردار نيست. اين است كه هر شاعری هم ابتدا به ساكن بی هيچ زمينه مستعدی نمی تواند از اين نوع «نشانه»ها در شعر خود استفاده كند... »حقوقی در دنباله اين بحث، به مناسبت، به كلمات بسامدی شاعران اشاره می كند و می گويد برای شناختن يك شاعر و چگونگی شعر او توجه به كلمات بسامدی مجموعه ها اهميت بسيار دارد و در شناخت شخصيت و جوهرانديشگی شاعر بسيار موثر است. اين است كه وقتی من در ميان اين حرف ها، به كلمات بسامدی شعر خود او اشاره می كنم، ادامه می دهد: «بله، كلماتی از نوع «زودا» تا خود كلمه «مرگ» يا «خزان» يا «چهار فصل» يا به طور كلی مظاهر طبيعت، از جمله كلمات «بسامدی» شعر منند. و اگر توجه كنيد همه آنها ناظر به مفهوم زمانند و گذشتن از ايستگاه های مختلف شب و روز يا بهار و خزان يا ماه و سال، تا آخرين ايستگاه كه پايان زندگی و آغاز آميختگی با خاك تا دوران پراكندگی ذرات تن در جهان زوال ناپذير و ناميرا است.

اين است كه من و شعر من هميشه با هميم، هميشه در هميم و هم سايه هم در همه مكان ها و همه زمان ها و اين حقيقت را بيشتر از آن كلمات بسامدی، از فعل های شعرهای من می توان احساس كرد. شعرهايی كه هميشه جاری اند و اغلب سطرهای آنها به افعالی می رسند كه دال بر حركتند: ببينيد «... بر شانه نسيم گذر داشت /... بی تاب و بی قرار گذشتيم /... راه باز كرد /... از روی برگ های خزان رفته ست /... دريا كه رو به سوی تو می آيد /... سراسيمه می گذشت /... در قطار تماشا رفت /... می ايستم نگاه به شب می كنم /... رنگين كمان كه باز كنار تو ايستاد /... می رفت تا بميرد و تا مرد /... كيست می آيد /... در سفر می گشت /... را آب برده بود /... وقتی فراز پارك رسيدم /... آمده از گرد سال ها /... در پيچ آبی، سبز می شود /... چه رنگين می گذرد /... پريان پرسه می زدند /... درخت به درخت درنگ می كردم /... آويختند و گريختند /... ديگر بار سرازير شدم /... زمان بی ايستگاه می گذشت / و امثال اينها كه همين طور كه ديديد من از كتاب «سبدها» تفألا اين نمونه ها را برای شما خواندم...» حقوقی به اينجا كه می رسد و از افعال بسامدی شعر خود و اساسا از لزوم توجه هر شاعر به كار خود همچون يك ناقد حرف می زند، حقيقت اين است كه از نيما به بعد نقد در شعر فارسی انگار كه از لوازم كار شاعران بوده است و اغلب ضمن سرودن شعر گاه به نقد شعر خود و ديگران هم می پردازند شاعرانی همچون اخوان، آزاد، رويا و... ولی حقوقی كه از نسل شاعران پس از شاملو است، عرصه نقد را بيش از ديگران جدی می گيرد و به صورت آكادميك و فعال به آن پرداخته و به هر حال در اين عرصه حضوری چشمگير می يابد.

• سونتاگ و مرنيسی، برندگان آستورياس

سوزان سونتاگ، نويسنده و منتقد آمريكايی و فاطمه مرنيسی، نويسنده مراكشی برنده جايزه ادبی پرنس آستورياس شدند. ويكتور گارسيا، رئيس هيأت داوران اين جايزه، اعلام كرد كه سونتاگ و مرنيسی از ميان 42 كانديدای اين جايزه انتخاب شده اند و علت انتخاب شان آن است كه پرسش های اساسی زمانه را مطرح كرده اند. سونتاگ، نظريه پرداز فرهنگ مدرن، در سال 1933 در نيويورك متولد شده و اولين رمان اش ـ حامی ـ در 1963 چاپ شده است. در ،1968 كارش را به عنوان روزنامه نگار و با پوشش اخبار جنگ ويتنام آغاز كرد و بعد سراغ كارگردانی فيلم و نمايش رفت. فاطمه مرنيسی نيز در سال 1940 در مراكش متولد شد. هيأت داوران اين جشنواره مرنيسی را از زبان آورترين روشنفكران دنيای عرب دانست و مسلط بر پژوهش های قرآنی. مرنيسی كه استاد جامعه شناسی دانشگاه محمد در رباط است، يكی از اعضای كميسيون اروپا است و تخصص اش در رابطه با اروپا و مديترانه است. بسياری از آثار او از جمله «زنان پرده نشين» و «اسلام و دموكراسی» بر نقش زنان در جامعه تاكيد می كند. آرتور ميلر، دوريس سينگ، گونتر گراس، كارلوس فوئنتس و ماريو بارگاس يوسا برندگان پيشين اين جايزه هستند كه بيست و سومين سال برگزاری خود را جشن می گيرند. ارزش اين جايزه 57 هزار دلار است و طی مراسمی در پاييز آينده در شهر اويديو در شمال اسپانيا به برندگان اهدا می شود.

• ويروس جديد اتوود

چاپ «اوريكس وكريك» كتاب جديد مارگارت اتوود، نويسنده كانادايی و برنده جايزه بوكر، سروصدای زيادی در تورنتو به پا كرده است. داستان اين كتاب در مورد ويروس كشنده ای است كه زندگی آدم ها را نابود كرده است. در واقع تورنتو به تازگی در ماجرای ويروس سارز خلاص شده، ويروسی كه در مدت كوتاهی جان 500 نفر از مردم را در سراسر جهان گرفته است. اتوود در مصاحبه ای با رويترز گفت: اين ماجرا كاملا اتفاقی است. اتوود گفت: «مگر می شود آينده را ديد؟ هيچ كس نمی تواند». اتوود بيش از 30 كتاب منتشر كرده كه در بيش از 35 كشور جهان چاپ شده است. اتوود معتقد است كه «مسئله سارز در واقع زنگ خطری برای جهان است. بيماری جهان را به تسخير خود در آورده است. ما اينجا خيلی خوشبختيم. تورنتو سابقا با مالاريا و تب زرد روبه رو شده بود ولی آنها را ريشه كن كرد. حالا با بيماری جديدی روبه رو هستيم. » اتوود می گويد كه الهام بخش اين رمان صفحه حوادث روزنامه ها بوده و البته مسئله آنتراكس كه بعد از 11 سپتامبر اوج گرفت.

• مافيايی های زندان ويكاريكا

همزمان با نمايشگاه بين المللی كتاب تهران نمايشنامه «مافيايی ها» اثر لئوناردو شاشا و با ترجمه رضا قيصريه منتشر شد. نام اصلی اين نمايشنامه «مافيايی های زندان ويكاريكا» است كه ابتدا جوزپه ريدزوتو و گاسپاره مشكا آن را به زبان سيسيلی نوشته اند و بعد لئوناردو شاشا آن را بازسازی كرده است به طوری كه خودش می گويد تنها نام شخصيت ها و بعضی موقعيت هايی كه در زندان پيش می آيد را حفظ كرده و گفت وگوها همه كار خود او است. شاشا در اين كمدی دوپرده ای، شالوده مافيا را به گونه ای ساده و موجز نشان می دهد و ضمن حفظ جنبه های نمايشنامه ای، حالت روايی خود را هم داراست اين به جهت آن است كه شاشا در واقع نويسنده است و نه نمايشنامه نويس. لئوناردو شاشا (1989 - 1921) متولد سيسيل است و خود را روشنگری از جنس ولتو می خواند. او در مبارزات اجتماعی، برای بهبود وضع حقوق و قوانين مدنی كه مبارزه عليه مافيا هم شامل آن می شد، فعالانه شركت داشت. رمان های اين نويسنده اغلب حول محور مافيا می چرخد. حضور نامريی مافيا چون بختك است كه در كردار و منش افراد رويت می شود و از طريق سكوت قدرت پنهانی و آشكارش را نشان می دهد. از آثار او «روزهای جغد»، «شورای مصر»، «كانديد» و داستان های كوتاه «سفر» و «لغت شناسی» به زبان فارسی چاپ شده اند. «مافيايی ها» از سوی نشر ماه ريز منتشر شده است.

• زن خوب سيچوان

آزيتا حاجيان قرار است نمايش «زن خوب سيچوان» نوشته برتولت برشت را امسال كارگردانی و به روی صحنه ببرد. حاجيان در سال گذشته در كارنامه سينمايی خود بازيگری در فيلم سودای پرواز پوران درخشنده را بر عهده داشت. آخرين كار كارگردانی آزيتا حاجيان در حوزه تئاتر اجرای «آن سوی آينه» مربوط به چند سال گذشته است. اين نمايشنامه براساس نمايشنامه «شاپرك خانم» بيژن مفيد نوشته شده است.

• مرد گل به دهان

نمايش مرد گل به دهان اثر لوئيجی پيراندللو و با ترجمه مهين دانشور در مجموعه تئاتر شهر روی صحنه رفت. آتش تقی پور و يوحنا حكيمی در اين نمايش بازی دارند و مجتبی احمدی آن را كارگردانی می كند. مرد گل به دهان، داستان مردی است كه از زمان مرگش، مطلع شده است و اين وقوف باعث شده نگاه دقيق تری به دنيای اطرافش داشته باشد. شكايت او از زندگی و بيماری اش باعث شده كه از عدم تعادل روحی رنج ببرد. پيراندللو نويسنده اين نمايشنامه در 1867 در دهكده ای نزديك به سيسيل به دنيا آمد و بعد از 69 سال زندگی، نويسندگی و متحمل شدن روزهای سخت در سال 1936 در شهر رم زندگی را بدرود گفت. آخرين نمايشنامه او «غول های كوهستان» ناتمام ماند.حوادث مختلف در زندگی پيراندللو از قبيل مرگ مادر، ورشكستگی پدر و بيماری روانی همسرش او را آدمی بدبين و منفی باف كرده بود كه نمود آن در آثارش به چشم می خورد.

• در انتظار مجوز

هادی مرزبان ـ كارگردان تئاتر ـ در گفت وگو با خبرنگار خبرگزاری دانشجويان ايران (ايسنا)، درباره زمان اجرای عمومی نمايش «خاطرات هنرپيشه نقش دوم» اظهار بی اطلاعی كرد. وی گفت: حدود سه ماه است گروه ما كه بيش از 42 بازيگر هستند، منتظريم؛ اما متأسفانه هنوز درباره زمان اجرای عمومی هيچ مطلبی به ما نگفته اند. «خاطرات هنرپيشه نقش دوم» كه نمايشنامه آن را بهرام بيضايی نوشته است، درباره دو روستايی است كه به قصد كار، شهر خود را ترك می كنند و ناخواسته گرفتار مسائلی می شوند. اين نمايش از ابتدا به صورت روايت گونه و فلاش بك به تصوير درمی آيد. طراح صحنه اين نمايش مجيد ميرفخرايی است و بازيگرانی همچون ميكائيل شهرستانی، فرزانه كابلی، مصطفی عبداللهی، عباس توفيقی، علی رافر، محسن ذهتاب، و. . . در آن به ايفای نقش می پردازند.

• سهراب سرخ

نمايش برگزيده بيستمين جشنواره بين المللی تئاتر فجر با نام «سبز، سهراب، سرخ» به كارگردانی مجيد واحدی زاده در تالار كوچك تئاتر شهر هر روز اجرا می شود. نمايش «سبز، سهراب، سرخ» برنده جايزه بازيگری اول مرد، نويسندگی اول، كارگردانی دوم، موسيقی سوم و طراحی صحنه از بيستمين جشنواره بين المللی تئاتر فجر است كه در جشنواره جاده ابريشم آلمان نيز اجرا شده است. اين نمايشنامه بازخوانی ديگری از داستان رستم و سهراب در قالب ماجراهای امروزی است.

• واژگان نو

دكتر فرهاد ناظرزاده كرمانی، كتاب نمايشنامه شناسی منتشر می كند. دكتر فرهاد ناظرزاده كرمانی ـ محقق، مولف و استاد دانشگاه ـ در گفت وگو با خبرنگار هنری خبرگزاری دانشجويان ايران (ايسنا) با اعلام اين مطلب كه كتاب چهار جلدی نمايشنامه شناسی اش مهرماه سال 82 توسط انتشارات سمت، چاپ و منتشر خواهد شد، گفت: اين كتاب در 4 جلد و 1000 صفحه در بردارنده 400 اصطلاح اصلی نمايشنامه نويسی است كه جامع ترين كتاب در دنيا در اين زمينه است. وی ادامه داد: همچنين واژگان نو و جايگزينی كه در طول 10 سال بررسی و پژوهش برای ادبيات نمايشی پيشنهاد كرده ام، در آن يافت می شود. او در خصوص موضوعات مطرح شده در هر جلد از كتاب مذكور، گفت: جلد اول درباره ساخت مايه ها، جلد دوم در خصوص ويژگی های نمايش نويسی، جلد سوم درباره گونه های نمايشنامه و جلد چهارم با موضوع سبك های نمايشنامه و ريختارهای نمايش در جهان است. ناظرزاده كرمانی با اشاره به اينكه دو كتاب ديگر او نيز با تغييرات و افزايش مطالب تجديد چاپ خواهد شد، عناوين آنها را كتاب پيشتازگرايی كه همراه با 500 صفحه اضافه شده است و كتاب ايمان گرايی در ادبيات نمايشی كه بازنوشت كتاب تی اس اليوت و نمايشنامه های منظوم و مذهبی است، ذكر كرد.

گرانترين خيال

نمی دانم درباره نمايشگاه بين المللی كتاب چه بايد گفت. موضوع آنقدر گسترده است و جدی كه بايد تمام جوانب كار را سنجيد. تمام زير و بم كار را در نظر گرفت، تمام چيزهايی كه به كتاب و كتابخوانی مربوط است. از كتابفروشی ها و فروشنده های كتاب گرفته تا توزيع و بعد نويسندگان و شعرا و مترجمان و بعد هم خوانندگان. اما چيزی كه به نظرم اين روزها مهمتر از همه چيز است يا لااقل بايد مهم باشد، تب و تاب كتاب خريدن و خواندن است كه خيلی كم در ميان مردم ديدم. خيلی ها را ديدم كه آمده اند، اما فقط توی راهروهای نه چندان عريض راه می روند و به جلدهای رنگارنگ كتاب ها نگاه می كنند. گاهی هم می ايستند و خيره می شوند به كتابی. بعد برش می دارند، برش می گردانند و پشت جلد را نگاه می كنند و بعد باز می گذارندش همانجا كه بود، ميان بقيه كتاب ها. دانشجوها را می گويم، همين ها كه الان وقتش است خودشان را از اين همه كتاب سيراب كنند. بعد می روم توی فكر. چقدر طول كشيد تا اولين رمانم را نوشتم؟ دومين رمانم چقدر زمان برد؟ روی مجموعه داستان دومم چقدر كار كردم چند بار هر كدام از داستان هايش را بازنويسی كردم، هشت بار، ده بار، پانزده بار، گاهی هم بيست و سه چهار بار؟ اين داستان آخر را دو ماه و نيم هر روز پاكنويس كردم تا درآمد. بعد می شنوم كه فلان مترجم مشهور ده ماه طول كشيد تا كتابی را خوانده و مقدمه ای بر مجموعه داستان پانصد صفحه ای ترجمه اش نوشته. حالا هم گذاشته اش روی ميز آهنی جلو غرفه. دختری هم با شلوار جين آبی رنگ با دسته كاغذی نشسته آن پشت و زل زده به آدم ها كه فقط رد می شوند. منتظر است يكی، يكی كه مثلا عينك گرد يا بيضی شكل دارد، در ميان جمعيت پيدا بشود، بيايد جلو و به كتاب ها نگاه كند تا او بلند شود و شروع كند به تعريف كردن از كتابی كه تازه درآورده اند. مرد يا زنی كه ايستاده جلو ميز، به دقت به حرف های دختر گوش می دهد و بعد فقط سر تكان می دهد و رد می شود. گاهی هم البته چند نسخه ای، آن هم به خاطر تخفيف اين روزها، می خرند، هيچ تب و تابی، هيچ شوری در كار نيست. بارها از من پرسيده اند چرا مردم كتاب نمی خرند، چرا كتاب نمی خوانند. همه اينها كه اينجا جمع شده اند و مدام از اين سو به آن سو می روند و در ميان اين راهروها پرسه می زنند، دلشان می خواهد كتاب بخوانند. به همين تعداد و خيلی خيلی بيشتر از اين تعداد كتابخوان داريم، اما وقتی آدم مجبور است فقط برای تهيه مايحتاج روزانه اش سه جا كاركند، هيچ چيزی برايش نمی ماند. همه اين دانشجوها هم فرزندان همين آدم ها هستند. وقتی هيچ فراغ خاطری نباشد، نمی شود نشست و لم داد و با خيال راحت كتاب خواند. ارزان ترين چيز در مملكت ما كتاب است، گاهی حتی به اندازه يك پاكت سيگار كنت هم نيست، اما گرانترين چيز، خيال آسوده است كه در هيچ كجا نمی توان يافت.