• زن ها شبيه هم هستند
• سمفونی صامت اين زن
• تنهايی دونده ماراتن
• سه زت، سه زمان، سه مكان با دغدغه های يكسان
• گوی بلورين سرنوشت
• پاموك در قزوين
• يك اتفاق ساده
• منتقدانی كه قاتل شدند
• دروغ های گنده برتن
• آفرين لئوناردو

پاكسيما مجوزی: «ويرجينيا وولف» سينما را دوست نداشت. گمانش اين بود كه سينما را ابداع كرده اند تا ادبيات و داستان نويسی را كم كم نابود كنند. حالا می دانيم كه اين گمان، از بدبينی او می آمده است. «وولف» سينما را دوست نداشت، چون شيفته ادبيات بود و درست در همان سال هايی كه سينما داشت رشد می كرد و می خواست به جايی برسد، يادداشتی نوشت و همه آنچه را كه درباره اين ابداع مدرن می دانست به زبان آورد و در نهايت با لحنی خشن و تندخويانه رسما اعلام كرد كه دشمن اين ابداع است و آن را هيچ وقت دوست نخواهد داشت. «وولف» در بيست و هشتم مارس ،1941 پس از آنكه يادداشتی را برای شوهر محبوبش «ليونارد» گذاشت، قدم زنان داخل رودخانه شد و آنقدر جلو رفت كه ديگر آب تا بالای سرش آمد و چشم هايش را بست. آن يادداشت پايانی اين جوری شروع می شد: «دوباره زد به سرم، ديوانگی ام گل كرد. . . » سالی كه او چشم هايش را بست، سينما به مرتبه ای رسيده بود كه ديگر نمی شد ناديده اش گرفت و داستان نويسان هم برای كار به هاليوود مراجعه می كردند... اسمش را شايد بشود گذاشت تقدير، يا هر چيز ديگر، فرقی نمی كند. مهم اين است كه سينما كابوس او را واقعی كرد و كاری كرد كه زندگی او روی پرده برود و مردم تماشايش كنند. «ساعت ها» كار درخشان و غبطه برانگيز «استيون دالدری» اقتباسی است درست و اساسی از رمانی به همين نام نوشته «مايكل كانينگهام» كه جايزه پولتيزر را هم از آن خودش كرده و كتاب پرفروشی است. «ساعت ها» به نوعی مربوط به رمان «خانم دالووی» است، چهارمين رمان «وولف» كه در سال 1925 منتشر شد و به شدت او را مشهور كرد.

واقعيت اين است كه درك و فهم اين فيلم و رمان آن بدون توجه به «خانم دالووی» تقريبا ناممكن است. اشارات فراوان به آن رمان و مناسباتی كه بين «ساعت ها» و «خانم دالووی» هست، در عين حال جذاب است. شناخت شخصيت «كلاريسا دالووی» به همين دليل اهميت دارد، چون وجوهی از شخصت داستانی «وولف» را می توان در «كلاريسا» (با بازی مريل استريپ) ديد، حتی «ريچارد» (ادهريس) هم به اين باور رسيده كه او شباهتی آشكار به آن شخصيت دارد و به خاطر همين او را «كلاريسا» صدا می كند. زندگی «لورا براون» (جولين مور) هم به «خانم دالووی» مربوط است، زندگی آرام او و شوهرش درست پس از خواندن اين رمان دستخوش تغييراتی می شود و «لورا» احساس می كند كه خواسته او هم مانند خواسته «كلاريسا دالووی» چيزی به نام آزادی است، بنابراين كيفش را پر از قرص های مسكن و خواب آور می كند و روانه يك هتل می شود تا چشم هايش را ببندد و ديگر باز نكند. فيلم «ساعت ها» يكی از آن فيلم های روشنفكرانه و درست است كه بدون هيچ ادا و اصولی پيش می رود و درباره يك توازی و مضمون حرف می زند. نوشته زير، يادداشتی است در مقايسه فيلم «استيون دالدری» با رمان دل انگيز و مهم «خانم دالووی» و توضيحی درباره اينكه سينما هنوز هم رابطه دوستانه اش را با سينما حفظ كرده و اين رابطه گاهی محصول های درخشانی را به ارمغان می آورد. «ساعت ها» يكی از اين تجربه های خوب است. . .

• • •

«اين گونه چيزها برای همه كس روی می دهد. هر كسی دوستی دارد كه در جنگ كشته شده است، هر كسی وقتی ازدواج می كند چيزی را از دست می دهد. او هم به اين شهر وحشتناك آمده بود كه در آن زندگی كند. »1

انسان برای زندگی كردن هميشه به دنبال بهانه ای می گردد، بهانه ای برای بودن و زيستن، همانطور كه خانم دالووی برای شاد بودن به دنبال بهانه ای می گشت، به گلفروشی رفت تا گل تازه بخرد، تصميم می گيرد مهمانی ای را ترتيب دهد تا دوستان دوران جوانی را دور خود جمع كند. همانطور كه ويرجينيا وولف به بهانه نوشتن كتاب خانم دالووی تنهايی ها و دغدغه هايش را بر روی كاغذ آورد و به بهانه كتاب خانم دالووی بود كه فيلم «ساعت ها» ساخته شد و به بهانه ديدن آن فيلم، تنها بودن سه نسل از زندگی زنان كه انگار در همه جا و همه زمان ها شبيه هم هستند به تصوير درآمد. كتاب «خانم دالووی» نوشته «ويرجينيا وولف»، كتاب تنهايی آدم هاست، فكرها و دغدغه هايی كه هر كسی آن را با خود حمل می كند و بعضی اوقات اين فكرها آنقدر شخصی می شوند كه در هيچ دفتر خاطراتی نيز جای نمی گيرند و چه بسا همراه با انسان به دل خاك روند. «خانم دالووی» بيان همين لحظات است و زمانی كه با فيلم «ساعت ها» (The hours) مخلوط می شود، اثری به ياد ماندنی را بر ذهن می گذارد. هر چند در فيلم «ساعت ها» ما سه زن را می بينيم ولی در حقيقت با چهار زن روبه رو هستيم زيرا خانم دالووی كتاب نيز در كنار ديگر شخصيت ها قرار می گيرد و با اينكه «كلاريسا»ی سال 2001 بسيار شبيه به «كلاريسا»ی كتاب است اما تفاوت های اساسی با يكديگر دارند. ماجرای كتاب «خانم دالووی» در طول يك روز اتفاق می افتد، درست همانند فيلم «ساعت ها»؛ «كلاريسا دالووی» بعد از بيدار شدن تصميم می گيرد كه به خريد گل رود و برای رهايی از يكنواختی زندگی، مهمانی ای ترتيب می دهد. سه زن فيلم هم اين تصميم را می گيرند، ويرجينيا وولف (با بازی نيكول كيدمن) در سال 1923؛ لورا (با بازی جولين مور) در سال 1951؛ و كلاريسا (با بازی مريل استريپ) در سال 2001. در كتاب خانم دالووی، خواننده از همان ابتدا با شخصيت های اصلی داستان به طور گذرا آشنا می شود. كلاريسا دالووی را می شناسد و تا اندازه ای با پيتر نيز آشنا می شود و در طول خواندن داستان است كه متوجه می شويم پيتر و كلاريسا سال های جوانی پرشور و عاشقانه ای داشتند ولی كلاريسا ترجيح داد با ريچارد ازدواج كند.

در كتاب «خانم دالووی» اين چنين آمده است: «به پيتر شهود ناگهانی دست داد. به خود گفت: «كلاريسا زن اين مرد می شود». پيتر حتی نام آن مرد را هم نمی دانست. اين اولين ديدار پيتر از ريچارد بود، مرد جوان خوش قيافه ای، تا حدی دست و پا چلفتی، روی صندلی حصيری نشسته و ناگهان صدا ول كرده بود كه «اسم من دالووی است»، پيتر در آن موقع اسير انواع شهود بود كه كلاريسا زن دالووی خواهد شد. »2هر چند اين نكات به طور واضح و آشكار در فيلم ساعت ها به نمايش درنيامده است اما بی رمقی و سردی زنان فيلم نسبت به شوهرانشان، نشان دهنده همين نكته نهفته در فيلم است؛ اما نبايد فراموش كرد كه اين سردی در كلاريسای 2001 كم رنگ تر است، شايد بدين خاطر كه او جدا از شوهرش زندگی می كند و به خاطر بيماری ريچارد است كه به او سر می زد: «در كلاريسا هميشه يك سردی هست، حتی دختر كه بود يك جور شرمندگی داشت، كه وقتی به ميانسالی برسد می شود پيروی موبه مو از قراردادهای اجتماعی، و آن وقت ديگر همه چيز تمام خواهد شد، همه چيز. »3

در كتاب «خانم دالووی» تنهايی ها و نگرانی های زن و مرد به يك اندازه به تصوير درآمده است. اما فيلم ساعت ها اين تنهايی را به زنان بيشتر اختصاص داده و سعی دارد تفاوت هايی را به تصوير بكشد. به طور مثال پيتر در كتاب، شخصيتی پر رنگ دارد اما در فيلم «ساعت ها» جز اشاره ای كوتاه توجه ديگری به او نشده است. شايد به همين خاطر است كه اسم پيتر در فيلم تغيير پيدا كرده است و كلاريسای 2001 او را لوئيس صدا می كند. رفتار كلاريسا و لوئيس (در فيلم ساعت ها) همانند كلاريسا و پيتر (كتاب خانم دالووی) نيست، زيرا كلاريسای اين دوران را به خاطر زنده نگه داشتن خاطرات گذشته سرزنش می كند. اما كلاريسای كتاب در آخر مهمانی به سوی پيتر می رود. غير از اين كلاريسای 2001 زمانی كه لوئيس اعتراف می كند عاشق يك دختر دانشجو شده، عكس العمل خاصی نشان نمی دهد، در حالی كه كلاريسای كتاب وقتی می شنود پيتر عاشق زن هندی شده با خود وارد گفت وگو می شود: «پيتر والش گفت: «من عاشق شده ام، عاشق دختری در هندوستان. » چشمان كلاريسا به خود بازگشتند، اما در دلش با همه اينها، حس می كرد، پيتر عاشق است. »4

اين در حالی است كه در فيلم «ساعت ها» ريچارد حضوری پررنگ تر دارد و تفاوت عمده ای بين او و ريچارد «خانم دالووی» است. تفاوت از آن جهت كه او با تنهايی مادرش آشنا بود و به نوعی آن را می شناخت. ريچارد همان كودكی بود كه در سال 1951 زندگی می كرد، او می دانست مادرش (لورا) ممكن است ديگر پيش او بازنگردد و همين ترس دوران كودكی، او را با تنهايی آشنا كرد. پس بی مورد نيست كه ادعا كنيم علی رغم ظاهر فيلم كه تصور می شود تنهايی مردان در آن به نمايش درنيامده، اين تنهايی به تصوير كشيده شده است اما در مقابل تنهايی سه زن ديگر نتوانسته است خودش را نشان دهد. شايد خودكشی ريچارد پايان دادن كار نيمه تمام مادرش بوده است!فيلم «ساعت ها» مخلوطی از زندگی ويرجينيا وولف و كتاب خانم دالووی است. گويی فيلم بهانه ای است برای بيان درونيات و ذهنيات زنان؛ كه توسط قلم، انديشه و تفكر وولف به تصوير درآمده اند. هر چند در كتاب خانم دالووی هيچ مرگ و هيچ انتخابی برای بودن يا نبودن صورت نمی گيرد؛ اما در فيلم ساعت ها اين انتخاب در دو مقطع برای دو زن اول (وولف و لورا) وجود دارد. ويرجينيا مرگ را انتخاب می كند و در نهايت در رودخانه غرق می شود و لورا پس از رفتن به يك هتل، زندگی را انتخاب می كند و به دنبال فرزندش ريچارد می رود، همان پسر كوچكی كه توانسته بود نگرانی، دلمشغولی، ترس ها و تنهايی های مادرش را حس كند و نگران او باشد. اما كلاريسای 2001 همانند كلاريسای كتاب عمل می كند، او هيچ تصميمی نمی گيرد و شايد به نوعی بتوان گفت زن سال 2001 به آن ايده آل ذهنی وولف دست پيدا كرده است. زن اين عصر همسری ناشر ندارد، بلكه خودش ناشر و ويراستار است، تنها زندگی می كند، مشكلاتش را به تنهايی رفع و رجوع می كند، بی پروا شكايت می كند، گريه سر می دهد، به سراغ همسر سابق بيمارش می رود، با دخترش درددل می كند و گويی می داند با تنهايی هايش چگونه برخورد كند و برای همين آگاهی و استقلال است كه هيچ تصميمی برای زندگی كردن و يا خودكشی نمی گيرد. اما برخی از نكات هست كه نشان می دهد، زن امروز نيز با مواردی دست و پنجه نرم می كند كه گويی هيچ تغييری در ماهيت آن نيست.

همانند رفتارها و حس هايی كه زنان در فيلم «ساعت ها» با همسرانشان داشتند، اين رفتار در كتاب «خانم دالووی» نيز به روشنی بيان شده است: «در رفتار كلاريسا نسبت به ريچارد دالووی يك جور آسودگی بود، يك احساس مادری، يك چيز مهربان، داشتند درباره سياست صحبت می كردند. »5 غير از اين اشاره به تنهايی مخفی زنان و عدم درك اين تنهايی توسط همسرانشان از ديگر مواردی است كه در كتاب و فيلم به آن اشاره شده است. زيرا شاهد هستيم كه در «ساعت ها» زنان، همسرانی آرام، مهربان و حتی نگران دارند كه همواره مراقب زنانشان هستند، پس چرا آنان تصميم برای بودن يا نبودن می گيرند؟ آنان چه چيزی كم دارند كه بايد يكی از دو گزينه مرگ يا زندگی را قبول كنند؟ وولف آشكارا به همسرش می گويد: «مرگ را انتخاب كرده» و لورا می گويد: «زندگی را انتخاب كرده است.» شايد كتاب خانم دالووی بتواند پاسخ اين پرسش ها را بدهد، آنان برای رهايی از تنهايی ها و حرف هايی كه حتی توان بيان كردنش را ندارند تصميم به انتخاب می گيرند. انتخابی غيرقابل برگشت كه در فيلم ساعت ها زمانی كه لورا در دستشويی گريه های مخفيانه می كند و شوهرش نمی فهمد او از چه رنج می برد نشان دهنده همين دليل است، البته نبايد فراموش كرد كه اين تنهايی در كتاب خانم دالووی نيز به تصوير درآمده است:

«ريژنا خيلی بی كس بود، خيلی بدبخت بود، از وقتی ازدواج كرده بودند بار اول بود كه می گريست. شوهرش صدای او را از دوردست می شنيد كه هق هق می كرد. آن صدا را به دقت می شنيد، آری او را به طور مشخص مشاهده كرد، اما احساسی به او دست نداد. »7 از ديگر تفاوت های موجود در بين كتاب «خانم دالووی» و فيلم «ساعت ها» وجود آن مهمانی است. «وولف» درگير بين زندگی و مرگ با ديدن آن گنجشك مرده گويی تصميم خودش را می گيرد و با رفتن خواهر و بچه های شلوغش، مهمانی منتفی می شود؛ «لورا» كيك را دور می ريزد اما بعد از بازگشت و انتخاب زندگی تولد شوهرش را جشن می گيرد، جشنی كه در آن تنها چشمان ريچارد كوچك از حضور مادر شاد بود؛ و در نهايت مهمانی كلاريسا با مرگ ريچارد منتفی می شود. بنابراين شايد بتوان گفت تنها مهمانی ای كه تشكيل می شود و مهمان ها را دور هم جمع می كند، همان مهمانی خانم دالووی است. اما می توان به اين جمع بندی دست يافت كه كلاريسا (هم در كتاب و هم در فيلم) در نهايت به يك آرامش و استقلال می رسد. زيرا كلاريسای كتاب به سوی پيتر می رود و كلاريسای ساعت ها همراه با آرامشی تازه كشف شده در اتاق خوابش را آسوده خاطر می بندد. فيلم ساعت ها به ظرافت، همراه با بازی های درخشان توانست تنهايی ها، دغدغه ها و دلمشغولی زنان را به تصوير بكشد، و نبايد فراموش كرد كه جمله ای برای هر سه زن فيلم تكرار شد، جمله ای كه در دل كتاب نيز نهفته بود و با واقعيات زندگی تفاوت فاحشی دارد: «تو زن خوشبختی هستی. You are a lucky woman» و جواب اين پرسش با لبخندی تلخ بر صورت های سه زن بازيگر نمايان می شد و توضيح لورا به دوستش كه قرار بود برای عمل به بيمارستان برود درخصوص محتوای كتاب «خانم دالووی» اين بود: «كتاب ماجرای زنی است كه همه چيزش خوب است، زندگی و همسر خوبی دارد، شاد است، صبح ها گل می خرد و قرار است كه مهمانی بدهد ولی يك مشكل وجود دارد: او «خوشحال» نيست، او «غمگين» است. »

پی نوشت ها:

1) «خانم دالووی» نوشته: ويرجينيا وولف ترجمه: پرويز داريوش صفحه 76 . 2) همان ص 71 .3) همان ص 87 . 4) همان ص 62 . 5) همان ص 71 . 6) همان ص 104.

مهدی بزدانی خرم: وقتی كه از زن نويسنده صحبت می كنيم، وقتی كه می خواهيم در ادبيات دهه 70 يك زن را به ادبيات داستانی متصل كنيم و يا وقتی كه به سراغ بهترين های دهه 70 می رويم، بی شك نام فرخنده آقايی غيرقابل اغماض است. آقايی از نمونه نويسندگانی است كه در برهه زمانی بين سال های 66 تا 76 به طور جدی مشغول ادبيات بوده اند. در آن دوره دلسردكننده و پر از شك و شبهه آقايی نه تنها قصه هايی درخور و گاه به يادماندنی نوشت بلكه موقعيت خود را به عنوان يك نويسنده صرفا اجتماعی و متمايل به دغدغه های زن ايرانی معرفی كرد. او كه به سال ،1335 در تهران زاده شده است، پس از سی و يك سال نخستين مجموعه خود يعنی «تپه های سبز» را منتشر می كند. او می گويد: «تپه های سبز اولين كتاب چاپی من است اما اولين كتابی نبود كه من نوشتم. كتاب اول من راز كوچك است و چون قصه های اين كتاب مجوز نشر نمی گرفتند من داستان های تپه های سبز را نوشتم و منتشر كردم. راز كوچك نزديك ده سال در مميزی ارشاد نمره منفی و ردی می گرفت. »

تپه های سبز مجموعه كوچكی است. اما تمامی داستان های آن از يك منطق سوررئاليستی و در عين حال عينی برخوردار هستند. اين نگاه موجب شده كه داستان های تپه های سبز در فضايی روايت شوند كه كاملا آشنا است اما از اعمال و آدم های به شدت فراواقعی سود می برد. نويسنده می گويد: «تپه های سبز مجموعه ای از خواب ها و روياهای من به شمار می آيد، مقداری از واخوردگی های من را به علت عدم انتشار كتاب اولم منعكس می كند. » آيا فقط بيان واخوردگی از زمان پيرامون تپه های سبز را می آفريند و يا اين سرخوردگی اصلا به جامعه نويسنده تعميم پيدا می كند. او می گويد: «قصه های مجموعه راز كوچك رئاليستی هستند ولی تپه های سبز به نوعی كابوس ها و روياهای من به شمار می رود بايد بگويم كه نوشتن تپه های سبز بسيار غريب بود. الان كه نگاه می كنم درمی يابم برخی از درونيات اثر درناخودآگاه من شكل گرفته و كاملا غريب به نظر می رسند. » مهمترين ويژگی تپه های سبز كه آن را از بقيه آثار نويسنده متمايز می كند زبان اثر است. زبانی شاعرانه و پر از استعاره و رنگ كه آن چنان هم به خط روايی پايبند نيست. آقايی می گويد: «من هرگز به تپه های سبز اين طور نگاه نكرده ام و اصلا برخی اوقات از چاپ مجموعه احساس غبن می كنم، چون كه كاملا درونی بود. شاعرانگی اثر شايد به خاطر شتابزدگی در ارائه محتوی بوده كه القای شاعرانگی می كند.

من هرگز در مورد زبان داستانی شاعرانه فكر نمی كنم.» دومين مجموعه و به نوعی مهمترين كتاب فرخنده آقايی «راز كوچك» است. اثری كه در سال 1372 منتشر شد و به يكباره از آقايی يك نويسنده مطرح معاصر را پديد آورد. اخذ جايزه قلم زرين مجله گردون و جايزه بيست سال ادبيات داستانی از مهمترين جوايز اين كتاب مطرح به شمار می آيد. آدم های راز كوچك به راحتی به ما معرفی می شوند، ما با آنها نفس می كشيم و زندگی می كنيم. اما يك اتفاق محوری كه عموما توسط شخصيت بسط داده می شود موجب نابودی ايشان می شود. آقايی می گويد: «برای من خيلی سخت است كه در مورد داستان های گذشته ام صحبت كنم، الان خيلی از آنها دور شده ام و برعكس بقيه نويسندگان داستان هايم را فرزندانم نمی دانم. من بعد از چاپ هر داستان، آن را فراموش می كنم و وقتی به آنها سری می زنم گاهی اوقات جا می خورم كه آيا اين نوشته من است. اين چيزی كه شما به آن اشاره می كنيد يك پاسخ دارد: برای من هميشه رنج آدم ها بسيار مهم است و به شكلی به رنج توجه داشته ام و اين رنج حتی در آثار عاشقانه من نيز پررنگ و محسوس است. » زن مجموعه راز كوچك متوهم است. اما اين توهم مانند تپه های سبز به كابوس تبديل نمی شود بلكه در جريان زندگی شكل می بندد. اين زن را می توان بيمار دانست؟ نويسنده می گويد: «اگر تمام زن های جامعه را بيمار بدانيم زن راز كوچك هم بيمار است. من قصه هايم را از جامعه می گيرم و زن های قصه های من الگوهای بيرونی داشته اند هيچ يك از زن های داستان های من از تخيل ساخته نشده اند بلكه من ايشان را بيرون از داستان می بينم، به آنها نزديك می شوم با ايشان زندگی می كنم و سعی می كنم كه زبان و ذهن ايشان را دربياورم. » زن های آقايی گذشته ندارند بلكه صاحب خاطراتی پراكنده و معدود هستند كه برايشان بسيار عزيز و شخصی است. اما از توالی اين خاطرات نمی توان گذشته ای را ساخت بلكه می توان به يك فقدان گذشته خاص شخصی پی برد.

آقايی می گويد: «وقتی يك درخت را نگاه می كنيم می توانيم بگوييم كه گذشته او را نديده ايم چون نمی دانيم چه كسی آن را كاشته، آبياری كرده و. . . ولی به نظر من در همان لحظه كه درخت را می بينيد، گذشته آن را هم در ذهن می سازيد. شما وقتی به خطوط صورت كسی نگاه می كنيد جای پای رنج ها را می بينيد. من اعتقادی به اينكه گذشته آدم ها را بيان كنم ندارم و اين به معنای فقدان گذشته نيست. بلكه فكر می كنم آدم ها چه بخواهند و چه نخواهند از طريق اعمال، حركات و رفتارشان گذشته خود را به ما نشان می دهند. » راز كوچك فضاهای فشرده ای دارد و تصاوير معين و تنگی فضای قصه را روايت می كند. رنگ خاكستری حاكم بر اين فضا نوعی كسالت را می سازد كه به موجب آن ما از خوانش اين آدم ها دچارش می شويم، حسی كه توقع رنگ و تصوير را به حداقل می رساند. نويسنده می گويد: «من هيچ گاه به رنگ توجه نكرده ام برای من بيشتر بو و صدا اهميت داشته است. در مورد افراد برای من بو و صدا توجه بيشتری را موجب می شود. » فرخنده آقايی نويسنده زنان جامعه خود است ولی در كمتر كاری از او اين زن تظلم خواهی می كند و در مقابل جامعه می ايستد. راز كوچك مجموعه آدم های بی شعار و روايت ساز است. زن فرخنده آقايی در راز كوچك محافظه كار است. او می گويد: «من فكر می كنم كه فرياد زدن از آگاهی و احساس مخاطب ناشی می شود. زن های من هيچ گاه آرمانی نبوده اند و هدف هايی رهاكننده نداشته اند من در داستان هايم خواسته ام تصويری را ارائه بدهم و توجه خواننده را برانگيزم. با توجه كردن به اطراف خودمان می توانيم اين آدم ها را ببينيم. »

ايرادی كه از فرخنده آقايی گرفته می شود اين است كه او به تصوير چند باره رنج ها و ناله های شناخته شده زن ها متهم شده است. او می گويد: «من نمی توانم يك بار ديگر ناله نكنم، من نويسنده می كوشم اين ناله را پررنگ تر كنم تا سازمان های مختلف بشنوند. من فكر می كنم در داستان با انتقال رنج زنان آگاهی جامعه را تحريك كنم و آن را به سمت درك اين رنج ببرم.» تبارشناسی تنهايی زن راز كوچك من را به ياد نمونه هايی از آثار هاينريش بل می اندازد. نمونه ای از انسان تنها كه با يك جمع ديالوگ می كند و يا يك جمع او را زير نظر دارند. او كمتر جايی می تواند صاحب زندگی معمول شود و معمولا جمع است كه او با آن در چالش است. فرخنده آقايی می گويد: «برای من بسيار عجيب و در عين حال جالب است كه از هاينريش بل صحبت می كنيد. چون اولين بار در يك جلسه قصه خوانی كه من داستان يك زن، يك عشق را می خواندم عليرغم انتقادهای تند اعم اعضای جلسه، مرحوم هوشنگ گلشيری قصه های من را با آثار هاينريش بل مقايسه كرد و برای من جالب بود كه گلشيری اين طور نگاه می كرد. او می گفت: من در سطح می نويسم اما لايه لايه های داستان يك حجمی می سازد و بدون اين كه راجع به مسائل مهم صحبت كند به عمق می رسد.» مجموعه سوم فرخنده آقايی يعنی «يك زن يك عشق» داستان ديگری دارد. اين كتاب بر عكس راز كوچك، اثری صاحب احساس انگيزی در تقابل با مخاطب است. ما در اين مجموعه برای اولين بار ردپای واضح نوستالژی را می بينيم و اين نگاه دقيقا در سنجش و بررسی مخاطب از فضای داستان به وجود می آيد. نويسنده می گويد: «اين ها در واقع آدم هايی هستند كه با خاطراتشان زندگی می كنند البته خود من انسان بی خاطره ای هستم. شايد برای همين هم دوست داشتم داستان آدمی را بنويسم كه در حال زندگی می كند اما تمام فكرش مربوط به گذشته است. يك زن يك عشق مجموعه ای بود كه ديده نشد بعدها من متوجه شدم كه موفقيت راز كوچك سايه ای بر كتاب های بعدی من شد. نظر ديگر من درباره كار خودم اين است كه من هيچ وقت فضاهايی را كه تجربه كرده ام تكرار نمی كنم و به نوعی در كار خودم ساختارشكنی دارم.

من به شدت راجع به تكرار نكردن خودم حساس هستم. من می خواهم همواره از ديدی بكر و تازه بنويسم با اين كه همه بر اين مصيبت جمعی آگاه هستند. » آدم های يك زن و يك عشق نمی توانند با واقعيت و زمان خودشان كنار بيايند و اين گاهی با مصيبت همراه است. اين آدم ها آنارشيسم درونی را نمايان می كنند و می خواهند خودشان باشند. نويسنده می گويد: «مثالی می زنم: داستان ارزان ارزان تر، قصه زنی است كه مقطعی از تاريخ ما يعنی دوران جنگ و مسائل معيشتی آن را آشكار می كند. شايد اگر پنجاه سال بعد كسی اين داستان را بخواند تصويری از تهران سال های دهه 60 به دست بياورد. اين زن نه عجز و لابه می كند، نه به طرف فحشا می رود و... او از طريق خريد و فروش زندگی می كند او حتی در لحظه ای كه می فهمد شوهرش می خواهد زن ديگری بگيرد النگوهايش را به او می دهد. من در اين زندگی آنارشيسم نمی بينم و فقر برای من مترادف فلاكت نيست. زن من در داستان ها اسلحه بر نمی دارد، به آب و آتش نمی زند اما در وجودش يك عزت نفس است. » اين مجموعه مملو از رنگ و عناصر حسی است و تصوير در آن يك كاركرد خاص روايی پيدا می كند. آن سرمای راز كوچك، در «يك زن، يك عشق» ديده نمی شود. به طور كلی آقايی در اين مجموعه به كليت اثر خود ميزانسنی به نام كثرت تصاوير می بخشد. او می گويد: «اين نكته ناشی از شتاب است. اين شتاب برای خواننده تصويرهای پياپی را به همراه دارد چون اين آدم ها به گذشته باز می گردند و شروع به مرور آن می كنند. داستان كوتاه است اما حوادث زندگی او وسعت فراوانی دارند. اين حوادث القای تصاوير متعددی می كند. به جهت ديدن زوايای اين شخصيت ها تصوير در اين مجموعه متولد شده وگرنه من عمدی برای تصويرسازی نداشته ام. » جنسيت گمشده: اولين رمان آقايی كه با موضوع جسورانه اش او را روی لبه تيغ قرار داد.

اين وضعيت موجب شد تا قصه او بيشتر يك خوانش اجتماعی و نه ادبی، پيدا كند. جنسيت گمشده ساختار يك رمان را ندارد و آقايی كوتاه نويس در اجرای آن به صورت رمان توفيق چندانی نداشته است. شايد اگر رمان به چند قصه كوتاه تقسيم می شد شكل بهتری به خود می گرفت و تاثيرگذارتر بود. او می گويد: «من وقتی تصميم به چاپ اين رمان گرفتم كه از آن خسته شده بودم. در واقع كتاب جای كار بيشتری داشت. اما سه سال كار بر روی همين حجم كم كافی نبود و بايد بيشتر كار می شد. برای خود من اين رمان ويژگی كارهای خودم را دارد: باز هم خودم را تكرار نكرده ام، انتخاب سوژه بسيار بديع است بعد از چاپ اين كتاب مصاديق بيرونی قهرمان من درصدد تشكيل گروهی برای احقاق خواسته های خود شدند. شايد بشود گفت كه در كارهای من مرز بين ادبيات و اجتماع كمی مغشوش شده است. در رمان به ادبيت ادبيات نپرداخته ام و كتاب به همين دليل ضربه خورده است. » دغدغه آقايی در اين رمان بيان مشكل آدم هايی است كه ما آنها را نديده می گيريم. آقايی وقتی شخصيت خود را در اجتماع و در مقابل ديگران روايت می كند آن درخشش آثار گذشته خود را به همراه دارد ولی وقتی همين آدم به تك گويی و واگويی دچار می شود قصه از عمق به سطح باز می گردد. به طوری كه خود من تا پايان رمان نفهميدم انگيزه راوی از تغيير جنسيت چه بوده است و چرا پشيمان می شود. آقايی می گويد: «شايد اين توهمی باشد كه ما نسبت به آرزوهايمان دچارش هستيم اما وقتی به آن می رسيم می فهميم كه اين توهم بوده است. من در قسمت هند كوشيدم حركت بيرونی اين آرزو را ببينم و پايان آنكه با حمل لاشه گنديده خودش همراه می شود.» آقايی در رمان آدم خود را به هند می برد، گونه ای حالت تقدس و روحانی به او می بخشد.

در اجرای كلی درام اين قسمت با وجود لحظات قابل اعتنايش يك تناقض مفهومی را موجب شده است. نويسنده می گويد: «قصد من اين نبوده كه به او تقدس بدهم. شايد هدف من در كتاب نوعی اصالت انسان و رد مرز بين زن و مرد بوده است كه خوب از آب درنيامده است. » آقايی نويسنده ای است كه معمولا بر تكنيك ها، آدم ها و نوع روايت خود احاطه و اشراف دارد. موضوع داستان هايش را مشعوف و اسير دست خود نمی كند اما در اين رمان شايد كمی اين معادله و ويژگی درهم ريخته باشد. او می گويد: «من نتوانستم و نمی توانستم به اين آدم نزديك بشوم. مشكل اين آدم جنسی است كه به غرايز انسان برمی گردد. سعی كردم از عناصر بيرونی استفاده كنم و حس های او را نشان دهم. احساسم بر اين است كه خواننده نسبت به اين گروه ها پيش داوری دارد و به هر حال دوست داشته كه من بيشتر درباره آنها صحبت بكنم. اما من نمی توانم خودم را جای اين شخصيت بگذارم مثلا در رمان كوری همه نابينا می شوند و قصه شكل می گيرد اين همذات پنداری با بستن چشم شدنی است اما ماهيت اين سوژه نمی تواند مرا به خودش نزديك كند. » اين رمان به ايتاليايی ترجمه شده است. فرخنده آقايی دوره ای طولانی را در سكوت گذرانده است و به طور كلی كتاب هايش را هم تجديد چاپ نمی كند او نويسنده آرامی است و حوصله و توان درگير شدن با حاشيه ادبيات يعنی نشر را ندارد. مجموعه داستان جديد او در مراحل نهايی قرار دارد و يك داستان بلند نيز با نام فعلی «از شيطان آموخت و سوزاند» در ليست آثار بعدی او قرار گرفته است. او همچنين سردبير سايت ادبی سخن است. در پايان: آقايی از نويسندگان مهم دهه گذشته است. او با حفظ دغدغه های خود می كوشد قصه هايی جديدتر و متفاوت تر خلق كند. از فرخنده آقايی می توان به عنوان نويسنده آدم های تكراری و روايت های تازه نام برد. او متواضع است و خود بر ضعف هايش صحه می گذارد اخلاقی كه اين روزها كمتر پيدا می شود.

ترجمه فرناز اشراقی: كارگردانی دشوار است. كارگردانی سماجت و استقامت يك دونده ماراتن، تدبير يك قهرمان شطرنج و مهارت های اجتماعی يك مربی كودكستان را يكجا می طلبد. با اين حال در اختيار نداشتن همه اين توانايی ها در كنار يكديگر، هيچ كس و به ويژه هنرپيشه ها را از تلاش بازنداشته است. اين روزها بازيگران بسياری را می بينيم كه بر صندلی های كارگردانان نشسته اند. بازيگرانی مثل «جورج كلونی» (اعترافات يك ذهن خطرناك)، «دنزل واشنگتن» (آنتون فيشر) و «نيكلاس كيج» (سانی). كلونی می گويد: «آنچه مرا به اين مسير هدايت كرد، علاقه ام برای ساخته شدن فيلمی براساس فيلمنامه «چارلی كافمن» بود و امروز اين كار را انجام داده ام و آن را دوست دارم.» بسياری از همكاران كلونی همچنين سيری را طی كرده اند: «شان پن»، «تام هنكس»، «جودی فاستر»، «كوين اسپيسی»، «جان مالكويچ» و «ايتان هاوك» از جمله بازيگرانی هستند كه پشت دوربين هم ايستاده اند. «ران هوارد» كه سال گذشته به خاطر فيلم «يك ذهن زيبا» جايزه اسكار دريافت كرد نيز ايستادن در اين جايگاه را بسيار می پسندد و اگر اوضاع به همين ترتيب پيش برود، به زودی «بازيگر ـ كارگردان» نيز همچون «خواننده ـ آهنگساز» به اصطلاحی رايج و آشنا تبديل می شود.

«رابرت ردفورد» (مردم عادی) و «كوين كاستنر» (رقص با گرگ ها) جوايز اسكار بهترين كارگردانی را از آن خود كردند و هر دوی آنها در حالی به اين موفقيت دست يافتند كه «مارتين اسكورسيزی» به عنوان معتبرترين آن سال ها با فيلم های «رفقای خوب» و «گاو خشمگين»، رقيب جدی آنها محسوب می شد. كسی نمی داند اسكورسيزی كه امسال هم برای «دارودسته های نيويوركی» نامزد اسكار شده بود چقدر از وجود «واشنگتن» يا «كلونی» نگران بوده است. اما به راستی حقيقت ماجرا چيست؟ «مارتا كوليج» رئيس انجمن كارگردانان كه خود تجربه كارگردانی در سينما و تلويزيون را داشته است می گويد: «بازيگران به زندگی روی صحنه و در قالب شخصيت هايشان احتياج دارند. برای آنها مشكل است كه از بيرون به فيلم نگاه كنند. چرا كه اين كار دقيقا برخلاف آن چيزی است كه به انجام دادنش خو گرفته اند. كارگردانی برای بسياری از بازيگران می تواند يك شوك واقعی محسوب شود. به بيان ديگر، اين كار بيشتر شبيه رفتن به جنگ است تا يك حرفه رويايی. » برای اغلب بازيگران تغيير جايگاه از بازيگری به كارگردانی پيشرفت بزرگی محسوب می شود. «گريفيث» كارگردان پيشرو فيلم های صامت، به عنوان بازيگر در فيلم ها حاضر شد و «چارلی چاپلين» تمام فيلم هايش را خودش كارگردانی كرد. اما از شروع اهدای جوايز آكادمی در سال 1928 تا دهه هفتاد، تنها بازيگرانی كه در جايگاه كارگردانی قرار گرفته و نامزد دريافت جوايز اسكار هم شدند «ارسن ولز» (همشهری كين) و «لارنس اوليويه» (هملت) بودند كه به راستی هم غول های افسانه ای دوران خودشان محسوب می شدند و كمتر بازيگری جرأت آن را دارد كه خودش را با آنها مقايسه كند.

سرانجام در دهه شصت كه سيستم استوديوها در آستانه فروپاشی قرار داشت، برخی بازيگران پرآوازه (مارلون براندو، جان كاساويتس، پل نيومن) زمام امور را به دست گرفتند. در دهه هفتاد، «وودی آلن» (بازيگری كه اسكار كارگردانی را برای «آنی هال» دريافت كرد) و «كلينت ايستوود» (كه او هم اسكار كارگردانی را برای «نابخشوده» از آن خود كرد) بازيگر ـ كارگردان های تمام وقت دوران خود بودند و استوديوها به اين نتيجه رسيدند كه صدور مجوز كارگردانی به ستارگان سينما می تواند آنها را شاد و سرگرم نگاه دارد. فيلمسازی می تواند به شكل حرفه ای غنی و بارور درآيد، چنانكه در مورد «دنی دووتيو» اين اتفاق افتاد. او بعد از موفقيت اولين تجربه های كارگردانی اش در هر دو زمينه فعال بوده است و از انجام توأمان اين دو كار لذت می برد. «برای من بازيگری به معنای واگذاری اختيارات است (كه امكان آزاد بودن را فراهم می كند) در حالی كه كارگردانی به معنای در اختيار داشتن همه چيز است. نوعی دوگانگی بيمارگونه و در عين حال بسيار زيبا. » با نگاهی به فيلم های «واشنگتن»، «كيج» و «كلونی» درمی يابيم كه جلوه های شخصيتی اين بازيگران در آثاری كه كارگردانی كرده اند منعكس شده است. «آنتوان فيشر» در حقيقت گفت وگويی است ميان يك روانشناس نيروی دريايی (واشنگتن) و يك دريانورد باهوش (درك لوك)، در جست وجوی نقش «پدر بودن». همان از خودگذشتگی و فرو بردن خشم قهرمانانه ای كه واشنگتن در بسياری از شخصيت هايش ارائه می دهد، اينجا هم به چشم می خورد. نقطه قوت فيلم (با قصه ای واقعی كه توسط آنتوان فيشر واقعی نوشته شده است) در احساسات اصيلی است كه به تصوير می كشد. كارگردان مشخصا با ديدی معتدل و متواضعانه به اثرش نگاه می كند و می گويد: «گفته تام هنكس را درباره كارگردانی خيلی دوست دارم: فيلمسازی، احمقانه ترين كاری نيست كه تا به حال انجام داده ام. »

اگر فيلم واشنگتن يادآور ارزش های هاليوودی است، «سانی» اثر كيج دقيقا قالب بداهه گويی روانشناسانه را به خود می گيرد. نكته جالب در مورد «سانی» بازگشت كيج به حال و هوای فيلم های مستقلی است كه از وقتی در بازيگری به جايگاهی رويايی رسيد ساختن آنها را متوقف كرده بود. «كلونی» را در قالب پسری كه دوست دارد طولانی ترين قصه ها را با چهره ای حق به جانب و چشمكی نافذ به زبان آورد می شناسيم. كلونی با كمك تجربه هايی كه در كار با «استيون سودربرگ» و «برادران كوئن» به دست آورده و با تماشای فيلم های دهه هفتادی «پاكولا» مسير خودش را پيدا كرده است. جان ميليوس هنگامی كه «مت ديلن» در تدارك تهيه اولين فيلم بلندش بود با اين كلام به او دلگرمی داد:« در يك گروه فيلمسازی دو دسته از آدم ها هستند كه ايمان دارند از عهده ساخت بزرگ ترين فيلم دنيا برمی آيند»!

نگار جواهريان: از هر منظری نگاه كنيد «ساعت ها» آخرين فيلم به نمايش درآمده «استيون دالدری» اثری است جاودان. فيلمی پيچيده كه رخدادهای آن در چند لايه شكل می گيرد: داستان زندگی سه زن در سه زمان و مكان مختلف كه با دغدغه هايی يكسان روبه رو هستند. فيلم اقتباسی است از رمان «ساعت ها» نوشته «مايكل كانينگهام» كه موفق به كسب فروشی غيرقابل تصور و جايزه معتبر پوليتزر شد. اين رمان از آن دسته آثاری است كه بعد از خواندنش ترجيح می دهيد فيلمی براساس اش نبينيد چرا كه تصور می كنيد هرگز هيچ فيلمی نمی تواند قدرت و ظرافت اين رمان را حفظ كند، اما «استيون دالدری» با نبوغ كارگردانی اش ثابت كرد كه توانايی اين كار را دارد. در عين حال اما وقتی يكی از سه زن اصلی فيلم شخصيتی چون «ويرجينيا وولف» باشد قضيه كمی پيچيده می شود. با اينكه دو شخصيت ديگر فيلم، «لورا براون» و «كلاريساون» هم به نوبه خود چندلايه ای هستند و با ظرافت تمام بايد به آنها پرداخت. اما به هر حال دست و پنجه نرم كردن با شخصيت «ويرجينيا وولف» به لحاظ شناخته شده بودنش كاری است دشوار و اين درست همان چيزی است كه به يكی از نقاط بسيار درخشان فيلم تبديل شده است و بازی قابل ستايش «نيكول كيدمن» در اين نقش فراموش ناشدنی است.

در «ساعت ها» با اتفاق هايی مواجه هستيم كه در حال وقوع اند اما زيرلايه ای پنهان هستند، قابل رويت نيستند، اما كاملا احساس می شوند و ما را هم همراه سه شخصيت اصلی متحول می كنند. نمی توان با آنها جنگيد، نمی توان دليل آنها را به درستی كشف كرد، ولی آنها جريان دارند و فقط بايد با آنها روبه رو شد و پذيرفتشان. هر سه زن با آرمان ها و آزادی از دست رفته شان دست و پنجه نرم می كنند و گرايش های عاطفی غيرمعمولی دارند. مرگ كشف زندگی پس از مرگ، آنها را مجذوب خويش می كند. كشفی كه شايد به نوعی كشف معنای زندگی هم باشد. داستان فيلم برای هر سه شخصيت در يك صبح تا شب (در طول يك روز) رخ می دهد. «ويرجينيا وولف» را در دهه 1920 می بينيم، درست در زمانی كه در حال خلق يكی از شاهكارهای بزرگش «خانم دالووی» است. «لورا براون» زنی است كه در سال 1951 تحت تاثير «خانم دالووی» است و آن را به زندگی خود نزديك می بيند و «جولين مور» به خوبی از پس ايفای اين نقش برآمده است. زنی كه به دنبال زندگی و آزادی ای كه از او ربوده شده می گردد، به دنبال زمان هايی كه اطرافيانش از او گرفته اند. او هم مانند «ويرجينيا وولف» دست به خودكشی می زند اما قدرتش را در خود نمی بيند و موفق نمی شود، اما كماكان نمی تواند زندگی در كنار خانواده اش و آدم هايی را كه می شناسد ادامه دهد و آنها را ترك می كند.

«كلاريساون» در نيويورك زندگی می كند (سال 2001) با اين همه به نوعی شخصيت اصلی «خانم دالووی» را در او می بينيم و در كنار او دوست نويسنده اش هم هست كه با بيماری هولناك ايدز دست و پنجه نرم می كند، شخصيتی با بازی بسيار درخشان «ادهريس». همچنين بازی هميشه پرقدرت «مريل استريپ» در نقش كلاريسا را هم نمی توان فراموش كرد. فيلم از مزيت داشتن فيلمنامه ای بسيار قوی برخوردار است كه «ديويد يو» آن را براساس رمان «ساعت ها» نوشته است. فيلمنامه ای كه در آن همه چيز در جای خود قرار دارد و همه شخصيت ها در آن با ظرافت استادانه ای پرداخت شده اند و اين شايد تا حدودی از رمان «كانينگهام» بيرون آمده باشد. فيلم عليرغم داشتن سه غول هاليوود از رفتن به دنبال معيارهای گيشه صرف نظر كرده و ريتم كندی را دنبال می كند. ريتمی كه قدر مسلم نمی تواند هر نوع مخاطبی را مجذوب خود كند. علاوه بر اين مواجهه مخاطبانی كه با «ويرجينيا وولف» و آثارش آشنايی ندارند يك مسئله اساسی است كه «دالدری» از عهده آن به خوبی برآمده و برای يك تماشاگر مشتاق هر چند كه آثار «وولف» را نخوانده باشد) پاسخگوی خوبی است و جذابيت خاص خودش را دارد. همه عوامل فيلم با خلاقيت و ظرافت تمام دست به دست هم داده اند تا مخاطب را عميقا با اثر درگير كنند. موسيقی، كارگردانی، گريم، تدوين (كه به ويژه در اين فيلم به دليل 3 زمان مختلف نقش مهمی را به عهده دارد و بسيار هم قدرتمندانه انجام شده)، فيلمنامه و بالاخره عرصه درخشان بازيگری فيلم. سه بازيگر با مهارت تمام هم پای هم پيش می آيند و تماشاگر را مبهوت خود می كنند. «نيكول كيدمن» كه در اين فيلم با آن گريم بسيار موثر به صورت مطلق از سوی تماشاگر «ويرجينيا وولف» پذيرفته شده و در عين حال موفق به كسب اسكار برای بهترين بازيگر نقش اول زن می شود كه بسيار هم بحق است. به هر حال «دالدری» توانسته است فيلمی ممتاز و درجه يك از خود برجا بگذارد و به شكلی قابل ستايش احساسات پيچيده زنانه را به تصوير بكشد. بايد چشم به راه فيلم بعدی «دالدری» بود و ديد در فيلم بعدی اش كه باز هم يك اقتباس ادبی است چه می كند. . .

رضا آشفته: مجموعه داستان «پنجره ای با شيشه های آبی رو به كوچه پشتی» به قلم ليلی فرهادپور كه توسط انتشارات روشنگران و مطالعات زنان روانه بازار كتاب شده است، به عنوان يك مجموعه تجربی شناخته می شود. تجربی از اين جهت كه در اين مجموعه هر نوع داستانی ديده می شود، مثلا فانتزی و تخيلی، رئاليسم جادويی، سيال ذهن و اكسپرسيونيستی، واقع گرايانه و طنز و. . .

ليلی فرهادپور در اولين مجموعه خود با گردآوری داستان هايی كه در سبك و سياق های متفاوت شكل گرفته اند، می خواهد تجربيات داستان نويسی خود را در معرض انتقادات صريح و روشن قرار دهد. وقتی نويسنده ای هنوز سبك و شيوه خاص خود را نيافته است، چاره ای جز تبعيت از تكنيك های رايج ندارد. البته همه نويسندگان روی زمين از اين قاعده كلی مستثنی نيستند، تا از روی دست ديگران خوب نوشتن را فرا نگيرند، نمی توانند با استقلال خاطر اقدام به خلاقيت های فردی و منحصر به فرد كنند. ليلی فرهادپور، در نگرش به سوژه ها به دنبال رعايت تكنيك های خاصی بوده است، تا در فضايی مدرن به مسائل پيرامونش بپردازد. او خارج از محيط نبوده و بيشتر در فضاهايی ذهنی سير می كند و به موفقيت هايی هم رسيده است. فرهادپور در داستان «پنجره ای با شيشه های آبی رو به كوچه پشتی» كه شايد قوی ترين اثر مجموعه باشد، از منظر يك نوجوان به وقايع اجتماعی و سياسی روزگار ما می پردازد. البته اگر در اين داستان برخی از مسائل در هاله ای از ابهام مستتر می ماند، به خاطر انتخاب زاويه ديد راوی است كه بنا بر تحليل های خود نمی تواند از اين فراتر برود كه در داستان موجود است. در اين داستان پسرك از پنجره رو به كوچه پشتی سه مرد سياهپوش و ريش دار را می بيند كه مردی با موهای كوتاه را به زور با خود می برند و. . . او كه علاقه ای به درس تاريخ ندارد، در مقايسه كردن كتاب های تاريخ مربوط به دوران مادر و خودش به يك نگاه سطحی دست يافته است كه با تغيير متد سياسی اين كتاب ها هم رنگ و روی ديگری به خود گرفته اند.

اين فضای وهم آلود و پرايهام در داستان «آنها، كلاغ ها» به شكلی ديگر تكرار شده است. فرزانه كه دوستش فرزاد را گم كرده است، در رويای خود می پندارد كه سه مرد از او خواسته اند تا در پارك بر نيمكتی نشسته تا درباره فرزاد اطلاعاتی به دست آورد، اين واقعه از منظر شخص ثانی (فتوحی) روايت می شود تا او نيز شاهد مفقود شدن فرزانه باشد. حالا پس از سه هفته همين آدم های به ظاهر معمولی به سراغ فتوحی آمده اند تا او را به جايی ببرند كه. . .

در «آنها، كلاغ ها» يك لايه تحليل سياسی مستتر است كه خواننده بنا بر ميل خود می تواند مترادف اين جريانات را در دنيای پيرامونش بيابد. حالا جادويی بودن جريانات نيز بر اين نكته تاكيد می ورزند كه در دنيای سياست بسياری از مسائل و جريانات نامعلوم و مبهم باقی می ماند! ليلی فرهادپور گاهی اين فضا را به سوررئال محض نزديك می كند، تا از منظری فلسفی نگرش خود را بر مبنای تفكر بودائيان و هندويان ـ تناسخ ـ در يك داستان ابراز كند. داستان «من كه متفرقه نيستم» از يك رابطه معمولی و ساده تبديل به تصويری عجيب از اين دنيای پر راز و رمز می شود تا دريابيم كه انسان در اين گوی بلورين سرنوشت های جداگانه ای را كه سرشار از رنج و تنهايی است، تكرار می كند. فرهادپور گاهی كاملا زنانه می نويسد تا با تحليل های روانشناختی مسائل فردی و ذهنی زنان را مورد بررسی قرار دهد. بنابراين با پيروی از تكنيك های تداعی معانی، تك گويی های طولانی و سيال ذهن اين داستان ها را ارائه می كند. او در داستان جيرينگ به دل شكستگی آدم ها می پردازد، و اين قضيه را از زوايای ذهنی مختلف به ديگران تعميم می دهد تا اعلام كند كه همه امروز در حال دل شكستن و دل شكسته شدن هستند.

فرهادپور در داستان «شكارچی عباس آباد» از منظر يك زن و مرد روستايی كه عامل بدبختی، رنج و تنهايی يكديگر بوده اند، ذهن سيال و روان پريشی يك روانپزشك را عيان می سازد كه از نزديك شاهد واگويه های اين دو آدم بدبخت و عليل بوده است. زن به دليل دخترزا بودن مدام از مردش شكنجه می بيند، و اين شكنجه ها تا مرز جنون زن پيش می رود. حالا زن در تپه های عباس آباد به دنبال گمشده اش می گردد، در يك تصادف جان خود را از دست می دهد و... اين نويسنده در دو داستان ابتدايی و انتهايی در يك فضای سوررئال و فانتزی ـ تخيلی به دغدغه های بشر اشاره می كند. در داستان «تمام شد و رفت» مسئله تبعيض و اختلاف طبقاتی در دنيای مردگان تصوير می شود، هر چند اين واقعيت در آن دنيا طعم طنز و خنده داری به خود می گيرد، در داستان «چهارصد و هفتاد» انسان در يك دنيای فراصنعتی و كاملا ديجيتالی ماهيت راستين خود را از دست داده است، و بنابراين بايد به دور از احساسات، عواطف و ادراكات انسانی زندگی كند. چون در اين دنيا تبعيت از اصول كاملا انسانی جرم محسوب می شود چنان چه خانم مدير چهارصد و هفتاد كه با كد سه صفر «000» شناخته می شود، به دربان چشم آبی برای لحظاتی عشق می ورزد حالا بنا بر قوانين موجود بايد از كار بركنار شود. بنابراين فرهادپور در اين كتاب تجربی همه نوع تكنيكی را عرضه كرده است، تا در نهايت بتواند خود را به عنوان يك نويسنده پيدا كند. مطمئنا او در مجموعه و آثار بعدی اش بهتر و محكم تر از اين مجموعه قلم خواهد زد.

• پاموك در قزوين

اورهان پاموك نويسنده تركيه ای همزمان با نمايشگاه بين المللی كتاب ايران برای ديدار با خوانندگان و علاقه مندان به كتاب هايش اين روزها در ايران به سر می برد. از اين نويسنده مطرح ترك تاكنون دو رمان «قلعه سفيد» و «زندگی نو» با ترجمه ارسلان فصيحی در ايران منتشر شده است. پاموك از نويسندگان نسل نو تركيه محسوب می شود كه از شهرتی جهانی برخوردار است. سفر پاموك به ايران بنابر علاقه خود او مبنی بر ديدار و ملاقات با خوانندگان آثارش با مساعدت نشر ققنوس صورت گرفته است.سفر اورهان پاموك به ايران در حالی صورت گرفت كه فقط پنج نفر از اهالی ادبيات در ساعت 2/30 بامداد روز پنج شنبه هفته گذشته از او در فرودگاه مهرآباد استقبال كردند. محمد محمدعلي؛ نويسنده، عليرضا سيف الديني؛ مترجم ترك زبان، ارسلان فصيحي؛ مترجم آثار پاموك، محمدرضا وصاف؛ طراح جلد كتاب «زندگی نو»، محمد حسيني؛ ويراستار نشر ققنوس و يكی دو نفر ديگر ورود اين نوسينده ترك را در فرودگاه به او خوشامد گفتند. پاموك علاوه بر ديداری كه در دو روز گذشته در نمايشگاه كتاب با خوانندگانش داشت، امروز به اتفاق جمعی از نويسندگان ايرانی برای ديدار از قزوين راهی اين شهر می شود. ايران شناسی قزوين عهده دار ميزبانی او خواهد بود. علاوه بر اين پاموك قصد ديدار از شهرهای قم و اصفهان نيز ديدار كند.

• يك اتفاق ساده

كتاب سال حبيب غنی پور، كه از طرف مسجد جوادالائمه در غرب تهران برگزار می شود يكی از رويدادهايی است كه معمولا بی سروصدا و بی ادعا رخ می دهد. اين كتاب سال هر ساله به مناسبت شهادت حبيب غنی پور يكی از نويسندگان كودك و نوجوان در مسجد جواد الائمه در غرب تهران برگزار می شود. داوران در دو رشته ادبيات كودك و نوجوان و ادبيات بزرگسال فقط در حيطه دفاع مقدس به داوری می نشينند. اين داوری مستقل از نهادهای دولتی است و جوايز آن از سوی علاقه مندان آن شهيد و گروه های مايل به همكاری تأمين می شود. يكی از جالب ترين اتفاقات اين كتاب سال مراسم برگزاری آن است. اين مراسم در مسجد محل و با حضور اهالی محل و كسبه بعد از نماز مغرب و عشا برپا می شود. در اين روز نويسندگان زيادی به مسجد اين محل می آيند و در يك فضای ساده و صميمی جوايز به برندگان اهدا می شود. در سال های گذشته نويسندگانی چون داوود غفارزادگان، مصطفی رحماندوست، محمدرضا بايرامی، حسين فتاحی، اميرحسين فردی، جعفر ابراهيمی شاهد، محمدرضا كاتب، حسن بنی عامری و. . . حضور داشتند. جايزه كتاب سال حبيب غنی پور، ثمره جلسات داستان خوانی اين مسجد است كه شهيد غنی پور نيز عضوی از اين جلسات بود.محمد ناصری دبير اين جايزه می گويد: «اولين جلسه در خرداد ماه برگزار خواهد شد و امسال تصميم داريم اين مراسم را باشكوه تر از سال های ديگر برگزار كنيم.» كتاب سال حبيب غنی پور اتفاقی ساده و سالم و صميمی است.

• منتقدانی كه قاتل شدند

حالا ديگر مثل روز روشن است كه هيچ كس نمی تواند منتقدان سينمايی را به حساب نياورد و حرف شان را قبول نكند. حتی همان كارگردان هايی هم كه می گويند نظر منتقدان برايشان اهميتی ندارد، با عرض معذرت دارند خالی می بندند و خودشان هم می دانند كه كسی حرف شان را باور نمی كند. برای همين است كه كمپانی های توليدكننده فيلم ها چه در پوسترها و آگهی های مطبوعاتی و چه روی جلد نوارهای وی اچ. اس و دی. وی. دی فيلم های شان، نظرهای يك جمله ای منتقدان سرشناسی را كه در روزنامه ها و هفته نامه های پرطرفدار چاپ می شود، می آورد و با استناد به آنها از مردم می خواهد كه آن فيلم را تماشا كنند. اين جوری است كه اگر كسی از چشم منتقدان بيفتد و آنها محل اش نگذارند، يك جورهايی رسما بدبخت می شود. يكی از آخرين قربانی ها «آلن پاركر» است كه هنوز هم مشهورترين فيلم اش «ديوار» است و همه دنيا آن را ديده اند. داستان قربانی شدن «پاركر» از اين قرار است كه او فيلمی ساخته به نام «زندگی ديويد گيل» و كمپانی معظم يونيورسال آن را تهيه كرده و دو ستاره هاليوودی «كوين اسپيسی» و «كيستاوينسلت» در آن بازی می كنند. اين فيلم دلهره آور داستانی عليه احكام اعدام دارد و اين جور كه مديران كمپانی گفته اند در نمايش های خصوصی بسيار موفق بوده اما منتقدان فيلم تازه «پاركر» را اصلا تحويل نگرفته اند و تا توانسته اند نقطه های ضعف آن را بزرگ كرده اند و همين باعث شده تا فيلم فقط حدود بيست ميليون دلار فروش كند. «پاركر» گفته: «واقعا شگفت زده شده ام! چه خبر است؟ چه اتفاقی افتاده و چرا فيلم من اين قدر بد فروخته است؟ به نظرم زير سر منتقدان است!»

• دروغ های گنده برتن

«تيم برتن» در سينمای اين سال ها فقط يك نام نيست. يك روش فيلمسازی است، يك جور نگاه كردن به دنيا و سينما است كه با نگاه های متعارف و تكراری حسابی فرق می كند و همين اش مايه خوشحالی است. «برتن» در ايران هم آدم شناخته شده ای است و بارها در مجله های سينمايی درباره اش پرونده های مفصل چاپ كرده اند. گفت وگوی مفصلی از او هم در قالب كتاب منتشر شده و چند ماه پيش «مريم امينی» ترجمه ای از «بتمن برمی گردد» نوشته «دانيل واترز» را به بازار كتاب فرستاد. با اين اوصاف طبيعی است كه هر خبری درباره او، گوش طرفداران اش را تيز كند و منتظر خبر باشند. قضيه از اين قرار است كه فيلم تازه اين اعجوبه سينما به نام «دروغ های گنده» آماده نمايش شده و به زودی روی پرده سينماهای آمريكا می رود. مدير فيلمبرداری «دروغ های گنده»، «فيليپ روسولو» است و بازيگران اش «اوان مك گرگور»، «آلبرت فينی»، «بيلی كراداپ»، «جسيكا لنگ»، «ماريون كويتار»، «هلنا بوهم كارتر»، «استيو بوشمی» و «دنی دوويتو» هستند. داستان فيلم درباره پدری است كه «آلبرت فينی» نقش اش را بازی می كند، به خاطر قوه تخيل عجيب و غريبی كه دارد، ماجراهای شگفت انگيزی از زندگی اش را برای پسرش تعريف می كند و نقش پسر به عهده «بيلی كراداپ» است. يكی از اين ماجراهای شگفت انگيز مربوط به زمانی است كه يك جوان دلير و شجاع سگی از نژاد «بن برنارد» را از وسط شعله های آتش نجات می دهد. نقش اين جوان قدرتمند را اين جور كه گفته اند «اوان مك گرگور» بازی كرده، بايد صبر كرد و فيلم را ديد!

• آفرين لئوناردو

چه كسی هست كه «لئوناردو دی كاپريو» را نشناسد؟ لابد چنين كسی وجود ندارد، چون همه آن هايی كه «تايتانيك» درام عاشقانه ـ تاريخی «جيمز كامرون» را ديده اند او را می شناسند. اما چه كسی هست كه از اخلاق خاص او و رفتارهای عجيب و غريب اش خبر داشته باشد؟ يكی دو خبرنگار كه كم كم توانسته اند باب دوستی را با «لئوناردو» باز كنند و به خانه اش بروند از ديدن خانه او شگفت زده شده اند. يكی از اين خبرنگارها گفته كه باور كردنی نيست ولی واقعيت اين است كه در خانه او قفسه ای از كتاب های فلسفی هست و كتاب های «فريدريش نيچه» و خيلی فيلسوف های ديگر در آن چيده شده اند. يكی از قفسه ها هم به ادبيات آمريكای لاتين اختصاص دارد و رمان ها و داستان های نويسندگان آمريكای لاتين كامل و مرتب در آن هست. البته گفته اند كه نبايد از دوره سه جلدی «كمدی الهی» سروده «دانته» غافل شد. حسابی تعجب كرده ايد نه؟ «استيون اسپيلبرگ» كارگردان درجه يك هاليوود كه مدتی پيش فيلم «اگه می تونی منو بگير» را با بازی «دی كاپريو» و «تام هنكس» روی پرده سينماها داشت هم گفته كه وقتی «دی كاپريو» او را به خانه اش دعوت كرده، از ديدن خانه مرتب اين پسر موطلايی شگفت زده شده، چون روی هيچ كدام از دروديوارها هيچ عكس يا پوستری از فيلم های «دی كاپريو» نبوده و فقط روی طاقچه عكسی از پدر و مادر او را ديده. «اسپيلبرگ» گفته كه «لئوناردو» دوست ندارد كار را داخل خانه كند و به نظرش اگر كار كم كم داخل خانه شود افت می كند و نازل می شود. واقعا كه!