|
حامد صفايی تبار: به هر حال اين دوره ای بود كه من بعد از كلنجار رفتن با كلمات در قوالب كهن و بعد از «اتود»هايی چند از شعر نيمايی كه نمونه های آن را در اولين كتاب من «زوايا و مدارات» می توان ديد، بايد به اين دوره می رسيدم (به دوره ای كه همه فصل هايش زمستانی بود و فضا و زبان خاص خود را داشت) و بعد هم از اين دوره رد می شدم و به مرزی می رسيدم كه چشم اندازی شفاف داشت. فضايی كه زبانی ساده می طلبيد. همين زبانی كه در شعرهای سپيد سال های اخير من می بينيد كه البته همه آنها هنوز چاپ نشده است. راهی كه طی شدنش بسيار دشوار بود و رسيدن به آن بيش و كم مطلوب. شعری روشن و با زبانی پاك و فضايی جذاب، كه البته گاهی هم بر مرز و لبه باريك رمانتيك راه می رود. شعری كه همنشينی نوين كلمات بی هيچ تصنعی در فضای آن ديده می شود و هر كلمه در آن با نيروی جاذبه ای خاص است كه در حركت از كنار انبوه كلماتی كه بر مدار ذهن من می گردند، بهترين و مناسب ترين واژه ها را جذب می كند و اين البته حاصل همان مصاحبت ها و مراقبت هايی بوده است كه با كلمه و در كلمه داشته ام. «همان كه مرا تا به اين حد از تربيت ذهنی رسانده است. . . »
حقوقی در ادامه بحث ساختاری اش از شعر به «حركت شعر» نيز اشاره می كند و می گويد: «به هر حال همين آشنايی با كلمات و مناسبت مجاورت آنها در هر سطر شعر كه براساس همان جاذبه ای كه قبلا اشاره كردم در كنار همديگر می نشينند و خود به خود يك شيوه بيانی ويژه را نمايش می دهند، جذب كلمات با همديگر و بعد جذب تركيبات و بعد جذب سطرها و در آخر بندهای شعر و ارتباط همه آنها با همديگر، كه سرانجام «ساخت» خاص شعر را نشان می دهند. در حقيقت همان معماری كلام كه براساس ارتباط عمودی سطرها صورت می پذيرد. و اين اصلی است كه به اصطلاح نيروی مولد آن همان «حركت» است. نيرويی كه مرا در شعر من به حركت می آورد و من خود همراه حركت شعر، حركت می كنم و البته اين يك اصل اساسی است كه اگر فرصت شد در جای خود به آن اشاره خواهم كرد. اما فعلا اين حركت، «به معنای حركت ذهن شاعر در مسيری است كه هر چه كمتر انحراف داشته باشد، نشان از ميزان تربيت ذهنی بيشتر شاعر دارد. اشكال اساسی شعر امروز ما اين است كه شاعر وقتی از جايی شعر خود را آغاز می كند و به سرايش شعر مشغول می شود، به دليل همان نداشتن تربيت ذهنی از خط اصلی جدا می افتد و در جايی شعر را تمام می كند كه معلوم نيست چرا و اساسا آن «آغاز» چه شد و اين «پايان» چه ربطی به آن «آغاز» دارد. قضيه همان «تفنگ» معروف است. تفنگی كه در توصيف صحنه اول داستان از آن اسم برده می شود، ولی تا پايان داستان در هيچ جا به كار نمی آيد. اخيرا شعری بلند خواندم به نام «سايه های نياسرم» در كتابی به همين نام از «كيوان قدرخواه» شاعر همشهری ام.
در همان صفحه دوم يا سوم شعر، دو يا سه كلمه يا بهتر است بگويم دو يا سه شی، ضمن خواندن مرا متوقف می كنند و ناگهان متوجه می شوم كه آن دو سه تعبير كه در آغاز شعر مرا متوجه خود كردند، بر مدار ذهن شاعر نه تنها حضور دارند بلكه جزو كليدهای شعر هستند. اين است كه بعد از توقف باز برگشتم به آغاز شعر و روی آن دو سه تعبير مكث كردم و با ذهنی آماده تر به خواندن شعر ادامه دادم. آن دو سه تعبير هم اگر يادم بيايد. . . بله در دنباله اين «تركيب»ها بود: گربه كور ـ روبنده سياه و شايد «خواهران پلنگ» كه مدام در جای جای شعر پيدا می شدند و به هر حال نشان می دادند كه بر مدار حركت ذهن شاعر حضور دارند. و البته چون اين كتاب را من اخيرا خواندم اين مثال به يادم آمد بی اينكه بخواهم فعلا از حد ارزشی اين شعر سخن بگويم. ولی به هر حال قضيه، قضيه همان «تفنگ» است و اين نشان می دهد كه در شعرهای روايی هم مثل يك داستان كوتاه اما با منطق خاص شعر، «ساختار» وجود دارد، و يك شعر «ساختمند» فقط آن نيست كه در آن بيش از هر چيز «معماری كلام»، خود را نشان دهد، معماری ای با عالی ترين مهندسی و در عين ظرافت و مناسبت. خلاصه كنم اينها چيزهايی است كه در شعر امروز در حد متعارف آن هم كمتر ديده می شود به هر حال هر شعر «ساختمند» كامل بايد مدخل داشته باشد، «درآمد» و «دررفت» داشته باشد، مركز ثقل داشته باشد، نمای بيرونی يا شكل ظاهری و نمای درونی يا شكل ذهنی داشته باشد و. . . »
حقوقی در دنباله اين حرف ها در مورد اصل «ساخت» و «تأويل» در شعر امروز ادامه می دهد: «می دانيد! ما در شعر معاصرمان در حدود سی چهل اثر، كه چهار پنج تا هم از نيماست و در داستانمان هم بيش از ده ـ دوازده داستان كوتاه و پنج شش رمان قابل تفسير بيشتر نداريم. می گويم «تفسير» و نه «تأويل»، كه در سطح جهان هم، شايد جز در آثار حدود بيست شاعر و داستان نويس نتوان به دنبال تأويل رفت. آثاری مثل «اوليس» جويس، «در جست وجوی زمان های گمشده» پروست، «آناباز» سن ژون پرس، «سرزمين هرز» اليوت يا برخی از آثار داستايوفسكی، كافكا، هولدرلين، فلوبر، مالارمه، والری، اكتاويو پاز، فاكنر و. . . و. . . و. . . حالا آيا خنده دار نيست وقتی می بينيد فلان شاعر جوان دست به تأويل (البته به خيال خود) شعر شاعری همچون خود می زند؟!...» حقوقی در يك دوره از دوره های شعر خود با استفاده از كلمات ويژه روايت يا كلمات روايی مشخص، حتی تا حد استفاده از اعلام و نام و نشان ها، شعرهايی را به وجود می آورد كه شايد از خط كلی و آن چه كه خود او شعر ساختاری می نامد، فاصله می گيرد. مجموعه «از بامداد نقره و خاكستر»، شايد از اين نظر برجسته ترين مجموعه او باشد. مجموعه ای مملو از اسامی شاعران و نويسندگان و كتاب های شعر و داستان، نام سياستمداران و حاكمان، نام مكان های تاريخی و جغرافيايی كشورها و عنوان های ديگر كه همه در متن شعر می آيند. البته اين گونه استفاده از زبان همراه با اشارات و ارجاعات مختلف در مجموعه های بعدی او به مراتب كمتر می شود و به نظر می رسد كه اين دوره به پايان رسيده است و حالا آغاز حركت زبان به طرف سادگی است. خود او در اين باره می گويد:
«. . . بله. همين طور كه شما گفتيد از اين مجموعه به بعد، اين نوع بهره برداری از زبان به تدريج رنگ می بازد و در واقع در مرز شعر سپيد ديگر كاملا بيرنگ می شود. همان طور كه قبلا هم اشاره كردم، من دوره های شعری مختلف داشته ام و بوده اند كسانی (و هم هستند) كه به اين همه دوره های تجربی برای يك شاعر اعتقاد نداشته اند و ندارند. كه به نظر من اين اعتقاد درستی نيست. دلايل زيادی هم دارد. يكی اينكه شاعرانی كه در كارشان هيچ دوره متمايزی ديده نمی شود، معمولا شاعرانی هستند كه به كارهای خود قانع و چه بسا راضی اند و لاجرم دليلی نمی بينند كه دست به امكانات مختلف زبان يا تجربه های گوناگون شعری بزنند و به نظر من اين رضايت و قناعت خود مهم ترين دليل توقف و درجا زدن آنهاست. و دليل ديگر اينكه اين تنها من نيستم كه دوره های مختلف شعری داشته ام، نيما هم داشته است: دوره شعر سنتی، دوره شعر نيمايی و دوره كمال، كه همان شعرهای ده سال آخر عمر اوست. يا شاملو: دوره اول تا «هوای تازه» دوره دوم سال هايی كه محصول كار او «هوای تازه» و «باغ آينه» بود و دوره سوم به دوره شعرهای عاشقانه آيدا و دوره آخر كه از «ابراهيم در آتش» تا پايان عمر او طول می كشد. يا «فروغ» كه دو دوره مشخص شعری دارد كه همه می دانند. يا «آتشی» كه كارهايی كه اكنون می كند از نظر فضا و زبان با كارهای شاخص «آهنگ ديگر» مثل «اسب سپيد وحشی» متفاوت است.
و اصل همين تفاوت هاست كه در دوره های مختلف شعری هر شاعر، از پويايی او و از حساسيت او به مصالح شعر و تفكر او به نفس شعر و توجه او به سنجش امكانات زبان و. . . و. . . حكايت می كند و شما اين تفاوت را در نوع شعرهای «فصل های زمستانی» و نوع شعرهای «از بامداد نقره و خاكستر» و شعرهای سپيد ده سال اخير عمر شاعری من به وضوح می بينيد بنابراين اگر من به تجربه های شعری از نوع شعرهای موزون روايی «از بامداد نقره و خاكستر» دست زدم، بايد می زدم. البته با توجه به دوره هايی كه قبل از اين دوره طی كرده بودم، تا دوره بعد كه به سال های توجه به شعر سپيد می رسد. هفت هشت دوره شعری كه نتيجه تفكر و توجه مداوم نسبت به كلمه و كلام و به زبان و زبان شعر و حساسيت بيش از حد من به ابعاد مختلف هر واژه، چه در حوزه زبان و چه در حوزه «شعر» بوده است. واژه ها از نظر معنی ها و بارهای مختلف و طنين و آهنگ كلمات و مناسبت هرچه بيشتر «دال» و «مدلول». مثلا از همين يك نظر «دال و مدلول»، بگذاريد به يك مورد از اين حساسيت اشاره كنم. ما ايرانی ها به منظری كه تا چشم كار می كند، آب است و آب، می گوييم «دريا». اين «دريا»، يك واژه است يك «دال» كه به «مدلول» خود دلالت می كند. برای اين «مدلول» همه زبان ها يك يا چند واژه دارند. واژه هايی كه به معنی «دريا»ی ماست. «بحر»، «Sea»، «Meer»، «Mer»، «Mar»، «Mare» و. . . كه به نظر من با توجه به توسع و تموج و صدای آب و جريان سيال آن و به خصوص اصل آن در پارسی كهن: «Derayap» هيچ كدام زيبندگی و برازندگی واژه پارسی «دريا» را ندارند. نگوييد هم كه اين ناشی از تعلق به زبان مادری است، نه، چون در مورد مدلول «آب» اين عنصر سيال هم با توجه به جريان سياليت آن، هيچ كدام از «دال»های «آب»، «سو» «water»، «waser»، «eau»، «Acqua» در زبان های مختلف همچون همين واژه «Acqua» نيست. شايد بگوييد اين حساسيت را بايد روی كل زبان داشت و نه هر واژه به صورت مجرد. بله بايد بگويم اما اين حساسيت را من روی «تركيب»ها و به طوركلی روی كل زبان هم دارم. يعنی حساسيتی كه در برخی از شاعران امروز ما هم هست. مثلا در «ضياء موحد» در توجه به نحوه های كاربردهای گوناگون زبان يا شاملو و اخوان و سيمين در جريان طبيعی نحو زبان، جريانی كه مثلا در شعرهای اخير باباچاهی از خط طبيعی خود منحرف شده است. . . »
حقوقی در دنباله همين بحث حساسيت روی كلمات، درباره نحوه روبه رو شدن خودبا كلمات كه از نوعی ديگر است مثلا شعر بلند «خروس هزار بال» و شعرهای سوئيسی و بامداد نقره و خاكستر از فرط اسما گوناگون، واقعا احتياج به دايرةالمعارف و فرهنگ های متعدد دارد، می گويد: «اولا چه اشكالی دارد كه يك شعر هم مثل يك متن مهم ادبی، خواننده را وادار به رجوع به مآخذ كند. منتهی مشروط بر اينكه شعر چنان حركتی و چنان جاذبه ای داشته باشد كه مخاطب را مثل يك اثر موسيقايی تا آخر شعر بكشد و ببرد. به عبارت ديگر اين جاذبه او را از توقف بر روی تك تك اسما و اعلام ناآشنا متوقف نكند ولی وقتی قرائت شعر به پايان رسيد آنگاه اگر خواست به مراجع و مآخذ هم توجه كند ـ نمونه عالی اين نوع شعر «سنگ آفتاب»، «اكتاويوپاز» است كه ما وقتی می خوانيمش به راحتی از روی كلمات يا اشارات خاص شعر رد می شويم. مثلا وقتی به اين اسم ها می رسيم: «ملوسنيا»، «لورا»، «ايزابل»، «پرسه فونه» كشش شعر اجازه توقف به ما نمی دهد و در واقع بعد از تمام شدن شعر است كه به جست وجوی آن اسم ها می رويم با اين سوال كه «پاز» به چه علت و اعتباری به آنها اشاره كرده است آيا اين ها موجودات تاريخی اند؟ اسطوره ای اند؟ و اصولا كه بوده اند؟ و در چه موقعيتی و با چه خصوصيتی. . . بنابراين در مورد «خروس هزار بال» كه شما قبلا اشاره كرديد بايد بگويم اين شعر در موقعيتی خاص و در يك حالت منفعلانه انفجاری در سال های آغاز جنگ، تنها در طول يك شب، نوشته شده است. اگرچه شما بيشتر به شعرهای «از بامداد نقره و خاكستر» و اسما و اشارات بيش از حد آن اشاره داريد. همين طور كه آقای «عنايت سميعی» هم از همين زاويه به شعرهايی مثلا از نوع شعر «1888» انتقاد داشت. در هر حال هرچه بوده است برای من حكم يك تجربه لازم را داشته. . . . »
حقوقی با وجود انتقادهايی از اين نوع از تجربه ای كه كرده اظهار رضايت می كند، زيرا به فاصله كوتاهی از نوع شعرهای مجموعه «از بامداد نقره و خاكستر» فاصله می گيرد و به تجربه فضايی ديگر دست می زند و اين بار با جرأت و جسارت بيشتر، اصولا وزن نيمايی را رها می كند و به صورت كاملا جدی به شعر سپيد روی می آورد. خود درباره اين گرايش می گويد: «اتفاقا توجه من به شعر سپيد و به خصوص نخستين نمونه آن بسيار اتفاقی و بی هيچ تصميم قبلی بود. راه هايی رفته بودم كه بايد يك روز در نهايت به اين آب و هوا، به اين فضا و به اين سرزمين می رسيدم. قضيه از اين قرار بود كه درست در همان هفته اول كه به دارآباد آمده بودم، يك روز صبح از پنجره روبه رو چشمم به دسته ای كبوتر افتاد كه در شكل هندسی دور می زدند. همين منظره موجب شد كه من در يك شعر كوتاه در واقع يك منظومه ترسيم كنم و احساس كنم كه چقدر راحت می توانم شعر بنويسم. به هر حال همين طور كه اشاره كردم حاصل آن همه تجربه های شعری بايد به اينجا می رسيد. از اتودهای «زوايا و مدارات» تا شعرهای ذهنی ـ عينی موزون و آهنگين «فصل های زمستانی» و «شرقی ها»، تا سال شصت و دو و سرايش «خروس هزار بال» كه بيش يا كم با همين زبان و در اوج طنطنه وزن بود و از اين نظر، در واقع پايان اين دوره شعری من محسوب می شود و در سال شصت و چهار در سوئيس با شعرهايی كه اگر چه همچنان با اوزان نيمايی است اما زبانی و فضايی ديگر دارد، و شما نمونه هايش را در مجموعه «دالان های بلند عصر» می بينيد، كه همراه با كتاب «از بامداد نقره و خاكستر» كه در تهران از سال شصت وپنج تا سال شصت و هفت نوشته شده يك دوره ديگر از دوره های شعر من است و دقيقا به منزله پلی است ميان شعرهای موزون و مطنطن دوره قبل و «شعرهای سپيد» و ساده دوره بعد كه چنانكه اشاره كردم نخستين آنها در آذرماه سال شصت و نه در دارآباد با ديدن منظومه كوچك و كوتاه كبوترها نوشته می شود كه تا امروز هم ادامه دارد و شما نمونه های گوناگون آن را در مجموعه های «از دل تا دلتا» و «گنجشك ها و گيلاس ها» و «اندوهيادها» ديده ايد و بعد در مجموعه چاپ نشده «شعرهای ساحلی» هم خواهيد ديد. البته در اين ميان به يك تجربه ديگر هم دست زدم كه از جهت زبان روايی و نوشتن به شكل نثر يعنی بی توجه به مصراع بندی معمول و مطلوب من با آن شعرهای سپيد كوتاه متفاوت است و به همين علت نام مجموعه ای را كه حاوی اين شعرهاست، «سطح های شعر در سطرهای نثر» گذاشته ام. . . »
حقوقی هميشه جزو شاعران منتقد يا منتقدان شاعر محسوب می شده. شاعری كه شعر و مبانی تئوريك آن را به خوبی می شناخته و درباره آن بسيار نوشته است. بر همين مبنا او وقتی از «شعر سپيد» می گويد فورا به سراغ تعريف خود از «شعر سپيد» و تفاوت آن با گونه های ديگر شعر می رود و می گويد: «در مورد شعرهايی كه از اوزان عروضی نيمايی عاری اند و حتی از نوع شعر «سپهری» كه با همان وزن نيمايی است منتهی چون چند مصراع مستقل را كه قاعدتا بايد در چند سطر جداگانه نوشته شود آنها را در يك سطر به صورت پيوسته می نويسد، و جز نوع وزن شعر «فروغ»، كه جای بحث درباره چگونگی آن در اين گفت وگو نيست، بايد گفت كه شعرهای عاری از وزن هم، همه به يك گونه نيستند. بعضی ها صرفا «نثر شاعرانه»اند و بعضی «شعر منثور» در حدی والاتر؛ و بالاتر از اين هر دو، «شعر سپيد»، كه به نظر من كامل ترين اين نوع شعرهاست. همان «Blankverse» كه با توجه به تفاوت آن با Freeverse از نظر من قاعده مندتر و در واقع عنوان مناسب تری است برای شعرهای ساختمند، از نوع شعرهای سپيد «شاملو» يا شعرهای اخير «مفتون امينی» يا همين شعرهای اين سال های من. شعرهای سپيدی كه بی هيچ كلمه زائد با زبانی پاك و طبيعی و با «ساختی» منسجم و استوارند. . . »
«گنجشك ها و گيلاس ها» در ميان اشعار حقوقی شايد زيباترين و محكم ترين دفتر به چاپ رسيده از او باشد كه با تعاريف او از شعر سپيد انطباق دارد. پرهيز از كلمات و سطور اضافه و يكدستی زبان و آرامش و سكون درونی كه در كل شعرهای اين مجموعه ديده می شود. «گنجشك ها و گيلاس ها» مجموعه اشعار عاشقانه اوست كه در فاصله سال های هفتاد تا هفتاد و پنج سروده شده است. خود او درباره نام اين مجموعه می گويد: «. . . البته قبلا بگويم من خودم شعرهای مجموعه «از دل تا دلتا» را قوی تر و عميق تر از «گنجشك ها و گيلاس ها» می دانم و اما علت انتخاب نام اين مجموعه. من در اين مورد در مقدمه كتاب نوشته ام. نوشته ام كه اين نام، برگرفته از دو سطر شعرهای عاشقانه شاملو برای «آيدا» است: بوسه های تو / گنجشگكان پرگوی باغند، كه به صدای متداوم «ماچ»، شباهت دارد: جيك جيك متداوم گنجشك های كوچك. . . » حقوقی در اين كتاب هم با اينكه از دايره های واژگانی گذشته اش بيرون آمده اما باز هم گاه گاه از كلماتی استفاده می كند كه گويی منفك از شعر، به هستی خود می رسند. شايد اين هم از آثار همان سابقه ذهنی قصيده سازی و مثنوی گويی مطنطن اوست. كلماتی مانند «زودا»، «شيسار» «سيمتار» و يا استفاده از لغات يا عبارات لاتينی و ايتاليايی و. . . خود در اين باره می گويد:
«من بارها اينجا و آنجا نوشته ام و در همين گفت وگو هم چند بار به مسئله حساسيت و حتی آن حالت شيفتگی ام نسبت به كلمات از جنبه های مختلف گفته ام. منتهی در نظر من اين تركيب ها امثال «شاهشيب» و «شيبسار» يا «نسيمياد» و «همياد» از مقوله طنطنه كلام نيست. همچنان در مورد عبارات لاتينی، كه آمدن اين ها هم در متن شعر، به همان حالت شيفتگی و حساسيت روی كلمات مربوط می شود. كلمات از ابعاد مختلف، به خصوص بار آهنگين و ايجاز كيفی آنها در جريان روان و روح جاری شعر. خصوصيتی كه گاه ممكن است در يك عبارت يا يك تركيب غيرفارسی بيشتر متجلی شود. | 
