Persian Archive

• دين در قلمرو راز
• آدم ها روی پل
• تپق های ناخواسته
• ژوليده ای در خيابان
• آشتی اسلام و مدرنيته
• فرخنده حاجی زاده برنده جايزه آزادی
• تئاتر مدرن
• ستاره كوچك تو
• بازگشت ثمينی
• متنی برای كشو ميز


محمود فرجامی

پس به نظر او امر مقدس و معنوی فراتر از عقيده و باور است؟

بله و اضافه می كند كه هرگاه از دين مردمان ياد می كنيم، هر دينی كه باشد، از اين نكته ياد می كنيم كه آنان به سرچشمه ای فراطبيعی باور دارند، هر سرچشمه ای كه باشد، نمی توانيم بگوييم كه آنان اشتباه می كنند. زيرا به قول او «يك نماد دينی استوار به عقيده نيست و اشتباه در قلمرو عقايد رخ می دهد. » مثلا مادری كه كودكی را به فرزندی می پذيرد و او را با مهر مادرانه در آغوش می گيرد و می فشارد، اشتباه نمی كند او عقيده ندارد كه آن كودك فرزند اوست، اينجا چيزی مهم تر از عقيده در كار است، زندگی با كودك در جهان، كودكی كه اكنون «مال اوست» بارها مهم تر از اين «واقعيت» است كه كودك نسبت خونی با او ندارد. عقيده به «واقعيت» در اينجا جای خود را به «راه تازه در جهان بودن» داده است. كاری ابلهانه خواهد بود كه بگوييم او اشتباه می كند، يا می انديشد كه كودك را خود به دنيا آورده است. به همين اندازه ابلهانه خواهد بود كه به او هشدار دهيم كه به واقعيت پشت كرده و كودك به راستی «بچه او نيست». آنچه درباره يك مومن اهميت دارد اين واقعيت است كه او زندگی با خداوند يا نيروی فراطبيعی را برتر از هر نوع زندگی ديگری می داند و همين امر كار او را فراتر از عقيده می برد و هيچ كس نمی تواند بگويد او اشتباه می كند. ويتگنشتاين، فريزر را به اين دليل كه آيين «انسانی ديگر» را عقب مانده می داند بارها وحشی تر از وحشيانی كه توصيف شان می كند می خواند ايمان دينی براساس عقيده به چيزی شكل نمی گيرد بلكه برگزيده می شود تا «نگاهی ديگر به جهان از منظری ديگر» شكل دهد. تجربه دينی، تجربه ای عادی و معمولی نيست. ما تجربه ای ديگر از جهان داريم كه آن را در قالب اصطلاحاتی چون روح و امر قدسی بيان می كنيم. همه انسان ها ايمان خود را نه بر پايه عقيده بلكه براساس «مكاشفه جهان ديگر» بنا می كنند و همين مكاشفه است كه تجربه دينی و درونی ناميده می شود. ويتگنشتاين تجربه دينی را به عنوان تجربه «احساس ايمنی مطلق» يا تجربه «احساس مطلقا ايمن» توصيف می كند و آن را در مقاله «گفتار درباره اخلاق» اين گونه توضيح می دهد كه «منظور من از احساس ايمنی مطلق آن حالت روحی و درونی است كه در آن حالت انسان تمايل دارد بگويد من در امانم، هر چيزی كه رخ دهد، هيچ چيزی نمی تواند به من آسيبی برساند. » به نظر ويتگنشتاين تجربه ای كه از طريق ايمان دينی برای انسان به وجود می آيد بيان ناپذير است و امری ورای ادراك آدمی است و مسئله ای اسرارآميز است كه با مباحث كلامی قابل توجيه و تبيين نيست.

آقای دكتر اكوان... اجازه دهيد سوالی را صريحا بپرسم: دين و ايمان برای ويتگنشتاين چگونه تعريف می شود؟ و آيا درصدد تعريفی جديد از دين است؟

برای ويتگنشتاين دين بخشی از قلمرو رازآميز mystical ارزش است و به همين سبب ناگفتنی است. به نظر او برخلاف واقعيات ممكن، دين را نمی توان با قضايای معنادار بيان كرد بلكه فقط می توان آن را مانند اخلاق با اعمال و رفتار حالات نشان داد. ويتگنشتاين در كتاب «درس ها و گفت وگوها» تصويری از دين عرضه می كند كه بسيار تاثيرگذار بوده است. همين امر سبب شد تا به عنوان فردی Fideist (ايمان گرا) شناخته شود. ويتگنشتاين درصدد اين نيست كه برای دين معيار خاصی ارائه كند و مكرر اظهار می دارد كه هيچ سهمی در ايجاد چنين معياری ندارد. بلكه آنچه پيشنهاد می كند الهياتی است در برابر ملحدان، يعنی فهم و شناخت دين از بيرون به عنوان پديده ای انسانی كه نه می توان آن را خطا و بی اساس شمرد و نه بی معنا. ويتگنشتاين در «درس ها و گفت وگو» تلاش می كند روشن كند كه تفسير او از دين موجب بی اعتباری دين نيست. می نويسد «نمی خواهم مومن را تحقير كنم و يا سخنی بگويم كه او خود نگفته است.» او برخلاف مومنانی چون پاسكال و كيركه گارد مدافع مسيحيت نيست و خود را شخصی دين دار معرفی نمی كند چنان كه «ملكوم» از او نقل می كند كه گفته است: «من آدمی مذهبی نيستم اما به ناچار و بدون آنكه بخواهم هر مسئله ای را از ديدگاه دينی می بينم. » ويتگنشتاين دين را به عنوان صورتی از زندگی می دانست كه خودش در آن مشاركتی نداشته اما با آن همدل و سخت مجذوبش بود.

حلقه دين و بسياری از پوزيتيويست ها سخت مجذوب ويتگنشتاين بودند و اكثر آنها يا از اساس دين و ايمان را غيرعلمی می دانستند و يا درصدد تعريفی علمی از آن بودند. خود ويتگنشتاين در اين باره چه نظری دارد؟

ويتگنشتاين تحت تاثير كيركه گارد هرگونه تبيين عقلانی و علمی از ايمان دينی را نمی پذيرد و كسانی كه می كوشند تا ايمان دينی را به روش علمی و يا با برهان و استدلال توجيه و تبيين كنند نابخرد می نامد. برای ويتگنشتاين ايمان دينی نوعی اعتماد trust است كه با عقل و تجربه قابل اثبات و ابطال نيست. بر طبق نظر او مومنان از آن حيث كه مومن اند درباره باورشان به صورتی كه عالمان يا مورخان در خصوص نظريه هايشان استدلال می كنند عمل نمی كنند. ويتگنشتاين ديانت را يكی از صورت های زندگی تلقی می كرد. به نظر او اين ادعا كه انسان ها در فرهنگ علمی نمی توانند بيم و اميدهای دينی را بپذيرند ادعايی بيهوده و بی معنا است. معتقد است آنهايی كه معتقدند ايمان دينی نتيجه نوعی نگرش ابتدايی و خرافی به دين است خود گرفتار خرافه ابتدايی شده اند. برای ويتگنشتاين ايمان دينی نه عقلانی است و نه غيرعقلانی بلكه مقدم بر عقل (Prerational) است. ايمان دينی يك نظريه نيست بلكه نوعی تعهد و نگرش خاص نسبت به عالم و زندگی است. ويتگنشتاين مانند كانت می كوشد تا دين را از تعدی علم و مابعدالطبيعه حفظ كند اما برخلاف كانت معتقد است كه دين حتی از اخلاق هم مستقل است. ويتگنشتاين معتقد است كه اعتقادات دينی جزء هيچ كدام از باورهايی كه مردم در زندگی روزمره و عالمان در پژوهش های علمی خود دارند نيست بلكه حوزه آنها كاملا مستقل و مجزا است. به نظر او اين ديدگاه مورد تاييد و قبول مومنان حقيقی است. كسانی كه در ايمان خود پافشاری می كنند و حاضر نيستند به هيچ عنوان از آن دست بردارند، همين دليل محكمی در مقابل مخالفان است مبنی بر اينكه نمی توان ايمان را با دلايل عقل و شواهد تاريخی يا علمی در شخص ايجاد كرد يا از شخص مومن آن را گرفت. ويتگنشتاين تاكيد می ورزد كه قوی ترين دلايل مخالفان اعتقاد دينی نمی تواند هيچ گونه تزلزلی در ايمان مومنان به وجود آورد. چرا كه اعتقاد دينی از سنخ هيچ اعتقاد ديگری نيست. اعتقاد دينی شكلی از زندگی است كه با ديگر شكل های زندگی متفاوت است.

همين امر سبب می شود كه انسان برای رسيدن به آن اعتقادات از هر نوع فداكاری دريغ نورزد. به تعبير ديگر، ثبات و استحكام باور دينی از عقل و استدلال نشات نمی گيرد تا مبتنی بر دليل و مدرك باشد بلكه به اعتقاد ويتگنشتاين باور دينی مبتنی بر تصويری است كه با آن تصوير زندگی و حيات دينی انسان ها شكل می گيرد. او در مقاله «درس گفتار درباره ايمان دينی» شخصی را فرض می كند كه به روز جزا باور دارد و همين اعتقاد را راهنمای زندگی خود قرار می دهد. به نظر ويتگنشتاين آنچه او دارد می توان آن را ايمان راسخ ناميد. ويتگنشتاين معتقد است كه او با عقل و استدلال و يا با توسل به دلايل و مبانی متداول اعتقاد آن را بيان نمی كند بلكه با شيوه زندگی خود می تواند باورهای دينی را نشان دهد. يعنی اين اعتقاد كه روز جزايی خواهد بود می تواند همه چيز را در زندگی او نظم دهد. بنابراين مومن تصويری از باورهای دينی دارد كه اين تصوير به شكلی از زندگی منجر می شود و او در اين شيوه زندگی آن باورها را توجيه و تبيين می كند كه در شيوه زندگی ديگری نمی توان آن را توجيه و تبيين كرد. اعتقاد به روز جزا كه مبتنی بر كيفر و پاداش الهی است حاصل نحوه نگرش و تصويری است كه مومن از عالم دارد به نظر ويتگنشتاين اعتقادات دينی فرا - عقلی و فرا - منطقی هستند و اشخاصی كه تلاش می كنند باورهای دينی را با استدلال و منطق اثبات كنند يا می كوشند تا براساس استدلال و منطق از باورهای دينی دفاع كنند يا آن را انكار و رد كنند به نظر ويتگنشتاين قابل نكوهش و مذمت هستند. او معتقد است كه عمل آنان بر اين فرض بی معنا مبتنی است كه اعتقادات دينی مانند يك فرضيه علمی يا مسئله عقلی است. او به شدت با آنان كه سعی می كنند اعتقادات دينی را با روش علمی اثبات كنند مخالفت می كند و اعتقاداتی را كه به شيوه علمی به اثبات رسيده باشد نه تنها اعتقاد نمی داند بلكه جزء خرافات به شمار می آورد و در همين رابطه درباره كشيشی به نام «پدر اوهارا» Father O;Hara كه می كوشيد باورهای دينی را با دلايل علمی اثبات كند می گفت: «من با قاطعيت اوهارا را غيرمنطقی می نامم و بايد بگويم كه اگر ايمان دينی اين است پس همه آن خرافات Superstition است. »

يعنی ويتگنشتاين معتقد است هيچ ارتباطی ميان تعقل و ايمان نيست؟

خير، اما معتقد است كه ايمان دينی موضوع و متعلق تفكر عقلانی نيست بلكه حاصل شهود قلبی و عشق و اعتماد است. ايمان دينی فی نفسه نوعی ارتقا و تعالی است نه اينكه نتيجه ارتقا و تعالی باشد. ويتگنشتاين در كتاب «فرهنگ و ارزش» Culture and Value می گويد: «يك متفكر دينی صادق و درستكار مانند يك «بندباز» است گويی او تقريبا بر روی چيزی جز هوا قدم نمی گذارد. تكيه گاه او كمتر قابل تصور است اما او واقعا بر روی آن راه می رود. » در اين تمثيل ايمان دينی به عمل «بندبازی» تشبيه شده است كه جايگاه مستحكمی ندارد. اما چه چيزی موجب می شود كه در ايمان دينی مومنان تزلزلی ايجاد نشود. ويتگنشتاين معتقد است كه تكيه گاه ايمان دينی نمی تواند عقل يا استدلال عقلی باشد بلكه آنچه سبب می شود تا ايمان دينی از ثبات و استحكام برخوردار باشد عشق و اعتماد است. ويتگنشتاين چنين اعتقادی را «ايمان راسخ» می نامد و در همين كتاب ايمان دينی را به حركت بر روی لبه پرتگاه تعبير می كند. اما مومن اعتماد دارد هرگز از لبه پرتگاه سقوط نمی كند.

آيا او تعريفی هم برای ايمان دينی دارد؟

تعريف نه، اما سه ويژگی برای ايمان دينی بيان می كند. 1- ايمان دينی امری مخاطره آميز است. 2 - تكيه گاه ايمان دينی عشق، اعتماد و تعهد است. 3 - ايمان دينی امری يقينی، راسخ و پايدار است. ويتگنشتاين مخصوصا به ويژگی سوم بسيار اصرار می ورزد.

جالب اينجاست كه با دفاع جانانه و عارف گونه ای كه او از دين می كند، پوزيتيويست ها - كه خود را متاخر از ويتگنشتاين می دانند - سخت ترين ضربات را به دين و دينداران وارد می كنند! واقعا آنها چه می گفتند و نظر ويتگنشتاين در اين باره چه بود؟

به نظر پوزيتيويست ها معيار قضايای معنادار و بی معنا مطابقت يا عدم مطابقت آن ها با تجربه حسی است. يعنی اگر با روش تجربی نتوان قضيه ای را اثبات يا ابطال كرد بايد آن را جزو قضايای بی معنا به حساب آورد. آنان با اتكا به اين معيار قضايای مابعدالطبيعه، اخلاق و دين را كنار گذاشتند. زيرا معتقد بودند كه هيچ راه تجربی برای تعيين صدق يا كذب ادعاهای مابعدالطبيعی، اخلاقی و دينی يافت نمی شود و در نتيجه اينگونه قضايا بی معنا هستند. تفاوت پوزيتيويست ها و ملحدان در اين است كه ملحدان معتقدند قضايايی كه درباره مسائل دينی مطرح می شود قابل فهم است اما صادق نيستند يعنی ما به ازای واقعی ندارند. در صورتی كه پوزيتيويست ها می گويند چنين قضايايی بی معنا و مهمل اند. مخالفان پوزيتيويست ها استدلال می كردند كه اگر ادعای آن ها را بپذيريم اولا قضيه هايی كه خودشان مطرح می كنند بی معنا است زيرا هيچ راه تجربی برای اثبات آن ها وجود ندارد، ثانيا در علوم طبيعی و رياضی نيز قضايايی وجود دارد كه با روش تجربی قابل اثبات و ابطال نيست اما معنادار هستند. كواين برای دفاع از نظريه پوزيتيويست ها در مورد صدق قضايای رياضيات و منطق به نظريه «قرارداد» متوسل شد. اما اين ديدگاه هم نتوانست در برابر اعتراض مخالفان مقاومت كند و با اشكالات عديده ای مواجه شد. در مقابل برای توجيه قضايای معنادار نظريه ديگری عنوان شد به نام نظريه كاربردی معنا كه تحت تاثير ويتگنشتاين متاخر است. ويتگنشتاين معتقد بود كه معيار معنادار بودن يك قضيه ابطال پذيری و يا اثبات پذيری نيست بلكه «كاربرد» است. ويتگنشتاين می گويد وقتی می توانيم معنای يك قضيه را بفهميم كه بدانيم كاربرد آن در زندگی ما چيست.

هرگاه به نقش و كاربرد قضيه در زندگی پی برديم به معنای آن نيز پی خواهيم برد. ديدگاه ديگری كه در مقابل نظريه پوزيتيويست برای توجيه معنادار بودن قضايا مطرح شد متعلق به حوزه تاويل يا تفسير است. اين حوزه در قرن 19 ميلادی با آرای شلاير ماخر پابه عرصه وجود نهاد و سپس آرا و افكار ديلتای در بسط و گسترش آن نقش مهمی را ايفا كرد. متفكران روش تاويل بر خلاف پراگماتيست ها و پوزيتيويست ها معتقد بودند كه علوم تجربی و علوم انسانی از يك روش، متابعت نمی كنند بلكه هر كدام از آن ها برای قضايای خود معيار خاصی دارند. يكی از مسائل مهم در فلسفه دين اين است كه زبان دين چه نوع زبانی است؟ به بيان ديگر آيا زبان دين همان زبان رايج ميان مردم است؟ يا زبان ديگری است كه با ديگر حوزه ها متفاوت است. درباره اين كه زبان دين زبان خاصی است ميان فيلسوفان دين و متكلمان، اختلاف نظر وجود دارد. برخی معتقدند كه زبان دين زبانی نمادين است و برخی ديگر آن را زبانی تمثيلی می دانند و گروهی نيز به جنبه كاركردی زبان دين نظر دارند. ويتگنشتاين و عده ديگری از فيلسوفان دين كه زير نفوذ ويتگنشتاين هستند معتقدند كه زبان دين زبانی خاص و ممتاز است و با زبان ديگر حوزه ها نبايد اشتباه شود. ديدگاه ديگر اين است كه درباره زبان دين نمی توان حكم كلی صادر كرد و گفت مثلا زبان دين نمادين يا تمثيلی و يا غيره است. بلكه معتقدند كه زبان دين زبانی مختلط است به اين معنا كه دين از زبان و شيوه های مختلف برای بيان قضايای خود استفاده می كند بنابراين نوعی تفصيل، قائل شده اند.

ممكن است درباره اين «خاص بودن زبان دين» بيشتر توضيح دهيد؟

چنان كه گفته شد ويتگنشتاين متاخر از نظريه «تصويری معنا» صرف نظر می كند و به نظريه «بازی های زبانی» معتقد می شود. برای ويتگنشتاين متقدم تنها زبان با معنا، زبان تصويری است كه بر طبق آن زبان، عالم را متمثل می سازد. ولی در دوره دوم از تفكر خود زبان را مانند بازی های گوناگون می داند كه هيچ امر مشتركی در ميان آن ها نمی توان يافت. او توصيه می كند كه در جست و جوی معنا نبايد بود بلكه بايد توجه خود را به كاربردهای زبان معطوف كرد. هر يك از بازی های زبانی معيار خاص خود را دارد. اين بازی های زبانی در هر شكل زندگی معنای مخصوصی دارند بنابراين شكل زندگی دينی زبان خاص خود را اقتضا می كند. براساس ديدگاه ويتگنشتاين اگر ما در شكل زندگی دينی وارد نشويم و نگرش دينی پيدا نكنيم و در عالم مومنان شريك نشويم به هيچ وجه قضايا و حقايق دينی را نمی توانيم بفهميم. او معتقد است كه ملحد نمی تواند زبان مومن را درك كند برای اين كه فهم زبان دينی مستلزم داشتن احوال دينی است و چون ملحد دارای احوال دينی نيست در نتيجه از درك زبان دينداران عاجز و ناتوان است. به اعتقاد ويتگنشتاين آنچه سبب پيدايش منازعات ميان دينداران و متفكران ديگر حوزه ها شده اين است كه هر دو گروه از زبانی واحد استفاده می كنند و اين اشتباه بزرگی است. اشتباه كسانی كه بازی های زبان دينی را مانند بازی زبان فلسفی يا علمی لحاظ می كنند و در نتيجه تلاش می كنند تا حقايق دينی را ارزيابی عقلانی يا تجربی كنند و چنين تلاشی در واقع ناديده گرفتن خصوصيت زبان دينی است. حاصل اين كه ويتگنشتاين زبان دين را زبانی مستقل از ديگر حوزه ها می داند.

خاستگاه اين ديدگاه ويتگنشتاين كجاست؟

مبنای اين ديدگاه ويتگنشتاين نظريه ديگری است به نام نظريه اصالت ايمان يا ايمان گرايی (Fideism) كه بر طبق آن نظام اعتقاد دينی در معرض ارزيابی عقلی يا علمی قرار نمی گيرد. به نظر آنان هر نوع استدلال به پيش فرض های خاصی مبتنی است و كسی كه به هيچ نوع پيش فرضی پايبند نيست بحث برهانی و استدلالی با او غيرممكن است و آنچه به عنوان پيش فرض يك برهان پذيرفته شده است ممكن است خود نتيجه استدلال و برهان ديگری باشد. اما اين روند نمی تواند تا بی نهايت ادامه يابد بلكه بايد به پيش فرض هايی بنيادی برسيم كه بدون استدلال عقلی پذيرفته ايم. بنابراين از ديدگاه ويتگنشتاين و دينداران معتقدند كه اين پيش فرض های بنيادی در خود نظام اعتقاد دينی است و از بيرون بر آن نظام تحميل نمی شود. بر اين اساس ويتگنشتاين عقيده دارد كه اعتقاد و ايمان دينی بايد مستقل از ديگر حوزه های فكری باشد.

و آخرين پرسش درباره «خدا» است اين بزرگ ترين دغدغه فيلسوفان. . .

اظهارات ويتگنشتاين درباره خدا بسيار مختصر و پيچيده است و در اين فرصت نمی توان همه آن ها را مورد بررسی قرار داد. در اين جا درباره يكی از اظهارات او درباره خدا به اختصار سخن می گوييم. در كتاب يادداشت ها (Notebooks)، ويتگنشتاين درباره خدا چنين اظهار نظر می كند كه: «معنای زندگی همان معنای عالم است كه می توانيم آن را خدا بناميم. دعا تفكر درباره معنای زندگی است. من نمی توانم رويدادها و حوادث عالم را مطابق اراده و خواست خود پيش ببرم. من كاملا ناتوان هستم. من تنها می توانم خود را مستقل از عالم و بنابراين به معنايی مسلط بر آن كنم، تنها تا آن جا كه از هر گونه تاثير بر رويدادها و حوادث عالم صرف نظر كنم. » به نظر ويتگنشتاين خدا معنای زندگی و يا معنای عالم است. اين عبارت او از سه قسمت تشكيل شده است، اول اين كه مراد ويتگنشتاين از «معنای زندگی» چيست؟ دوم اين كه مقصود او از معنای عالم چيست؟ و چرا معنای زندگی و معنای عالم مترادف هستند. سوم اين كه چرا معنای زندگی و معنای عالم با خدا يكی است. ظاهرا آن گونه كه از اظهارات ويتگنشتاين بر می آيد معنای زندگی و معنای عالم به معنی هدف دار بودن نيست و منظور او از معنای عالم و معنای زندگی تبيين علمی اين دو مسئله هم نيست. از نظر او معنای عالم نمی تواند در درون عالم باشد بلكه بايد صرفا بيرون از عالم باشد.

ولی به نظر ويتگنشتاين اخلاق، زيباشناختی، مابعدالطبيعه نيز بيرون از عالم قرار دارند اما اين ها هيچ كدام به تنهايی معنای عالم نيستند. اما به نحوی می توانند معنای عالم باشند. يعنی هر كدام از اينها می توانند به عالم معنا بدهند ولی ارزش تبيين كنندگی آنها جامع و كامل نيست. بنابراين برای تبيين عالم به چيزی ديگر، لازم است كه بتواند عالم را به طور كامل تبيين كند و آن همان خدا است. از اين رو فقط خداست كه به عالم معنا می دهد يعنی خدا معنای عالم و معنای زندگی است و منظور او از «خدای پدر» می تواند اين باشد كه او هنگام خلق عالم، ما را خلق كرده است و ما همان طور كه به پدر طبيعی خود بستگی داريم به او نيز وابسته ايم و فقط اوست كه دلواپس سعادت و خوشبختی ما است. می توان تلقی ويتگنشتاين را اينگونه تبيين كرد كه همان گونه كه پدر می تواند مفهوم اطمينان، اعتماد به نفس و پايداری را به ما القا كند خدا هم می تواند چنين نقشی در زندگی ما داشته باشد. خدای ويتگنشتاين همان پدر آسمانی مسيحيت يا خدای رحيم يهوديت نيست. خدای مسلمانان يعنی الهه نه از اين جهت كه رحمان است بلكه از اين جهت كه تقدير به دست او است و علت هر چيزی است كه واقع می شود از هر خدايی به خدای ويتگنشتاين نزديك تر است و می توان گفت كه خدای ويتگنشتاين خدايی دينی است. اين معنا را اظهارات ويتگنشتاين درباره دعا تاييد می كند. (دعا تفكر درباره معنای زندگی است.) بايد يادآور شد كه دعا در اين جا به معنای معمولی آن يعنی درخواست نيست. اما دعا به هر صورتی كه باشد يك عمل دينی است. بنابراين درخواست، استغاثه و تضرع معنای اصلی دعا است اما عالی ترين شكل دعا نيست. كسانی كه درباره دعا بحث كرده اند معتقدند كه تامل يا نظر كردن عرفانی عالی ترين شكل دعا است و در اين نوع دعا هيچ نيازی به درخواست نيست. چنين دعايی عبارت است از تامل يا نظر كردن به ذات خدا و وصال او. حال اگر خدا معنای زندگی و معنای عالم است چرا تفكر درباره معنای زندگی نبايد دعا باشد. به نظر ويتگنشتاين ايمان به يك خدا به معنای درك مسئله معنای زندگی است و ايمان به خدا به معنای فهميدن اين حقيقت است كه زندگی دارای معنايی است.


مسعود شهرياری: محمد رحمانيان نويسنده و كارگردان در اين اثر به واقعه تاريخی مذهبی عاشورا می پردازد. به واقعه ای كه تاكنون شاهد شكل های مختلفی از آن بوده ايم. اما اين بار شرح اين واقعه از قهرمان پروری، اسطوره سازی، آرمانگرايی و مسائلی از اين دست كناره می گيرد و با روايت و زاويه ديدی مناسب به شرح دگرگونه ای از اين واقعه می پردازد. روايت محدود به دشت كربلا، شهادت امام حسين (ع)، 72 تن از يارانش و رجزهای شمر نمی شود. روايت حول مرد پل سازی می چرخد كه پلی را برای گذشتن امام حسين (ع) و يارانش به سمت كربلا احداث كرد. مرد وسط صحنه نشسته، جلاد و منتقم كنار او ايستاده اند. جلاد آماده بريدن سر و رهايی از كار روزانه است. منتقم با تحقير و توهين پل ساز زمينه را با ايجاد ديالوگ برای آغاز و پيشبرد روايت آماده می كند. چيزی كه از همان نخستين لحظه های نمايش مشهود است ناپديد شدن رد پای آشكارای مولف و صرفا به جا ماندن نشانه های كلامی از اوست. مولف هيچ گاه به طور صريح و آشكار در پيشبرد روايت دخالت نمی كند و اين شخصيت ها هستند كه با شيوايی و با كمك و ديالوگ ها صريح و استوار از زبان خودشان حرف می زنند. در همان ابتدای كار مرد پل ساز با نگاه به دستان و شمشير و در فراز جلاد كه بالای سرش ايستاده است و هيچ حركتی از خود ندارد نه از زبان مولف كه از زبان خود اعلام می كند، پس از فرود آمدن شمشير عمرش به پايان می رسد. كه اين يكی از نشانه های كلامی و حضور متافيزيكی در عين بی حضوری مولف است. منتقم كه مردی متزلزل است به راحتی پل ساز را به خاطر پلی كه با دستانش برای شتافتن امام حسين و يارانش به طرف كربلا ساخته بود محكوم به قتل می كند و بی هيچ پروايی اعلام می كند، شمر قاتل امام حسين نيست بلكه اين پل ساز است كه امام را كشته است.

روايت با سوال و جواب های منتقم و پل ساز، هميشه بين دو زمان گذشته و زمان حال روايی دور می زند. پل ساز از گذشته و رويارويی اش با امام، ساختن پل، روز عاشورا و. . . صحبت می كند و با تدوينی سينمايی كه نشان از شناخت دقيق رحمانيان از سينما است به نمايش گذشته می پردازد. اين فلاش بك ها تنها محدود به نمايش گذشته نمی شود بلكه به طور موازی گذشته و حال در مسيری مستقيم و رو به جلو در حال حركتند و با گذشت هر لحظه پل ساز به مرگ و اما به شهادت نزديك می شود. جلاد و منتقم طوری به گذشته خيره می شوند كه انگار پرده سينما و يا تلويزيون روبه روی آن ها است و مستقيما شاهد ماه ها و ساليان پيشين هستند. رحمانيان در اين اثر با تلفيق سنت، مذهب و مدرنيته و كاركرد درست بجا و بينامتنی عناصر جلوه های بصری ای را ايجاد می كند كه به درستی اثبات می كند مدرنيته به معنای نفی و كنار گذاشتن سنت ها نيست بلكه استفاده از سنت ها در جهت مناسب تاثيری بارها شايسته تر می گذارد. مانند استفاده از مرثيه خوان، تكخوان، گروه همسرايان، ساختار مشخص و مسائلی از اين دست كه مخاطب را به ياد تعزيه و حتی نمايش های يونان باستان می اندازد. همكاری حبيب رضايی و رحمانيان به عنوان كارگردان های اين اثر و درك درستی كه از متن داشتند يكی از دلايل هر چه زيباتر شدن اين نمايش است. درك درست از متن باعث جدا شدن متن نمايشی از متن نوشتاری می شود و واكنشی بصری ايجاد می كند، طوری كه به نظر می رسد هيچ فرم نوشتاری ای قادر به انتقال اين همه حس نمی تواند باشد و برای القای اين حس تنها نيازمند فرمی تصويری هستيم. روايت موازی تنها برای دست يافتن به چراها و گره گشايی ها نيست كه عمل می كند بلكه تلاشی است برای ايجاد روايتی نوين از عاشورا دادن كاركردهای امروزی و بينامتنی به آن ها.

ويم وندرس می گويد: «ديگر نمی توان درختی را نشان داد كه به جهان بيرون اثر يعنی به دنيای طبيعی دلالت كند، چرا كه هر درخت يادآور درختی است در اثری ديگر. » اين تعريف بينامتنی و نسبت اين متن با متون ديگر در تمامی نشانه های تصويری اين اثر مشهود است و باعث می شود تا تمامی كاركردهای خارجی از عناصر سلب شده و دارای كاركردی نوين گردند. مانند مرد پل سازی كه فقط دارای شخصيت تاريخی خودش نيست بلكه با سلب اين شخصيت تبديل به نماينده قشری از اقشار جامعه با شخصيتی علم گرا و روشنفكر می شود كه در مقابلش منتقم به عنوان نماينده قشر ديگر از اقشار با شخصيتی متزلزل می ايستد. حتی ميله های فلزی معلق در هوا و ستون های پل هم از كاركرد فيزيكی خود به عنوان مسير عبور جدا شده و تبديل به نشانه ای تاويل پذير می شود و آنچنان محكم بين كلمات متن می نشيند كه بارها و بارها می شود از آن عبور كرد. يكی ديگر از مسائلی كه باعث شيوايی هر چه بيشتر اثر می شود خطيب پير سپيدمو است كه گاه در سپيدی نور و گاه در سياهی می نشيند و آشكارا در پيشبرد روايت دخالت می كند. خطيب كه گويی در مقام دانای كل نشسته تنها به خاطر افزونه بار دراماتيك اثر و صدای دلنشين اش نيست كه حضور دارد، بلكه كاركرد تكنيكی او در روايت محملی است برای انتقال هر چه بيشتر معنا به مخاطبين. شخصيت ها در اين اثر آنچنان ملموس و روزمره شده اند كه انگار هيچ نيازی برای وجود شخصيت های فرعی احساس نمی شود تا كاراكترهای اصلی را معرفی كنند. بازيگران آنچنان در قالب شخصيت های خود فرو رفته اند كه شايد لحظاتی نمی شد فرقی بين احمد آقالو و مرد پل ساز قرن يك هجری، رضا بابك و جلاد آن روزها گذاشت. البته از بازيگرانی اين چنينی كه تمامی مخاطبين را از حيرت نيم خيز روی صندلی های خود می نشانند انتظاری كمتر از اين نمی رود تا وارثان نام پاك تئاتر به معنای واقعی آن باشند.

احمد آقالو با فيزيك و بيان مناسب مردی تحصيل كرده و رضا بابك حتی با آن صورت مهربان و سبيل های خشم آلوده و لودگی بيانی متناسب با متن و مهتاب نصيرپور با معصوميت زنی كه انگار فرشته ای در شكم دارد و ديگر بازيگران فرعی با كردارهای مطابق با متن، چشمان و روح تماشاگر را حيران و خيره خود می كنند. رحمانيان با ايجاد طراحی صحنه و لباس زيبا توسط محسن شاه ابراهيمی، انتخاب مناسب بازيگران و ميزانسن های درست و پيش بينی شده و استفاده از تمامی زوايا و با ايجاد جلوه های بصری ناب كه گاهی ذهن بيننده را به طرف نقاشی های قهوه خانه ای سوق می دهد توانسته تعادلی بين جلوه های بصری و شنيداری ايجاد كند. اين مسئله ناشی از تجربه های موفق او در اين زمينه است، در آثاری همانند مصاحبه كه بازيگران با ميزانسن های ثابت و اتكا به لحن، ديالوگ و حركات چهره روايت را پيش می برند. از ديگر نكات برجسته اين اثر كه باعث هر چه بهتر برتابيده شدن متن می شود هماهنگی زبان و روايت است. هر كاراكتری در اين نمايش دارای لحن خاص خود مطابق با منطق متن و شخصيت و روحيات خود است. مانند سخن گفتن منتقم با اشتباهات لفظی خود و لحن مطابق با شخصيت اش و يا با طمأنينه و رندانه سخن گفتن پل ساز و ساده لوحانه پاسخ گفتن های شاگرد حلقه به گوش اش. صرف وجود روايتی تاريخی باعث نمی شود تا از الفاظ دور از انتظار و كهن پارسی استفاده شود و در نهايت در زبان اين اثر تنها لحنی كهن باقی می ماند نه واژه های پير و فرسوده لغتنامه ای. پل تحليلی است انسانی از واقعه ای تاريخی ـ مذهبی كه می شود به راحتی به دنيای پرخون و ريای امروز تعميم اش داد. با اندكی ريزبينی می شود در دنيای پيرامون خود نيز پل ساز، منتقم، جلاد، شمر، امام و يارانش را يافت. اين تناظر يك به يكی است كه می شود بين همه اعصار تاريخی گذشته تا به امروز يافت. تناظر يك به يكی كه در لايه لايه های اين اثر حتی بين روايت گذشته و روايت حال كه ساختار نمايش را می سازد نيز مشهود است.

تناظر بين منتقم و شمر (با بازی شايسته خسرو احمدی) كه هر دو انگار با ريشه های فكری همسو از يك نسل اند كه همچنان در بند انحراف و حيله های خويش محبوس اند و يا تناظری كه بين جلاد به عنوان نماينده ای از اقشار و دشمنان امام حسين (ع) جريان دارد. هر دو طرف بازيچه های دست ديگرانند و هيچ اراده ای از خويش ندارند. به عنوان مثال منتقم از جلاد می خواهد كه گردنی را بزند يا نزند و يا هنگامی كه روی پل دشمنان امام مشغول تقسيم غرامت های جنگی هستند كه جز 72 سر بريده چيزی نيست و با پل ساز برخورد می كنند و از انديشه حسابگر او در شگفت می مانند درباره او بين خود زمزمه می كنند كه او كاری انجام می دهد كه ما نمی كنيم و آن كار چيزی نيست جز فكر كردن! و پل ساز را با حيرتش از غنائمی كه سرهای بريده اند با اندوه و ياس اش و با پل تنها رها می كنند و می روند؛ امام در شرايطی كه می تواند بسيار آسوده از جنگ و آرمانش بگذرد با ياران اندك به سمت خطر می تازد و مرد پل ساز نيز در چنين شرايطی كه تير خطر از هر سو روان است به فكر گريز و به در بردن جان خويش نيست بلكه بی اهميت به تمناهای همسر و شاگردش ذهنش تنها مشغول پايه های پلی است كه ساخته و قصد ترميم و هر چه محكم تر كردن آن را دارد. تمامی عناصر اثر كاركردهای مثبت و منفی ای دارند كه با بيان اين كاركردها در فرامتن ذهن مخاطب را به چالش می كشاند، مانند كاركردهای گوناگونی كه پل در لحظه لحظه اثر پيدا می كند؛ يك بار برای شتافتن امام به سوی شهادت، يك بار برای گريختن زنان و كودكان از خون و جنگ و يك بارهم برای گذشتن دشمنان كه به دنبال آن ها می دوند. اين كاركردهای مثبت و منفی در متن و در ذهن مخاطب هم چنان به چالش خود ادامه می دهند. پل لحظه ای مسير تلاقی دوستی ها است و در چشم به هم زدنی تبديل به مسير جنگ و نفاق می شود. وقتی كه اهالی شهرهای دو طرف پل در عزاداری امام حسين (ع) با علامتی كه به گفته خودشان نشان دوستی هاست، روی پل به هم می رسند و پيام برادری خود را اعلام می كنند، پل به منزله محل دوستی ها است اما در چشم به هم زدنی تنها برای تقدم عبور، دوستی ها از ميان می رود و پل به محملی برای جنگ و نفاق ديگر تبديل می شود.

نبايد فراموش كرد نمايش پل روايتی تاريخی بود با پايانی پيش بينی شده. اما بايد ديد كاركرد بينامتنی عناصر چگونه تثبيت می شود. در پايان اثر با نشانه های بديعی روبه رو نمی شويم كه با عملكردی منفی سهم مخاطب را از اثر بربايد بلكه نويسنده با ساختارشكنی در جهتی آگاهانه وجود همه نشانه های پيشين را به گونه ای تاويل پذير توجيه می كند. با تكنيك روايی زمان متن صدها سال به جلو كشيده می شود. صدای آكاردئونی كه در بين سخنان پايانی پل ساز شنيده می شود و با تناقضی كه با زمان اجرايی نمايش دارد، خبر از اتفاقی ناگهانی می دهد. پل ساز با تعويض لباس به جايگاه امروزی خود نزديك می شود و اكنون اين آدم های قرن بيست و يكم هستند كه از روی پل می گذرند. پلی كه ياران امام از آن گذشتند، پلی كه شمر از آن گذشت، پلی كه فرشته ها، من و تو از آن گذشتيم و لحظه ای به سازنده تنهای اين ستون های فلزی نيانديشيديم.


رضا آشفته: نمايش «محو» به نويسندگی «ناصر مردانی» و به كارگردانی سيدبهرام سروری نژاد و احمد نجفی و با بازی بنفشه توانايی و «طوفان مهرداديان» در تالار نو تئاتر شهر به روی صحنه رفته است. اين نمايش كه در فضای گروتسك ريشه و رشد می يابد، درباره مردی است كه بايد پاسخگوی بيش از يك ميليون اتهام خود باشد. يكی از اين اتهامات عدم علاقه مندی به ازدواج است، و از سوی ديگر خانم رسيدگی كننده به اتهامات خود نيز از داشتن يك لكه ننگ در پرونده اش ـ عدم ازدواج ـ رنج می برد. حالا در اين موقعيت آن دو فرصت می يابند كه نسبت به هم آشنايی و علاقه مندی پيدا كنند، و در پايان اين ارتباط منجر به ازدواج و از سوی مراجع قانونگذار به دليل عدم پاسخ گويی به اتهامات و سرپيچی از دستور نهايی دال بر ممنوعيت ازدواج برای آن دو از صحنه محو شوند. نمايش نسبت به زمانه خود جلوتر به نظر می آيد، يعنی در دل اين موقعيت استثنايی اتفاقی حادث می شود كه در زمانه اكنون تصورش هم ناممكن جلوه می كند. اما اينكه چنين موقعيتی در زمانه ای دور قابل باور باشد، چندان هم دور از ذهن نمی نمايد. برای آنكه هر ناممكنی در اين دنيای غيرقابل پيش بينی ممكن می نمايد، و هيچ قطعيتی در جريان رو به پيشرفت پديده های هستی وجود ندارد. از اين روی موضوع و موقعيت بكر می نمايد، و چنين موضوعی در فضايی برگرفته از اشيا و تجهيزات لوكس و ديجيتالی تحقق پذير است. اما گروه اجرايی با نداشتن امكانات اجرايی و بالا بودن هزينه طراحی صحنه از چنين خواسته ای بازمانده اند. به عبارت ديگر يك نقص بزرگ و كلی اجرا را از اجرای ايده آل و مطلوب دور ساخته است. حالا هر چه متن و بازی ها هم قوی باشد، نمی تواند تأثير مطلوب را بر ذهن و روح تماشاچی بگذارد. برای آنكه تصور چنين موضوعی در يك فضای لخت و عاری از اشيای عجيب و غريب تا حدی ناممكن جلوه می كند. بايد اذعان داشت كه برخی از متن ها با توجه به عناصر مورد نياز قابل تصور و عملی خواهند شد، مثلا آيا بدون گوشت پختن آبگوشت ممكن خواهد بود؟

متأسفانه گروه های جوان هميشه در ساخت وساز دكور و طراحی لباس و نور با كمبودهای فراوانی روبه رو هستند، و اين به دليل تبعيض هايی است كه از سوی مركز هنرهای نمايشی تحميل می شود. بايد مركز با توجه به نياز و استعداد اين گروه جوان امكانات را در اختيار آنان قرار می داد، وگرنه تصور «محو» بدون يك فضای لوكس چندان مطلوب نيست. برای آنكه طراحی صحنه همانند بازی و متن از ضروريات اجرا است، شايد نمايش هايی با حداقل گرايی و يا فقر طراحی لباس و صحنه و ديگر امكانات اجرايی قابل تصور و پذيرش باشند، اما در مقابل اجراهايی بدون امكانات غيرقابل تصور هستند. بنابراين سياست های مديران فرهنگی بايد در جهت حمايت از جوانان و اجراهايی با كيفيت بالا باشد. اگر سروری نژاد و نجفی با متن و تحليل درست تا اينجا پيش آمده اند، بايد امكانات برايشان مهيا می شد تا اجرا از شكل تمرين فاصله می گرفت! طراحی لباس هم با توجه به فضای غيرواقع گرايانه اثر شكل گرفته است. زن لباس هايی به رنگ قرمز و موها و مژگانی به رنگ نارنجی و يك روپوش شفاف به تن دارد، و اين طراحی همان ابتدا ذهن را برای رويارو شدن با يك آدم غيرمعمول آماده می سازد. همچنين مرد لباس هايی به رنگ آبی و سرمه ای به تن دارد، حتی گريم صورتش نيز ته مايه ای آبی رنگ دارد، او نيز از حالت معمول خارج شده است. حتی بازی ها هم برای تأكيد بر طنز ماجراها كاريكاتورگونه است، و هيچ رفتاری مطابق با اصول طبيعت گرايانه نيست. تا اينجا درمی يابيم كه فضای كلی ذهنی و تخيلی است و همه چيز در جهت بارور ساختن حقيقتی عجيب و زيبا گلچين شده است. متأسفانه اجرای فعلی نمی تواند پتانسيل موجود در متن را متجلی سازد، برای آنكه در مجموع از كمبودهايی رنج می برد كه باعث ايجاد اين فاصله عميق شده است. شايد در غير اين صورت تماشاگران شاهد يك اجرای استثنايی می شدند.

تلاقی سنت و مدرنيته

نمايش «ناخوانده» به قلم «محمود ناظری» و كارگردانی «فروغ تجابگلی» و «طوفان مهرداديان» و بازی «تبسم هاشمی»، «آزيتا ستوده» و «شهرزاد وجدانی» پس از نمايش محو هر روز در ساعت 19/30 در تالار نو اجرا می شود. اين نمايش واقع گرايانه درباره دختران جوانی است كه پس از دوره دانشجويی با پذيرش تغييرات اساسی نمی خواهند به خانه و زندگی سنتی برگردند. نويسنده با نگاهی منتقدانه يك مسئله اجتماعی را مورد كنكاش قرار می دهد، تا در نقطه تلاقی سنت و مدرنيته هر دو را با مشكلاتی غير هم شكل آشكار سازد. برای آنكه پذيرش هر نظم موجودی بدون معضل و مشكل نخواهد بود، و انسان هم در دايره قوانين و رسومات وضع شده محدود و محصور است و در عين حال اگر كوتاهی و ضعفی در شخصيت آدم ها موجود باشد، از اين معضلات ضربه اساسی را پذيرا خواهد شد. چنان چه مادر فريده با آنكه سنتی زندگی می كند، بايد همسر جديد شوهرش را خود خواستگاری كند، و در مقابل ناهيد دانشجو نيز بايد رفتن نامزدش را با توجه به توافق دوجانبه امری حقيقی و پذيرفتنی تلقی كند. اين دو زن با آنكه هر يك پيرو اصول جداگانه ای هستند، از جنس مخالف ضربه خورده اند، و هيچ كس نيز در اين سرنوشت محتوم نمی تواند به اندازه سرسوزنی مداخله داشته باشد. ساختار نمايش از تلفيق چند تابلوی به هم پيوسته تشكيل شده است. مادر می آيد كه دخترش (فريده) را به خانه برگرداند. دختر كه شرايط مدرن را پذيرفته است، از مادر پنهان كاری می كند تا رفتار امروزينش مورد نقد و كنكاش قرار نگيرد. مادر كه مانند يك پليس در همه چيز دقيق شده است پی به روابط و خطاهای دخترش می برد. در هر صورت اين بازگشت غيرممكن است برای آنكه دختر صددرصد درگير با شرايط جديد و امروزين شده است، و به هيچ وجه از زندگی مجردانه و ارتباط با نامزدش (بهزاد) نمی تواند دل بكند. مادر هم هيچ چاره ای ندارد جز اين كه در تنهايی خود بسازد و بسوزد! كارگردانان هم برای آنكه بن مايه درام را حفظ كنند، تمام ميزانسن ها را طوری طراحی كرده اند كه به واقعيت غايی نزديك تر شود. نكته در اينجاست كه گروه بازيگران انرژی زيادی صرف بازی های خود نكرده اند. برای آنكه مدام در حال تپق زدن، سكته و مكث های مشكوك ـ احتمالا برای يادآوری ديالوگ ها يا حركات هستند. ای كاش گروه بازيگران می دانستند كه با تمركز و توجه خود می توانستند به يك اجرای موثر برسند. برای آنكه سوژه اجتماعی مورد بررسی جذاب و ديدنی به نظر می آيد، و تاكنون كمتر متنی با اين جديت به روابط دختر و پسرهای مجرد دانشجو در اين سال هاپرداخته است. همچنين طراحی لباس، صحنه، گريم، نورپردازی و موسيقی نيز از ديگر عناصری هستند كه برای القای يك فضای واقع گرايانه طراحی و انتخاب شده اند.


روزبه حسينی: سه نمايشنامه برگزيده بيستمين جشنواره بين المللی تئاتر فجر ـ انتشارات نمايش: يك مجموعه شامل سه نمايشنامه: «سبز ـ سهراب ـ سرخ» نوشته محمد باقر نباتی مقدم (كسب رتبه نخست)، «پاييز» نوشته نادر برهانی مرند (كسب رتبه دوم) و «يك كاسه نذر» به قلم زهرا نجف پور (رتبه سوم نمايشنامه نويسی).

من نمی دانم اساسا ملاك انتخاب نمايشنامه برتر چيست برای داوران؛ اما همين اندازه بگويم كه چه خوش است كه هر سه نمايشنامه برتر به چاپ می رسند و پس از آن مورد نظر و داوری عمومی هم قرار می گيرند كه ای كاش اين امكان برای تمام نمايش ها - بالاخره روزی ـ اتفاق افتد. «سبز ـ سهراب ـ سرخ» خوانش ديگری است از رستم و سهراب و اين بار از نگاهی و زاويه ای كه خود شاهنامه هم چنين و چندان بدان نظر نداشته است. نكته اينجا است كه به نظر می رسد مولفين تئاتر و سينمای ايران استاد ويران كردن ايده ها و انديشه های بكر و تازه خود هستند. نمايشنامه پس از مرگ سهراب بر رستم اتفاق می افتد. رستم برای رسيدن به كاووس شاه پيكی و كبوتری گسيل می دارد و خود بايسته می شود سهراب بر دوش گذارد و هرگز بر زمين نگذارد. متاسفانه در چنين موقعيت بكر نمايشی، نويسنده به دام تئاتر متداول و حكايت وادی های مبتلا به در ادبيات فارسی می افتد؛ زنی زيبا، ژوليده ای در خرابه و. . . در حالی كه شايد بهترين مجال و فرصت برای حكايت نفس و شهود درونی و موييدن رستم پديد آمده باشد. پس از نگاشته شدن و به چاپ رسيدن «آرش» بيضايی و سپس مجموعه سه برخوانی به قلم او، برخوانی حالا به سنتی بدل شده كه بی ترديد فاقد هر دو عنصری است كه نوشته بيضايی را خواندنی كرده است: يكی زبان روايت و ديگری زبان تصوير. «سبز ـ سهراب ـ سرخ» زبانی ناهمگون و گسسته دارد حتی شكست های زبانی و تركيب زبان امروزين با آركائيك در ناپختگی شكل گرفته است ـ ملاحظه كنيد صفحه 16 سطر ،12 صفحه 13 سطر ،2 صفحه 18 سطر ،12 صفحه 20 سطر ،1 2 و. . . زبان تنها قصه گو است و تنها با داستانی خودساخته و دور از شگردهای اسطوره پرداز زبانی ـ متنی روبه رو هستيم.

«پاييز» نمايشنامه ای است كه برای اجرا نوشته شده است. نمايشنامه ای با درك موقعيت مولفه های پيرامون اكثر خانواده های ايرانی و در عين حال حفظ خاص بودن يك روايت تازه برای صحنه تئاتر. در واقع پاييز قصه تازه ای است با جامعه شناسی كامل از الگوهای بيرونی به صورت يك تركيب بندی تازه. «جواد» برادر و خواهری دارد و يك نامادری كه برسر قسمی به پدر در هنگام مرگ به پای آن دو ـ خواهر و برادر ـ نشسته است. هر سه جوانند، يكی در فضای جنگ و جبهه مانده، يكی جوانی ـ دختری ـ با تمام خاصيت های دختر امروز و ديگری «جواد» كه پر است از سطحی گويی هايی كه ريشه در اعماق جان نسل زنده ـ مرده امروز ايران دارد. ديالوگ ها برای گفته شدن روی صحنه نوشته شده اند و آسان و روان برای گفتن همه به يك فضاسازی حقيقی از زندگی همه ما آدم های تنهای بعد از «جنگ» و «دوم خرداد» باز می گردد؛ نمايش پاييز برای خواندن و بهتر از آن ديدن جذاب است و دلپذير و برخاسته از لمس سوز دل. «يك كاسه نذر» نوشته بدی است. بايد پوزش خواست آيا بابت حرفی صادقانه و از سردلسوزی؟! روش بازی در بازی و فلاش بك های خام و جريان سيال ذهن بعد از اين همه تكرار اگر با خامی و شتابزدگی اتفاق افتد، جنگ و خيانت و رسوم كهنه ازدواج و. . . هم تركيبش شوند چه اتفاقی خواهد افتاد و زبان اگر بی حساب كتاب باشد و حتی لهجه بومی با واهمه و بی دليل به كار آيد، روابط و جملات عاشقانه اگر كليشه و نخ نما باشند چه طور می شود؟ به هر حال انتشار نمايشنامه غنيمت است هميشه و راه را برای داوری باز می كند؛ داوری گسترده و عام را می گويم.

انتشارات روزبهان: «فاطمه عنبر و سه نمايشنامه ديگر» نوشته محمد چرم شير. سال ها بود كه نام پردرد و زحمت چرم شير را اصلا نمی شناختيم و نمی ديديم، سال هايی آمد كه نامش را بر آستان در نمايش ها می ديديم و سال های بعدتری كه ديگر هر كجا متن هايش را سلاخی می كردند و به نامش اجرا می گرفتند و حالا سال هايی رسيده است كه چه خوش، نوشته هايش مجلدهايی می شوند و می توانی دست كم بخوانی و از آن لذت ببری. چرم شير در هر گونه ای می نويسد و برای هر نسلی، درباره هر آنچه فكر كنی می نويسد. عشق، فلسفه، سياست، جنگ، فقر، اعتياد، خنده، گريه همه را خوب می شناسد، می داند و تعقيب می كند. چرم شير و تجربه هايش روی صحنه بيشتر كامل می شوند، اين است كه نوشته هايش در گروه هايی كه خود حضور دارد بهتر و كامل تر روی صحنه می روند و بی شك بهترين هايش در «گروه بازی». چهار نوشته از چرم شير در انتشارات «روزبهان» به چاپ رسيده است كه در بدو امر دو واكنش بايد داشت: اول دلبستگی و عنايت خاصی كه «روزبهان» به چاپ كتاب های تئاتری از قديم داشته است ـ علی رغم آنچه درباره اعم ناشرين گفتم ـ دوم چاپ چهار نمونه متفاوت و با تاريخ های نگارش های گاه با فاصله زياد از محمد چرم شير در اين مجموعه است. نقطه اشتراك اين متن ها اين است كه عموما در كارهای چرم شير چيزی به عنوان «ديالوگ» با معنای متعارف شخصيت پرداز آن كمتر می بينی حال آنكه هر چهار تجربه حاضر همه از خصلت ديالوگ نويسی متفاوت و كامل بهره مند هستند. سه نمايش از اين مجموعه در سال های دور و نزديك توسط گروه بازی و يك مورد ـ رضا موتوری ـ توسط معصومه تقی پور در تئاتر نصر، همگی اجراهای درخشانی داشته اند. «قلاده برای سگ مرده»: فرار از ملال فيلسوف ـ سگی در لحظات پيش از مرگ با تمام فلسفه و گريزش از فلاسفه و نگاه نازنينش به زندگی و مرگ پس آن؛ «مرواريد»؛ عشق می كشد، اگر بخواهد. يا زنده می كند، اگر بخواهد، مهم اين است كه بيايد، نه آنكه با تو چه كند. ـ «عباس نعلبنديان» ـ؛ «رضا موتوری»: با تمام شناخت و درد حسرتی كه برای نسل كشی و هجران جوان امروز و «فيروزه»ای كه حالا «نمی داند چرا دلش می خواهد بخندد» و دست آخر: «فاطمه عنبر» عشق و نفرين و نگاه ناموس پرست و حكايت فانوس هايی كه خاموش و روشن می شوند و مردهايی كه می آيند و می روند و زنانی كه خيره به فانوس های شكسته به انتظار نشسته اند. چاپ نمايشنامه «حتما» غنيمت است؛ هر چه باشد؛ چه رسد به اين ها كه گفتم!


آشتی اسلام و مدرنيته

ماهنامه لوموند ديپلماتيك در شماره اخير خود (ماه آوريل) مقاله ای را از انديشمند اسلامی معاصر، محمد ارغون منتشر كرده است با نام «چگونه می توان اسلام را با مدرنيته آشتی داد؟» ارغون به لزوم بررسی مجدد دو مفهوم «اسلام» و «مدرنيته» برای خروج از «آشفتگی» موجود اشاره می كند: «استفاده های جدلی و ايدئولوژيكی از اين دو مفهوم با گرايش به تقابل آنها به مثابه دو نيروی آشتی ناپذير و به دور از تحليل تاريخی، جامعه شناسی، انسان شناسی، كلامی و فلسفی سبب گسترش اين آشفتگی شده اند. » ارغون با اشاره به اينكه اختلاف ميان «اسلام گرايی» و غرب پيش از اين در گفتمان قرآنی هم قابل مشاهده بود معتقد است «تنها از سال 1945 به بعد است كه جنگ های سهمگين و مكرر سبب تقويت تعصبات، نفرت های كاهش ناپذير و طرد متقابل يكديگر بر مبنای كلام اسلامی، مسيحی و يهودی ظاهر شده است. »

با اين حال ارغون اين را نيز می گويد كه در جوامع مسيحی و يهودی از قرون وسطی به بعد نظام های فكری، معنوی و حقوقی ای پديد آمدند كه مبنايشان طرد متقابل بود و جوامع مذكور «اين نظام ها را با ادعای اين كه برگزيده خداوند و امانت دار انحصاری «حقيقت» وحی هستند، به وجود آورده اند. » اين نظام ها به زعم ارغون در قرن اخير يكی از عوامل مشروعيت بخشی «جنگ های عادلانه»ای بوده كه از 1945 به بعد مكررا رخ داده اند؛ از جمله جنگ عليه تروريسم. ارغون می گويد كه ردپای اين نظام های فكری را در تاريخ نگاری ها می توان يافت: «تاريخ نگاری ها، فرآيندهای شكل گيری حافظه جمعی را كه در قلعه «اسطوره های تاريخی» پرورده می شوند، منعكس می سازند. قلعه ای كه هميشه با ديالكتيك مضامينی تقويت می شود كه بر خوب جلوه دادن ضرورت دفاع از «خير» و «حقيقت» در مقابل «شر» و «دروغ» تاكيد دارند. واژگان مورد استفاده اروپا - غرب مدرن، نمودها و مفاهيم ضمنی قرون وسطايی را دوباره فعال كرده و در عين حال با قدرت ارتدوكسی كتاب مقدس به ارزش های دموكراتيك، لائيك، انسان باور و انسان دوستانه «غربی» متوسل می شود. » از اين به بعد نوشته ارغون به راهی می رود كه از عنوان خود دور می شود؛ مسئله آشتی اسلام و مدرنيته به مسئله آشتی جهان مدرن و اسلام تبديل می شود، يعنی در واقع به اين پرسش كه جهان مدرن چگونه می تواند يعنی از چه راهی می تواند با اسلام كنار بيايد؟ ارغون برای پاسخ به اين پرسش به روشن كردن تمايزی می پردازد كه بين مفهوم جغرافيای سياسی، اقتصادی و پولی غرب، با مفهوم جغرافيايی تاريخی فرهنگی اروپا قايل است: «نخستين مفهوم پس از 1945 تحت رهبری بيش از پيش آشكار ايالات متحده و به ويژه براساس اصطلاح انگليسی - آمريكايی «خاورميانه» (Middle East)، شروع به ابراز وجود كرده است.

اگرچه مفهوم دوم با نگرش نخست همبستگی دارد اما در عين حال با اسلام نيز ارجاعات مشترك تاريخی، فكری و فرهنگی ای دارد كه قدمت آن به اوايل قرون وسطی بازمی گردد. همواره می توان به چنين ارجاعاتی چه در سطح مناسبات متقابل دولت - ملت ها و چه در سطح اتحاديه اروپا كه با گفت وگوی اروپا - مديترانه در 1995 در بارسلون بدعت گذاشته شد، توسل جست. مناسبات كهن ديگری از نوع همسايگان جغرافيايی ميان اروپای مديترانه ای و دنيای عرب - ترك باستانی وجود داشته است. اگر اهميت مهاجرت كنونی پيرامون مديترانه را به اين موارد اضافه كنيم، می توان به بهترين شكلی اضطرار سياسی اتحاديه اروپا را برای فرارفتن از وضعيت تبادل انديشه نابرابر و ناپايدار كنونی دريافت. اتحاديه اروپا بی وقفه به مذاكره با دولت هايی مشغول است كه دغدغه چندانی برای مشروعيت دموكراتيك ندارند. هدف اتحاديه اين است كه تاريخ منسجم مردمانی را شكل دهد كه در آن تمامی عناصر به «ارزش هايی» كه در جنگ های پس از 1945 چون هدفی متعالی مطرح بوده، احترام كامل گذارند. » اين رويه مذاكره و حمايت نشانه ديدگاهی است كه می خواهد با اتكا به مبانی علوم انسانی و اجتماعی و توزيع گسترده نتايج اين تحقيقات از طريق رسانه ها و ياری رساندن به يك نظام آموزشی همگانی كه رشته های كليدی را آموزش می دهد پاسخ هايی به لحاظ علمی معتبر پرسش ها و مسائلی را بيابد كه قرن ها است موجب تشتت و تفرقه آگاهی های به اصطلاح مدنی، ملی و مذهبی شده اند. اين تشتت باعث محدود ماندن آگاهی ها به ايدئولوژی هايی است كه در آن تاريخ نگاری ها و اسطوره سازی ها جلوه می كنند و هر لحظه می توانند بر ضد «دشمن ديرين» فعال شوند. ارغون در اين راه بر اهميت پژوهش هايی صحه می گذارد كه «مباحث خود را به مذاهبی اختصاص داده اند كه ما را از جهل مشتركمان نسبت به سنت های مذهبی آگاه و واقعيت مذهبی را چون بعدی انسان شناسانه از وضعيت بشر تلقی می كنند. »

اينجا است كه ارغون می تواند به پرسش اوليه مقاله بازگردد؛ چگونه می توان اسلام را با مدرنيته آشتی داد؟ پاسخ ارغون در واقع متكی به اعتنا به روايت تاريخی است كه بر مبنای اين پژوهش ها به دست می آيد: به اين ترتيب به زعم ارغون مسلمانان راهی خواهند يافت تا با اتكا به چنين تاريخ و تاريخ نويسی منسجمی برخوردی مناسب با تاريخ شان داشته باشند كه می تواند آنها را به بهترين نحو با مدرنيته روبه رو كند. رويارويی كه با دستمايه سرمايه های جهانشمول انديشه علمی و پرسش گری رخ می دهد و می تواند آنها را از رد كردن دستاوردهای رهايی بخش انديشه انتقادی مدرن باز دارد. ارغون نسبت به تلقی موجود درباره روحيه انزواطلبی خلق های مسلمان و رفتن به پس حصار هويت شان هشدار می دهد. «اين نادرست است كه مفاهيم منبعث از «اسلام» را ايدئولوژی مبارزه تلقی كنيم؛ در واقع اين ايدئولوژی واكنشی است ديالكتيكی به فشارهای خارجی كه از قرن نوزدهم به بعد بر جوامع محروم اعمال می شود؛ تا دست كم تاريخ خاص خويش را با تلاش خود و در ارتباط با خود بسازند، تاريخی كه اراده قدرت های خارجی و فتوحات آشكار نتواند وقفه ای در آن ايجاد كند، آن را به تحريف نكشاند و تغيير جهت ندهد. از يكسو تهاجم سياسی و فرهنگی و كنترل جغرافيايی - سياسی منطقه از يك سوی ديگر برانگيختن احساس ضعف، تحقير، عقب ماندگی و شكست، ديالكتيك سلطه ای را به وجود آورده كه غرب هرگز به نحو آشكار آن را درك نكرده است.» ارغون به پيشينه و تاثيرات مهلك اين سوءتفاهم ها اشاره می كند و يادآور می شود كه پس از 11 سپتامبر در همه جا احساسات افراطی، خشم ديوانه وار و مرگبار خواست كيفرهای متقابل و انكارهای ريشه ای پا گرفته اند.

فرخنده حاجی زاده برنده جايزه آزادي فرخنده حاجی زاده برنده اولين جايزه آزادی بين المللی نشر جری ليبر شد. اين جايزه هر ساله قرار است به منظور قدردانی از ناشران خارجی كتاب كه عليرغم شرايط دشوار دستاوردهايی داشته اند اهدا گردد. جايزه فرخنده حاجی زاده در 22 آوريل در شهر نيويورك به وی اهدا می شود. فرخنده حاجی زاده در پاسخ نامه ای برای نماينده انجمن ناشران آمريكا وندی ولف نوشته كه می خوانيد:

خانم وندی ولف عزيز

از شما انجمن ناشران آمريكا و تمام پايه گذاران جايزه نشر آزادی بين المللی و همه آنها كه دستی به قلم و مهری به فرهنگ دارند ممنونم. لحظه هايی در زندگی ام اتفاق افتاده كه خستگی تمام راه های پرپيچ و خم و جاده های نه چندان همواری را كه پيموده ام زايل كرده است. گاه اين لحظه در صدای مرد يا زن جوانی خلاصه شده كه از دورافتاده ترين روستای كشورم تلفن زده تا نظرش را نسبت به چاپ آخرين كتاب يا آخرين شماره نشريه ام بگويد و گاه در همدلی صميمانه نويسنده يا ناشری ديگر. اما در اين لحظه اين حس خوشايند، حسی است كه از آن سوی اقيانوس دريافت كرده ام از طرف شما و كسانی كه سفيدی كاغذ، حروف رنگی كتاب و مهر به فرهنگ، جهان آنها را جدا از مرزهای جغرافيايی و دولت ها به هم پيوند زده و نزديك می كند تا بتوانند به ياری يكديگر سختی ها را تحمل كنند و پيام آوران جهانی بهتر و فرهنگی پوياترباشند تا ديگر هيچ فرزندی ازفرزندان جهان قربانی ترور، وحشت، قتل، انفجار و كشتارهای فردی و جمعی نباشد و سرباز بی گناه هيچ كشوری به فرمان جنگ افروزان به سرباز بی گناه كشوری ديگر شليك نكند. تا هيچ مادر، همسر، خواهر، پدر، برادر و فرزندی بر جنازه عزيزش چه در كشور خود و چه در كشور ديگر نگريد و چاه های نفت به جهنمی تبديل نشود كه فرزندان بشريت را در خود بسوزاند و ما بتوانيم اميدوار باشيم كه با گسترش و توسعه فرهنگ و انديشه بگذاريم حقيقت قربانی جنگ شود و آرزو كنيم جنگ افروزان خاكستر شوند تا تمام جايزه های ادبی و فرهنگی جهان را زير پاهای صلحی پايدار پرتاب كنيم.

تئاتر مدرن

مجموعه مقالاتی در باب تئاتر مدرن با ترجمه علی اكبر عليزاد از سوی انتشارات ماكان به زودی منتشر می شود. قبل از اين از عليزاد ترجمه نمايشنامه «در انتظار گودو» اثر ساموئل بكت به همراه مقاله ای پيرامون تئاتر ابزورد به چاپ رسيده است.

ستاره كوچك تو

نمايش «ستاره كوچك تو» به كارگردانی رضا عبدالعلی زاده، در فرهنگسرای نياوران به روی صحنه رفت. اين نمايش كه ويژه كودكان است توسط گروه هنری ره آورد از يكم ارديبهشت ماه الی 7 خرداد 1382 اجرا می شود. «ستاره كوچك تو» نوشته ايوان آستريكف و ترجمه روزبه امامی است.

بازگشت ثمينی

نغمه ثمينی، نمايشنامه نويس كه به مدت چند ماه در سفر علمی ـ فرهنگی در كشور هندوستان به سر می برد، پيش از فروردين 82 به ايران بازگشته است. اين روزها نمايش «رازها و دروغ ها» نوشته ثمينی به كارگردانی كيومرث مرادی در تالار سايه مجموعه تئاتر شهر روزهای آخر اجرای خود را به سر می برد. اما اين نويسنده در خرداد ماه نمايش «الكتر» به كارگردانی سپيده نظری پور و در مرداد ماه نمايش «خواب در فنجان خالی» به كارگردانی كيومرث مرادی را به صحنه می آورد. البته اين برنامه ها براساس برنامه ريزی حسين پاكدل مدير سابق مجموعه تئاتر شهر تدوين شده است و احتمال دارد كه بر پايه برنامه جديد دكتر شريف خدايی زمان اين اجراها تغيير كند. شايان ذكر است، نغمه ثمينی برای نگارش متن «خواب در فنجان خالی» در بيست و يكمين جشنواره بين المللی تئاتر فجر به عنوان نمايشنامه نويس برگزيده انتخاب شد. ثمينی و مرادی در يك دوره تجربه های مشترك ـ افسون معبد سوخته، رازها و دروغ ها و خواب در فنجان خالی ـ به شيوه ای خاص با تكيه بر تكنيك های تئاتر مشرق زمين رسيده اند.

متنی برای كشو ميز

نخستين جلسه نمايشنامه خوانی خانه هنرمندان در سال 82 روز شنبه 30 فروردين ماه برگزار شد. در اين جلسه، كه با حضور تعدادی از هنرمندان تشكيل شد، «صدرالدين شجره» نمايشنامه «در يك صبح پاييزی» را خواند. به گزارش خبرنگار خبرگزاری دانشجويان ايران (ايسنا)، ماجرای اين نمايشنامه حول زندگی چند دكتر و تكنيسين يك آزمايشگاه تشخيص طبی می گردد و بيانگر عشقی عميق ميان قهرمانان اين داستان است. يكی از حاضران در جلسه ياد شده، با اشاره به بافت دراماتيك نمايشنامه گفت: اين داستان كاملا رمانتيك است و همچون بسياری از آثار رمانتيك از ادبيات كلاسيك ما بهره می گيرد. «شجره» در پاسخ به اين شنونده گفت: اين نمايشنامه بيانگر آرزوهای ماست. كاش می شد در واقعيت هم انسان ها به اين اندازه عاشق هم بودند و بافت رمانتيك متن نيز تا حدودی ناشی از اين آرزو است. در ادامه يكی ديگر از حاضران درباره به تصوير كشيدن اين متن از شجره سوال كرد كه وی گفت: من اين متن را برای كشو ميزم نوشته ام و اين نخستين مرتبه است كه آن را در جايی می خوانم. وی اشاره كرد: سال ها پيش يك برنامه چند قسمتی برای تلويزيون ساختم و امروز پس از گذشت سال ها و با اينكه دستمزدم را گرفته ام هنوز اين برنامه پخش نشده است. در پايان جلسه، حضار به بيان ديدگاه های خود درباره متن پرداختند. پيش از اين در سال 81 نمايشنامه هايی توسط محمد رحمانيان، بهرام بيضايی، اكبر رادی، خسرو حكيم رابط، چيستا يثربی و نصرت الله كريمی در اين سلسله برنامه ها خوانده شده بود.



پيشخوان  |  سياسی  | فرهنگی  | اجتماعی  | علمی  | اقتصادی  | ورزشی  |  آرشيو