• تحولات اخير دين زرتشت
• ناگهان تابستان گذشته
• اپرا به سبك راك اندرول
• سكولاريسم در خاورميانه
• نيچه ياسپرس
• تئاتر به سبك پاچينو
• به من می گويند هافمن

محمود فرجامی: سيدمجتبی آقايی از پژوهندگان و مدرسان مركز اديان و مذاهب قم است و تاكنون دو كتاب و پنج مقاله تخصصی (عمدتا در مجله «هفت آسمان» مركز اديان و مذاهب) به چاپ رسانده است. از مقالات او می توان به مقاله ای كه درباره مزدك نوشته اشاره كرد. او كه متولد 1346 است سال ها است كه منحصرا درباره دين زرتشتی و نيز ساير اديان ايران قبل از اسلام پژوهش و تحقيق می كند و تاكنون كلاس ها و سخنرانی های مختلفی را در اين زمينه برگزار كرده است. با وی گفت وگويی درباره دين زرتشت و تحولات آن در انجام داده ايم كه در پی می آيد.

• دين زرتشت در كشور ما كه زادگاه آن است، زياد شناخته شده نيست. بنابراين اگر موافقيد، مروری داشته باشم بر شرايط جغرافيايی و اجتماعی ظهور زرتشت.

زمان و حتی مكان ظهور زرتشت را نمی توان با دقت مشخص كرد. شواهد باستان شناسی در اين مورد بسيار ضعيف و كم اعتبار هستند بيشتر مدارك از خود اوستا و سروده های زرتشت موسوم به گات ها (ياگاهان)، به دست می آيند كه با دانش «زبان شناسی» مورد بررسی قرار می گيرند. به هر حال به نظر می رسد زرتشت در حدود هزار سال قبل از ميلاد مسيح در نواحی شمال شرقی ايران زندگی می كرده است. درست در همان مقطعی كه آريايی ها در حال ورود به ايران و تغيير شيوه زندگی از قبايلی و شبانی به كشاورزی، بوده اند. آموزه های زرتشت عموما در ترويج نظم، خردورزی و انسجام اجتماعی بوده است كه در آريايی های اوليه نبوده، يا بدان شكل نبوده است. به عبارت ديگر زرتشت در نقطه عطف تاريخ آريايی ها ظهور می كند.

• وقتی كه زرتشت ظهور كرد، مردم معاصرش چه دين ها و آيين هايی داشته اند؟

ابتدا ذكر يك نكته را خالی از فايده نمی دانم و آن اينكه: وقتی از مهاجرت آريايی ها صحبت می كنيم، بايد جانب احتياط را رعايت كنيم. شواهد تاريخی درباره مهاجرتی با آن وسعت - كه ما تصور می كنيم - بسيار ناچيز است. شواهد ما بيشتر زبان شناختی است. يعنی مثلا می گوييم از هزاره يكم يا دوم قبل از ميلاد به تدريج نشانه هايی از رسوخ نام ها و اسامی هندی - آريايی در مكتوبات، ديده می شود. در همين جا هشدار بدهم كه گواهی های زبان شناسی نبايد هرگز منجر به نتيجه گيری های قطعی بشوند. زبان مقوله ای فرهنگی است كه به سادگی به وام می رود و وام ستانده می شود. پس نظريه مهاجرت صرفا نظريه ای است كه در نبود يا كمبود گواهی های باستان شناسی كاربرد دارد.

و اما در مورد پاسخ به سوال شما بايد بگويم كه مدارك باستان شناسی در مورد ساكنان قديمی سرزمينی كه بعدها ايران ناميده شد بسيار ناچيزند اما آنچه به دست آمده، نشان می دهد كه فرهنگ دينی سرزمين ايران تحت تاثير تمدن های بين النهرينی بوده است. به بيان بهتر، در محدوده عمومی آسيای غربی شاهد يك ساختار نسبتا واحد دينی هستيم. مثلا در اديان اين مناطق مادرسالاری و الهگان مادر نقشی اساسی داشته اند. كمااينكه در برخی نقاط ايران و به خصوص در منطقه خوزستان نشانه های الهگان مادر يا ايزد بانوان يافت شده است. نكته ای كه بد نيست به آن اشاره كنم اين است كه سرزمين ايران به خاطر قرار گرفتن در ميانه شرق و غرب عالم و همچنين مهاجرت اقوام گوناگون هرگز يكدستی نژادی نداشته است، همان طور كه در مورد آيين و دين هم وحدتی نداشته است؛ اما در مجموع عناصر مشابهی در بين عقايد و آيين های اقوام مختلف ساكن ايران ديده می شود كه می توان آنها را با هم مقايسه كرد. برخی از آن وجه اشتراكات را می توان بدين صورت برشمرد: باور به الهگان مادر به عنوان الهگان بركت بخش، باور به خدايان نباتی يا ايزدان شهيدشونده كه در زمستان می مردند و در بهار دوباره زنده می شدند و نيز عزاداری برای ايزدان شهيدشونده.

• زرتشت ادعای پيامبری و دريافت وحی داشته است يا خود را يك اصلاح طلب و رفرميست می داند؟

بدون شك به دريافت وحی اشاره می كند. اما به كاربردن كلمه وحی نبايد ذهن ما را به طرف اديان ابراهيمی بكشاند. او خودش را پيامبری می داند كه از جانب خدا وظيفه ای برعهده اش نهاده شده است. اصلا او در يكی از سروده های خود از جمشيد، شاه پيشدادی ايران به بدی ياد می كند و او را متهم به گناهكاری می كند؛ حال آنكه جمشيد در آن زمان يك اسطوره بوده است. همچنين او از ميترا و آناهيتا و بهرام و ديگر خدايان مطرح آن زمان نامی نمی برد. اينها خود نشان می دهد كه او صرفا يك اصلاح طلب دينی نبوده است و از اساس با دين رايج آن زمان معارضه داشته است.

• اجازه بدهيد حال كه صحبت به اينجا رسيد اشاره ای داشته باشيم به انتقادی سنتی از زرتشت. همان اتهامی كه دكتر علی شريعتی هم روی آن دست می گذارد مبنی بر اينكه «زرتشت به جای آنكه به مردم رو كند به آنان پشت كرد و برای تبليغ دين اش به قدرت و نفوذ پادشاهان متوسل شد. . . » نظر شما در اين باره چيست؟

صددرصد مخالفم. ما در مطالعات زرتشت شناسی با مشكلات فراوانی مواجهيم. يكی از آنها تاثير مطالعات غربی در اين باره است. پژوهش های زرتشت شناسانه در فضای خاص اروپای قرون هفدهم و هجدهم شكل گرفت. اوستا در سال 1771 توسط انكتيل دوپرون به جهان غرب معرفی شد و بسياری از پژوهندگان آن دوره كه به دنبال كوبيدن دين مسيح - به هر قيمتی - بودند، از اوستا هم بهره برداری كردند و گفتند ريشه بسياری از حرف های مسيح در گفتار شخصی قديمی تر به نام زرتشت موجود است. . . بدين ترتيب می بينيم اصولا اعتنا به دين زرتشت در جهان غرب با نوعی جانبداری غيرعلمی شروع شد و ادامه يافت. يكی ديگر از اين مشكلات، نگريستن به دين زرتشت با عينك اديان ابراهيمی است، در حالی كه اين دين هم از حيث خاستگاه و هم از حيث زبان و مفاهيم متعلق به حوزه اديان شرقی است. اين نوع ديدگاه باعث شده است تا به عنوان نمونه بحث های فراوانی راجع به توحيدی بودن يا نبودن دين زرتشت دربگيرد. در حالی كه اين مسائل باعث می شود تا دين زرتشت را در بستر واقعی خودش نبينيم. مرحوم دكتر شريعتی هم با عينك خاصی به اين دين نگاه كرده است و اين نظرشان هم بر هيچ يافته باستان شناسی يا حتی زبان شناسی ای استوار نيست. زرتشت مستقيما با كوی ها و كرپان ها و شخصيت های پادشاهی يا روحانی زمان خودش درمی افتد. تنها قدرتمندی كه با او همكاری می كند كی گشتاسپ است كه به او می گرود. هيچ مدركی نيست كه نشان دهد زرتشت فاصله گرفته باشد. اصلا در گاهان طرف خطاب منحصرا توده های مردم هستند. اگر در جايی هم در مورد گشتاسپ يا شخصيت های ديگر صحبت كرده است، آنها را به خاطر گرويدن به دين تمجيد كرده، نه به خاطر مقام و منصب. تاكيد می كنم نظريه ايشان (شريعتی) مردود است.

• در بررسی هر دينی جايگاه ويژه ای برای «تعامل دين با اسطوره ها» وجود دارد. دين زرتشت با اسطوره ها و اساطير مابعدالطبيعه ای چگونه برخوردی دارد؟

همان طور كه گفتم زرتشت بسياری از خدايان و الهگان مطرح زمان خودش را مورد بی اعتنايی قرار می دهد و اساس آموزه های او در مفهومی به نام «اشه» خلاصه می شود. اشه معادل فارسی صريحی ندارد اما شايد بتوان از آن به «نظم بنيادين كيهان» يا «درستكرداری طبيعت» نام برد. «اشون» كسی است كه بر مدار اشه حركت می كند و زرتشت مردم را به اشون بودن دعوت می كند. از سوی ديگر مردم را در گزينش بد و خوب كاملا صاحب اختيار می داند و تاكيدی مداوم بر خرد و خردورزی دارد. اصلا خود واژه «اهورامزدا» به معنای «سرور داناست» كه خود نشان دهنده اهميت دانايی در نزد زرتشت است. طبيعتا چنين نگرشی جای زيادی برای باور به اسطوره ها و يا خرافات باقی نمی گذارد.

• اما در دين زرتشتی هم ما مثلا «امشاسپند» را داريم كه جز با اسطوره قابل توجيه و تفسير نيست و علاوه بر اينها بالاخره زرتشت هم درباره آفرينش و چگونگی آن پاسخ هايی دارد كه خواه ناخواه - دست كم توسط عوام - به صورت اسطوره درخواهد آمد. . .

«امشا سپندان» را به غلط «فرشتگان» می دانند، در حالی كه اينها جلوه هايی از ذات اهورامزدا هستند. البته من نمی گويم اين دين بی اسطوره و كاملا خردمندانه است. اما رويكرد زرتشت به رازهای آفرينش با رويكرد پيامبران سامی تفاوت دارد. مثلا او در يكی از سروده هايش (گات ها) از خداوند سوالاتی پياپی در مورد رويدادهای طبيعی می پرسد: چه كسی اين آسمان را برافراشت؟ چه كسی خورشيد را برافروخت؟ راهنمای ستارگان كيست؟. . . اما به هيچ يك پاسخ نمی دهد. بی شك در آن زمان هم پاسخ هايی اسطوره ای برای اين پرسش ها و چگونگی آن وجود داشته است؛ اما زرتشت سكوت می كند. گويی پاسخ هر پرسشی را به زمان و مكان پرسش كننده، موكول می كند. . .

• البته دين در مقام ثبوت چيزی است و دين در مقام اثبات چيز ديگر!

بله. . . متوجه منظور شما می شوم. دين زرتشت هم مانند هر دين ديگری دستخوش جعل و تحريف و البته تحجر قرار گرفته است. به نظر می رسد اندك زمانی پس از مرگ زرتشت، باورهای كهن آريايی تحت لوای زرتشتی گری باز آفريده و زنده شده اند. مثلا سروده هايی در توصيف ايزدان كهن آريايی مثل مهر و آناهيتا باز سرائيده شدند، با اين تفاوت كه در ابتدای آنها ستايش از اهورامزدا می شود. حتی كار تا آنجا پيش می رود كه در بعضی از اين سروده ها (يشت ها)، اهورامزدا نيازمند كمك اين ايزدان معرفی می شود. خلاصه آنكه دين كهن آريايی زير نام زرتشتی دوباره جان می گيرد. پس ما ناگزيريم از دو دين صحبت كنيم: يكی دين خود زرتشت و ديگری دين اوستای نو، يعنی اوستا منهای گاهان. اما در اينجا نكته ای بسيار آموزنده وجود دارد: از حوالی قرن 18 ميلادی آرام آرام دين زرتشت دوباره زنده شد. يعنی زرتشتيان متوجه شدند كه اساس آموزه های دينی شان در گاهان وجود دارد. به عبارت ديگر جنبش نوانديش در دين زرتشت آغاز شد و تاكنون ادامه يافت مثلا اگر يك نمونه عينی را بخواهم مثال بزنم بايد از رسم قربانی گاو و گوسفند در مراسم «پير سبز» نزديك اردكان نام ببرم كه اندك اندك منسوخ شده چرا كه زرتشت با قربانی خونين مخالف بوده است.

• آيا اين جنبش قائم به افراد بود؟

خير و نكته عبرت آموز همين جاست. اين فرآيند به خاطر آن مستمر مانده كه تدريجی و در سطح توده ها شكل گرفته است. اكنون ديگر اكثريت زرتشتيان به آناهيتا و مهر معتقد نيستند، چه برسد به نخبگان زرتشتی. اين گونه نبوده است كه برخی نخبگان با تندی و حرارت شعار بازگشت به خويش را مطرح كنند و سريعا مورد توجه توده ها قرار بگيرند، اما بعد از يكی دو دهه آن شور فروكش كند. مثل...

• بگذريم. اگر از شما به عنوان پژوهشگری كه سير تاريخی دين زرتشت را دنبال می كند، بخواهند كه نموداری از حيات اين دين رسم كنيد، چند دوره برای آن در نظر می گيريد؟

سه دوره... اول دوره پيدايش، كه همانگونه كه گفتم زياد دقيق نيست اما به احتمال زياد هزاره اول قبل از ميلاد و در نواحی شمال شرق ايران بوده است. در اين دوره زرتشت بيشتر در سيمای يك معلم عرفانی از سنخ معلمان و پيشوايان عارف مسلك شرقی نظير بودا است و جان مايه آموزه هايش نفی پرستش ديوان است. انسان را مختار می داند و همه را به پيوستن به اشه دعوت می كند. دوره دوم دوره قدرت گيری اين دين است و مشخصه بارز آن شاهنشاهی های هخامنشی و ساسانی است. به ويژه دوره ساسانی كه برجسته تر است و ضمنا رسوخ انحراف و جعل در اين دين هم بالا می گيرد. اگر چه در اواخر دوره ساسانی و پيروزی اعراب اين قدرت از بين می رود اما من تا قرون ميانی اسلامی را جزو اين دوره می دانم. دوره سوم هم دوره نوانديشی و بازسازی اين دين است كه همان طور كه مذكور افتاد از دويست سال پيش بارزتر شد و سرآغاز آن باز هم ايران و ايرانيان بودند.

• منظور شما از اينكه «سرآغاز آن باز هم ايران و ايرانيان بودند» چيست؟

ببينيد، زرتشتيان در دو كشور متمركز شده اند ايران و هند. اما جنبش بازگشت به گاهان در ايران و نه در هند به وقوع پيوست. نكته ای كه در مورد زرتشتيان هند قابل ذكر است اين است كه آنها بر اثر مجاورت طولانی با هندی ها اعتقادی متاثر از جامعه قومی هند پيدا كرده اند. مثلا به پاكی خون معتقد هستند و حتی با زرتشتيان ايران هم وصلت نمی كنند. اما زرتشتيان ايران چنين عقيده ای ندارند و حتی با مسلمانان هم پيوند می كنند و حتی كسی را كه مسلمان شود هم از جامعه خودشان طرد نمی كنند. يا مثلا زرتشتيان هندی وقتی به معابرشان می روند زمين را می بوسند و سجده می كنند اما زرتشتيان ايرانی چنين نمی كنند.

ژول فينلر - ترجمه فريبا ابوالخانی: دوره درخشان فعاليت سينمايی «جوزف. ال. منكيه ويچ» (1993 ـ 1909) بيش از چهل سال به طول انجاميد. اين دوره، به طرز منحصربه فرد و جذابی، منعكس كننده جهش ها و دگرگونی های سينمای آمريكا، از پايان دهه بيست و ظهور سينمای ناطق تا آغاز دهه هفتاد و سازمان يافتن دوباره نظام استوديويی است. او از يك فيلمنامه نويس به يك تهيه كننده، سپس به يك كارگردان تبديل شد و از موقعيت كارمند استوديو (به ترتيب پارامونت، مترو گلدوين ماير و فوكس) به موقعيت سينماگری مستقل ارتقا يافت. دوره پيشرفت و ترقی او با تاريخ و اسطوره های هاليوود درآميخته است. وقتی «منكيه ويچ» پا به دنيای هاليوود گذاشت، «گريفيث» در حال ساختن آخرين فيلم های خود بود، و وقتی خود را بازنشسته كرد، نسل جديدی از كارگردانان شامل «مارتين اسكورسيزی»، «استيون اسپيلبرگ»، «جورج لوكاس» و «وودی آلن» خود را مهيا ساختند تا چشم انداز سينمای آمريكا را دگرگون كنند. بنابراين «منكيه ويچ» به گروهی از كارگردانان بزرگ كه از دهه بيست فعاليت هنری خود را آغاز كرده بودند و از سال 1970 به تدريج از عالم سينما كناره گرفتند تعلق دارد. اين گروه شامل سينماگرانی چون «هوارد هاكس»، «جورج استيونس»، «ويليام وايلر» و «هنری هاتاوی» و البته «آلفرد هيچكاك» بود كه در سال 1976 خود را بازنشسته كرد. «جوزف لئو منكيه ويچ» در سال 1909 در پنسيلوانيا متولد شد. او پسر كوچك پدری يهودی و آلمانی تبار بود كه خانواده اش از منطقه پوزنام به غرب لهستان مهاجرت كرده بودند و در شهری نزديك برلين، جايی كه در قرن چهاردهم ميلادی يكی از قديمی ترين و مهم ترين جوامع يهوديان لهستانی بنيان نهاده شده بود، سكنی كرده بودند. مادرش ليتوانی تبار بود. جوزف جوان در نيويورك بزرگ شد. در سال 1928 از دانشگاه كلمبيا فارغ التحصيل شد و ابتدا به عنوان روزنامه نگار در برلين مشغول به كار شد. در همين شهر بود كه فعاليت سينمايی خود را با ترجمه زيرنويس فيلم ها آغاز كرد.

«هرمان»، برادر بزرگ او، فيلمنامه نويسی معروف بود و مديريت بخش فيلمنامه استوديو پارامونت را برعهده داشت. او توانست برادر جوان خود را به استخدام اين استوديو درآورد. «جوزف» كار خود را در پارامونت با نگارش زيرنويس ها آغاز كرد اما خيلی زود به فيلمنامه نويسی خبره بدل شد. پنج سال برای اين كمپانی كار كرد و طی اين مدت در ژانر كمدی تخصص پيدا كرد. كمدی هايی كه می نوشت كم هزينه بودند و غالبا خاستگاهشان تئاتر بود. همچنين در اين پنج سال ديالوگ های فيلم های متعددی را به همراه «جك اوآكی» نوشت. در دورانی كه استوديوها سالانه تعداد قابل توجهی فيلم بلند به صورت زنجيره ای توليد می كردند، بی وقفه روی تعداد زيادی فيلم كار می كرد كه امروزه تقريبا همه آنها فراموش شده اند. با وجود اين، از سال 1931 می توان حداقل سالانه يك فيلم مهم و قابل ذكر در كارنامه او يافت كه نخستين آنها «اسكيپی» بود. اين فيلم با بازی «جكی كوپر» اقتباسی از كارتونی با همين عنوان بود. «منكيه ويچ» با نگارش فيلمنامه اين كمدی كودكانه توانست برای نخستين بار نامزد دريافت جايزه اسكار شود. به دنبال اين موفقيت، در سال 1932 نيز برای داستانی جنون آميز و مسخره تحت عنوان پاهای يك ميليون دلاری بار ديگر نامزد دريافت اسكار بهترين فيلمنامه شد. در اواخر سال 1933 همكاری خود را با استوديو «مترو گلدوين ماير» آغاز كرد و دو سال بعد خود به يكی از تهيه كنندگان اين استوديو بدل شد. تا سال 1941 سالانه حداقل يك اثر به يادماندنی به نام خود ثبت كرد.

به رغم اينكه در آغاز فعاليتش تنها به كمدی بسنده كرده بود، در آغوش استوديو «متروگلدوين ماير» نشان داد كه تمايلات متنوعی دارد و همه فن حريف است. ابتدا كار روی يك درام جنايی (ملودرام منهتن به كارگردانی دبليو. اس. وان ديك، 1932) به او سپرده شد. بعد روی دو ملودرام كار كرد كه موجب شهرت «جان كرافورد» شدند. «منكيه ويچ» درباره اين دوره از فعاليتش گفته است: «چند فيلمنامه موفق نوشتم اما آنچه واقعا خواهانش بودم ساختن فيلم بود. رئيس استوديو، «لوئيس ب. مه ير» به من می گفت كه اول بايد چهار دست و پا رفتن را ياد بگيرم بعد راه رفتن را؛ و مرا به سمت تهيه كننده منصوب كرد. من هرگز تعريفی بهتر از اين برای تهيه كننده متوسط نشنيده ام. » نخستين فيلم «منكيه ويچ» در مقام تهيه كننده وسترنی برگرفته از رمان «سه پدرخوانده» نوشته «پيتر كين» بود كه كار ساخت آن را «ريچارد بوسلاوسكی» در سال 1935 برعهده داشت. در سال 1936 فيلم تحسين برانگيز «خشم» به كارگردانی «فريتز لانگ» ـ اولين فيلم آمريكايی لانگ ـ در كارنامه تهيه كنندگی خود ثبت كرد. اين فيلم در مقايسه با ساير فيلم های «متروگلدوين ماير» به طور غيرمعمولی سياه بود. سپس تهيه كنندگی يك فيلم باشكوه (بدكاره دلربا) و در پی آن، اثری كمدی رمانتيك (عشق در گريز) را برعهده گرفت كه در هر دوی آنها «جان كرافورد» بازی می كرد. در همين زمان بود كه رئيس استوديو به «منكيه ويچ» گفت: «در اينجا تو تنها كسی هستی كه می دونی از كرافورد بايد چی بسازی. »

در كنار فيلم های مجلل اما غيرشخصی كه كارگردانانی چون «وودی وان ديك»، «كلارنس براون» يا «ريچارد تورپ» آنها را می ساختند، «جوزف منكيه ويچ» با همكاری سينماگرانی چون «فرانك بورزاگ» (سه رفيق، ،1938 محموله نفرين شده، 1939)، «جورج كوروك» (افشاگری ها، 1940) و «جورج استيونس» (زن سال، 1941) چند اثر بزرگ و به ياد ماندنی توليد كرد. «منكيه ويچ» به خاطر مشكل دوست نزديكش، «جودی گارلند» با «متروگلدوين ماير» بر سر دستمزدی كه اين استوديو به اين بازيگر جوان تحميل كرده بود، در سال 1943 با «لوئيس مه ير» اختلاف پيدا كرد. اين اختلاف به كناره گيری او از همكاری با اين استوديو منجر شد. اما خيلی زود (1944) قرارداد جديد و سودآوری با «فوكس قرن بيستم» امضا كرد. اين توافقنامه در عين حال كه مجوز نگارش فيلمنامه و تهيه فيلم را به او می داد امكان ساخت فيلم را هم برايش فراهم می آورد. او در اين باره می گويد: «من هميشه عقيده داشته ام كه كارگردانی نيمه دوم كار يك فيلمنامه نويس است. من به عنوان تهيه كننده كاملا ناراضی بودم. » اين قرارداد برايش مزايای بسياری داشت چون در اين استوديو در مقايسه با «متروگلدوين ماير» كارگردانان از احترام بيشتری برخوردار بودند در صورتی كه در «مترو گلدوين ماير» تهيه كنندگان و ستاره ها بر اوضاع مسلط بودند. در اواسط و اواخر دهه چهل، گروه كارگردانانی كه در كنار «منكيه ويچ» با استوديوی «فوكس» همكاری می كردند عبارت بودند از «اتوپره مينجر»، «الياكازان»، «هوارد هاكس»، «هنری هاتاوی»، «هنری كينگ»، «سموئل فولر» و «ارنست بوييچ». «بوييچ» در آغاز فعاليت «منكيه ويچ» در رشته كارگردانی مشوق او بود و تهيه كنندگی نخستين فيلم او، «قصر اژدها» (1945) را برعهده گرفت. «منكيه ويچ» درست يك سال پس از اولين تجربه تهيه كنندگی اش برای كمپانی «فوكس» (كليدهای سلطنتی از جان استال) به كارگردانی روی آورد.

در سال های 1920 و ،1930 كتاب های مبالغه آميز و افراطی درباره مردان متمول و بانفوذ و تهيه كنندگان يهودی كه موسس و مدير اكثر استوديوهای هاليوود بودند منتشر شد اما نسبت به نقش حساس و تعيين كننده كارگردانان و فيلمنامه نويسان يهودی آن دوره توجه كمتری می شد. در چنين شرايطی چرخش حرفه ای «منكيه ويچ» از تهيه كننده به كارگردان بسيار تحسين برانگيز بود، چرا كه او جمع پرتعداد تهيه كنندگان يهودی «متروگلدوين ماير» را برای پيوستن به جمع كارگردانان يهودی كه چهره سينمای آمريكا را در طول دو دهه بعد از آن دگرگون ساختند ترك كرده بود (كارگردانانی چون «بيلی وايلدر»، «رابرت راسن»، «ابراهام پولانسكی»، «دان سيگل»، «فرد زينه من»، «ژول راسين»، «رابرت وايز»، «جورج سيدنی»، «سموئل فولر»، «ريچارد فلشر»، «استنلی دانن». البته بدون در نظر گرفتن مهاجرانی چون «رابرت زيدماك» و «ماكس افولس»، يا «پره مينجر» كه به تازگی اين جمع را ترك كرده بود. )به علاوه «منكيه ويچ» جزو آن دسته از افراد بااستعدادی بود ـ يهودی و غيريهودی ـ كه در دهه سی توانسته بودند در بطن نظام استوديويی لياقت و توانايی خود را ثابت كنند، بدون اينكه امكان كارگردانی برايشان فراهم باشد. به رغم ترديدهای اوليه كمپانی ها، تعدادی از اين افراد، در آغاز دهه چهل، شروع به ساخت فيلم های بلند كردند. اين حركت را ابتدا «پرستون استرجس» و «وايلدر» در «پارامونت»، «جان هيوستن» و «دلمر ديوز» در «وارنر»، «سيدنی» و «زينه من» در «متروگلدوين ماير» آغاز كردند. اين پديده در طول دهه چهل ادامه يافت. بدين ترتيب وقتی «همه چيز درباره ايو» «منكيه ويچ» اسكار بهترين فيلم سال 1950را از آن خود كرد، قبلا تازه واردين ديگری چون «رابرت راسن» (همه فرمانبران شاه، 1949)، و پيش از او «الياكازان» (قول مردانه 1947) يا «بيلی وايلدر» (تعطيلی از دست رفته، 1945) به اين افتخار دست يافته بودند.

اما از نظر تاريخی «منكيه ويچ» تنها كسی است كه دو سال پشت سر هم جايزه اسكار گرفت. سال 1949 اسكار بهترين فيلمنامه را برای «پيوندهای زناشويی» و سال بعد از آن اسكار بهترين فيلم را برای «همه چيز درباره ايو». «منكيه ويچ»، خواسته يا ناخواسته، زمان خوب و استوديوی خوبی را برای آغاز فعاليت خود در مقام كارگردان انتخاب كرده بود. فضای عمومی هاليوود در حال تغيير اساسی بود و اين تغيير بيشتر به كارگردانان مربوط می شد. افول كميتی توليد در آغاز دهه چهل نشان دهنده اين امر بود كه استوديوها ديگر با ضرباهنگ گذشته فيلم توليد نمی كردند، زمانی كه هر كارگردان خود را در برابر پروژه های از پيش برنامه ريزی شده با برنامه كار و بودجه ای مشخص می يافت كه هميشه خطر تعليق يا تعطيل آن وجود داشت، برعكس، كارگردانان بزرگ و به ويژه فيلمنامه نويس ـ كارگردان ها، از همان آغاز كار، روی توسعه پروژه هايشان كار می كردند و ايده های تازه ای را مطرح می كردند. البته غالبا مجبور می شدند برای تحميل نقطه نظرات خود در برابر مديران استوديوها قد علم كنند.

«منكيه ويچ» در سال ،1952 درست يك سال پس از رفتن دشمن قديمی اش، «لوئيس مه ير» از استوديوی «متروگلدوين ماير» بار ديگر به اين استوديو روی آورد تا تحت حمايت «جان هوسمان» (تهيه كننده) اقتباس برجسته و قوی از «جوليوس سزار» شكسپير خلق كند. اين فيلم در مسير حرفه ای اين هنرمند نقطه عطفی به شمار می آيد. با وجود اينكه در سال 1953 خودش كمپانی تهيه و توليد فيلمی تحت عنوان «فيگارو» را تأسيس كرد، از آن فقط برای دو فيلمش بهره گرفت. در واقع برای هر پروژه قراردادی خاص به عنوان كارگردان و فيلمنامه نويس امضا می كرد، چه با كمپانی های عظيمی چون «متروگلدوين ماير»، «فوكس» و «وارنر» و چه با تهيه كنندگان مستقلی چون «سام گلدوين» و «سام اشپيگل». پی درپی ژانرهای متفاوتی را تجربه می كرد از كمدی موزيكال گرفته تا تاريخی و وسترن. با اين همه، عدم امكان هدايت برخی پروژه های محبوبش (به ويژه اقتباسی از «بچه جان براون» نوشته استفان وينسنت بنت و «جفرسون سلك» نوشته كارل جوناس) منجر به كاهش كمی آثار «منكيه ويچ» شد و حاصل اين دوره 20 ساله تنها 9 فيلم بود. نخستين توليد استوديو فيگارو، «كنتس پابرهنه» (1954) نويدبخش شكل گيری مرحله جديدی بود كه می توان به آن صفت بين المللی را اطلاق كرد. به استثنای «مردها و لعبت ها» (1955) و سيزده سال بعد، «مرد بدسرشتی بود»، تمام فيلم های اين استوديو دور از حال و هوای معمول هاليوود بودند.

حوالی سال های 54 ـ 53 استوديوهای بزرگ فشار زيادی را اعمال می كردند تا فيلم ها به طريقه رنگی ساخته شود چون فيلم های «ايستمن كالر» كه در دوربين های استاندارد قابل استفاده بودند امكان اين كار را به راحتی فراهم می آوردند. ظهور اين نوع فيلم ها با ظهور تكنولوژی های جديد پرده عريض مصادف بود، از جمله «سينما اسكوپ»، «Todd-Ao» و «ويستاويژن». «منكيه ويچ»، «كنتس پابرهنه» را سوژه ای مناسب برای نخستين تجربه رنگی خود يافت و مدير فيلمبرداری بی نظيری را كه به عنوان متخصص فيلمبرداری رنگی شهرت داشت ـ «جك كارديف» انگليسی ـ به خدمت گرفت. اين مسئله باعث شد تا اين فيلم از نظر بصری فيلم باشكوهی از آب درآيد. اين فيلم يكی از آخرين فيلم هايی است كه با دوربين عظيم «تكنی كالر» با سه نگاتيو فيلمبرداری شد. در واقع «منكيه ويچ» جزو سينماگران بزرگی بود كه به رغم سلطه پرقدرت فيلم سياه و سفيد، نخستين فيلم رنگی خود را در اواسط دهه 50 ساختند. فيلم بعدی او اثر موزيكال «مردها و لعبت ها» بود كه به طريقه «سينما اسكوپ» ساخته شد. با وجود اين وقتی آشكار شد كه رنگ و ساير پيشرفت ها و نوآوری های فنی سبب بهبود ارتباط مردم با سينما، بعد از پايان جنگ نمی شود، تهيه كنندگان نظر خود را عوض كردند و اذعان داشتند كه فيلم سياه و سفيد نه تنها از نظر اقتصادی به صرفه است بلكه با برخی سوژه های «جدی» سازگاری بيشتری دارد. در نتيجه «منكيه ويچ»، مانند تعدادی از همكاران خود، در پايان دهه پنجاه بار ديگر به ساخت فيلم سياه و سفيد روی آورد. در واقع انتخاب سياه و سفيد برای دو فيلم بعدی او بسيار منطقی به نظر می رسيد. اولی فيلم «آمريكايی آرام» (1957)، اقتباسی از تريلری سياسی اثر گراهام گرين بود و داستان آن در ويتنام می گذشت (بخش هايی از فيلم هم در ويتنام فيلمبرداری شد). اين فيلم غيرمتعارف عرصه ذوق و قريحه اين سينماگر را وسيع تر ساخت و دومی فيلم «ناگهان تابستان گذشته» (1959) براساس نمايشنامه ای تك پرده ای از «تنسی ويليامز» بود. در اين فيلم شاهد بازی برجسته و تأثيرگذار «اليزابت تيلور» هستيم در صورتی كه ضعف بازی «ادی مورفی» در نقش اصلی فيلم «آمريكايی آرام» باعث ضعف فيلم شده بود. «منكيه ويچ» در هدايت بازيگرانش بسيار حساس و دقيق بود و از آنجايی كه ديالوگ های آثارش غالبا طولانی و ادبی بودند به مصالحه ناپذيری در برابر بازيگران شهرت داشت.

«همفری بوگارت» قبل از آغاز فيلمبرداری «كنتس پابرهنه» خطاب به جوزف گفته بود: «ظاهرا تو برداشت های بلند را دوست داری، اما همان طور كه می دانی من تا به حال فيلم های زيادی بازی كرده ام ولی هرگز حتی يك ديالوگ هم از قبل حفظ نكرده ام. » و «جوزف» در پاسخ گفته بود: «بهتره كه حالا اين كار را شروع كنی!» بنابراين وقتی خودش نمی توانست بازيگرانش را انتخاب كند فيلم هايش از ضعف بازيگری رنج می بردند چون نه به اندازه كافی انعطاف پذير و نه به اندازه كافی محتاط بود كه ضعف های بازيگرانش را با توسل به تكنيك های خاص فيلمبرداری يا تدوين بپوشاند. اين مسئله در برخی از بخش های «آمريكايی آرام» يا «كلئوپاترا» كاملا مشهود است. تنها توليد فيگارو كه كارگردانی آن را شخص ديگری به جز منكيه ويچ برعهده داشت فيلم «می خواهم زنده بمانم!» (ساخته رابرت وايز با بازی سوزان هيوارد، 1958) بود. اين درام قوی اجتماعی برای «والتر وانجر» به عنوان تهيه كننده مستقل شروع دوباره ای بود. در پايان ،1958 زمانی كه «می خواهم زنده بمانم» روی پرده سينماها بود، «وانجر» با مديران كمپانی «فوكس» ملاقات كرد تا مقدمات توليد بعدی خود را فراهم سازد: «كلئوپاترا» با بازی «اليزابت تيلور». اما ساخت اين فيلم دو سال بعد از اين تاريخ در لندن شروع شد ولی خيلی زود كار متوقف شد بدون اينكه حتی يك متر نگاتيو قابل استفاده وجود داشته باشد. در آغاز سال ،1961 اين استوديو كه ديگر مأيوس شده بود از «منكيه ويچ» برای بازنويسی فيلمنامه و جانشينی «روبن ماموليان» (كارگردان) دعوت به همكاری كرد و دستمزد هنگفتی را به او پيشنهاد داد. محل فيلمبرداری هم از لندن به رم منتقل شد. «منكيه ويچ» تحت فشار استوديو كه ميليون ها دلار سرمايه اش در هوا بود شب ها می نوشت و روزها در پلاتو كار می كرد.

به رغم ويژگی های اين فيلم، او اين تجربه را در يك جمله مشهور خلاصه كرده است: «كلئوپاترا در شرايط اضطراری شروع شد، در شرايطی هيستريك ساخته شد و در فضايی مملو از وحشت كور به پايان رسيد. » «منكيه ويچ» پس از يك دوره سكوت دو ساله، «ظرف عسل» (1967) را ساخت كه اقتباس جاه طلبانه ای از نمايشنامه «ولپن» نوشته «بن جانسون» بود. برای ساخت اين فيلم بار ديگر به رم رفت تا بتواند از «ركس هريسون» برای بازی در اين فيلم بهره بگيرد (بازيگر نقش سزار در جوليوس سزار). متأسفانه «آرتور كرايم»، مدير كمپانی «يونايتد آرتيستز» كه شريك سرمايه گذار «منكيه ويچ» در تهيه اين فيلم بود از اين فيلمنامه متنفر بود و «منكيه ويچ» را مجبور كرد تا بخش های زيادی از آن را حذف كند. اين آخرين فيلمی بود كه تماما توسط «منكيه ويچ» نوشته و ساخته شد. خود او در اين باره می گويد: «اولين نسخه ای كه برای يونايتد آرتيستز» فرستادم بهترين فيلمنامه ای بود كه در تمام عمرم نوشته بودم. » اين اثر مهم چه از سوی منتقدان و چه از سوی مردم مورد استقبال قرار نگرفت. فيلم بعدی او تحت عنوان «مرد بدسرشتی بود» (1970)، وسترنی نوشته «رابرت بنتون» نيز چندان موفق نبود. اين طور به نظر می رسيد كه جراحاتی كه «كلئوپاترا» بر «منكيه ويچ» وارد ساخته بود ديگر التيام نمی يابد. «بازرس» (1972)، آخرين فيلم او، اقتباسی درخشان و كنايه آميز از نمايشنامه ای پليسی با دو پرسوناژ به قلم «آنتونی شافر» بود. اين فيلم كم هزينه ـ برخلاف «كلئوپاترا»ی پرهزينه ـ ظاهرا به شيوه طنزآميزی يادآور نخستين فيلم های ناطق سينما بود. اين فيلم پايانی بود بر دوره طولانی فعاليت سينمايی منكيه ويچ. ژان لوك گدار با تحسين ذوق، استعداد و صلاحيت سه گانه او در فيلمنامه نويسی، تهيه كنندگی و كارگردانی لقب «پهلوان همه فن حريف» سينمای آمريكا را به او داده است.

ديويد اتكينز - بابك پيامی - ترجمه حامد صرافی زاده

بهترين سكانس: مخمل آبی (ديويد لينچ)

مخمل آبی اين حسن را دارد كه تماشاگرانش را به طور صددرصد با فضای فيلم درگير می كند چرا كه ما همزمان با قهرمان داستان از ته و توی قصه سر در می آوريم و در كليه تجربيات او شريك می شويم. برای مثال اين قضيه در سكانس ورود جفری (كايل مك لاكلان) به خانه دورتی (ايزابل روسلينی) به راحتی قابل مشاهده است. جفری در خانه دورتی به دنبال سرنخی می گردد در حالی كه دقيقا نمی داند به دنبال چيست. دورتی وارد می شود و او مجبور می شود در كمد لباس ها پنهان شود. ما دو نما از جفری داريم ـ يكی نگاه خيره چشم چران او و نمای ديگر از چهره اش. زمانی كه اتفاقات و موقعيت درون سكانس جدی تر می شود باز اين نماها را می بينيم: وقتی كه جفری، فرانك (دنيس هاپر) را می بينيد كه در حال آزار و اذيت دورتی است و زمانی كه متوجه می شود دورتی از فرانك تقاضا می كند تا او را مورد ضرب و شتم قرار دهد. جفری در اين سكانس متحول می شود و حال تماشاگران نيز نشانه های زيادی از داستان را درمی يابند. ما نيز همچون جفری چنان متعجب و حيران شده ايم كه ديگر نمی توانيم نسبت به ماجراهای اتفاق افتاده بی تفاوت بمانيم. ما گير افتاده ايم و وضعيت تماشاگران در قبال اين سكانس مثل رابطه جفری و دورتی است. راه گريزی نيست و همه اينها به مدد زوايای ساده دوربين، بازی های نرم و ملايم و قرار گرفتن يك اتفاق در ميان زمينه ميسر شده است.

خب برعكس مخمل آبی در مولن روژ اين فرم و شيوه بيان است كه بر موضوع و محتوا سايه انداخته و مدام خودنمايی می كند و در حقيقت اين فرم است كه همه چيز را به نفع خود مصادره می كند. اولين سكانس محوری و مهمی كه در آن عشاق قصه، ساتين (نيكول كيدمن) و كريستين (ايوان مك گرگور)، روبه رو می شوند، می بايست تماشاگر را به شدت با خودش درگير می كرد و به واقع يقه او را سفت و سخت می چسبيد. اما متأسفانه اين امر صورت نمی گيرد. هنگام معرفی ساتين خيلی جا خوردم و راستش را بخواهيد نتوانستم، آن سكانس را هضم كنم. تصاوير آن سكانس حالتی تدافعی را در من برانگيخت. در هنگام ديدن آن سكانس احساس خوبی نداشتم می توانم آن را به نوعی بيزاری تشبيه كنم. ساتين با حالت رقص و خواندن «الماس ها بهترين دوستان دخترانند» وارد صحنه می شود. از طرف ديگر ما شاهد رقصنده های كوتوله، زنان چاق و. . . هستيم. لباس های عجيب و غريب و نامعقولی را می بينيم و دوربينی كه يكريز و بدون هيچ وقفه ای در حال حركت است. تصاوير اين نماها فكر مخاطب را به خودش مشغول می كنند و مانع اين می شوند كه تماشاگر قصه را در ذهنش گسترش و بسط بدهد. اين فرم اپرايی راك اند رولی بسيار خسته كننده و خيلی سخت است كه بتوان با آن همراه شد. اين موضوع واقعا تأسف برانگيز است چرا كه با قصه ای زيبا و دلنشين روبه رو هستيم. فيلم شناسی ديويد اتكينز: نواكائين (فيلمنامه و كارگردان 2001)، Peroxide passion (فيلمنامه 2000)، رويای آريزونا (فيلمنامه 1993)

زوربا و نويسنده در جاده ای قدم می زنند، آنها از كنار خانه بيوه جذاب و زيبايی عبور می كنند. نويسنده عاشق اين زن شده و چند روز پيش چترش را به او قرض داده است. زوربا پيشنهاد می كند اين موضوع بهانه خوبی برای ملاقات با زن بيوه است. نويسنده چندان راضی نيست و تمايلی نشان نمی دهد. زوربا می گويد: «زندگی همه اش دردسر و مشكله، فقط مرگه كه اين جوری نيست. زنده موندن يعنی دنبال دردسر گشتن. » وقتی كه با مسائل خيلی سخت و پيچيده ای روبه رو می شوم ـ مثل اغلب اوقاتی كه در تهران فيلم می سازم ـ از خودم می پرسم من به دنبال دردسر می گردم؟ و بعد ياد جمله زوربا می افتم و همين باعث می شود كه به كارم ادامه دهم. به نظرم از ديدگاه حرفه ای، اين جمله به طرز باورنكردنی غنی و پرمايه است و فكر می كنم فيلمنامه اين فيلم يكی از بهترين فيلمنامه های تاريخ سينما است. «زوربای يونانی» فيلم فوق العاده ارزشمندی است.

بدترين سكانس: يك روز بيشتر (بابك پيامی)

قصه فيلم در جامعه ای محدود و بسته اتفاق می افتد. جامعه ای كه در آن زنان و مردان از نظر جنسی، نژادی و مذهبی از هم تفكيك و مجزا شده اند. در سكانس مورد نظر اتوبوس ترمز كرده و سپس توقف می كند و ما در اين واقعه شاهد برخورد و ارتباط يك زن و مرد هستيم. اما جالب اينكه اتوبوسی كه در آن فيلمبرداری می كرديم در هنگام فيلمبرداری واقعا توقف كرد و من نتوانستم آن چيزی كه در سر داشتم را به طور كامل پياده كنم و به تصويربكشم. ما كلوزآپ مردی را می بينيم كه گلوله های نخی كه از دست زنی افتاده را برمی دارد به او می دهد. اما من نتوانستم نتيجه عمل ممنوع و غيرقانونی اين مرد را فيلمبرداری كنم. می خواستم نشان دهم كه اين مرد از آن محل به بيرون كشيده می شود و مورد ضرب و شتم قرار می گيرد، چرا كه به محل نشستن زن ها وارد شده است. فكر می كنم اين سكانس چيز بدی نشده است. اما فاقد آن مضمون احساسی و اجتماعی مورد نظر من است.

فيلم شناسی بابك پيامی: يك روز بيشتر (فيلمنامه و كارگردان 1999)، رأی مخفی (فيلمنامه و كارگردان 2001).

• سكولاريسم در خاورميانه

جان اسپوزيتو دست بردار نيست. گويا قرار است هر كتابی كه در خارج از كشور درباره اسلام منتشر می شود، بالاخره يك ارتباطی با اسپوزيتو داشته باشد. از كتاب و مقاله گرفته تا همايش و رساله. كاش موضوع در همين حد بود. دايرةالمعارف جهان اسلام هم كه شايد مهمترين دايرةالمعارف انگليسی زبان منتشر شده راجع به اسلام است، نيز نام اسپوزيتو را به نام سرويراستار بر جبين خود دارد. يكی از آخرين آثار اسپوزيتو مجموعه ای به نام اسلام و سكولاريسم در خاورميانه (Islam and Secularism in the Middle East) است كه با كمك عزام تميمی منتشر شده است. گوهر اصلی مقالات كتاب اين است كه جريان سكولاريسم در كشورهای خاورميانه و به ويژه جهان عرب با شكست مواجه شده و به تدريج به نفع جريان تفكر اسلامی در حال فروپاشی است. اسپوزيتو، كه استاد علم اديان و روابط بين الملل دانشگاه جورج واشنگتن است، در مقدمه ای تحليلی بر اين نكته تاكيد كرده و اشاره داشته است كه زوال تدريجی پديده سكولاريسم در اين منطقه، نه تنها در ميان عامه مردم بلكه در سطح خواص هم مشهود است. جالب اينكه به نظر اسپوزيتو نخبگان سكولاری كه بر بيشتر اين جوامع حكومت می كنند، قادر به درك زوال تدريجی سكولاريسم نبوده اند و به همين خاطر در انتخاب گزينه های مناسب برای جانشينی آن، اصلا موفق عمل نكرده اند. اسپوزيتو برای اثبات ادعايش مثال های فراوانی از جوامعی چون الجزاير، تركيه و تونس ارائه كرده است و به تحليل و بررسی موقعيت آنها در قبال اين موضوع پرداخته است. او نتيجه گرفته كه اين معضل باعث پديد آمدن «سكولاريسم بنيادگرا» در چنين كشورهايی شده و پس از آن هم به خطرات اين بنيادگرايی سكولاريستی اشاره كرده است. عزام تميمی، مدير موسسه انديشه اسلامی لندن در مقاله اش اصول سكولاريسم عربی را از بعد تاريخی بررسی كرده و جان كين، استاد علوم سياسی دانشگاه وست مينستر، هم در مقاله اش به پديده سكولاريسم و حدود و چارچوب آن پرداخته است. عبدالوهاب المسيری، پروفسور و استاد ادبيات انگليسی و پرويز منصور، نويسنده و پژوهشگر در زمينه تحقيقات اسلامی هم از ديگر نويسندگان مقالات اين كتاب هستند. كتاب ماه دين در شصت و دومين شماره اش به اين كتاب پرداخته است.

• نيچه ياسپرس

سياوش جمادی كتاب كارل ياسپرس درباره نيچه را با عنوان «نيچه، درآمدی بر فهم فلسفه ورزی او» ترجمه كرده و به همراه اثر تاليفی ديگری به نام «بنيادهای انديشه مارتين هايدگر» برای انتشار به نشر ققنوس سپرده است. عزت الله فولادوند قبلا كتاب نيچه ياسپرس را با عنوان «نيچه و مسيحيت» منتشر كرده بود.

• تئاتر به سبك پاچينو

«ال پاچينو» استاد بازيگری سينمای آمريكا كه سال ها در مكتب «لی استراسبرگ» بازيگری متد (بازيگری روش گرا) را آموخته، در طول اين سال ها فعاليت اش را در سينما متمركز كرده، اما در عين حال از تئاتر و بازی روی صحنه هم غافل نمانده و سعی كرده در فواصل پيشنهادهايی كه از طرف كارگردان های ريز و درشت می رسد، فرصتی را هم به تئاتر اختصاص بدهد. پاچينو گفته كه انبوه فيلمنامه هايی كه هر روز به دست اش می رسند كار او را سخت كرده اند، چون تعداد كارهای بد آن قدر زياد هستند كه حوصله اش را سر می برند. برای همين است كه گاهی آن ها را نخوانده رد می كند و به جای خواندن آن ها تا جايی كه می شده سعی می كرده سری به تالارهای تئاتر بزند و از ديدن تئاترهای خوب لذت ببرد. اين استاد بازيگری می گويد: «هر چند ستاره سينما است و نام اش سر در سينماها می آيد اما زندگی اش از همان آغاز كار در تئاتر خلاصه شده است، چون شروع كارش تئاتر بوده و روی صحنه احساس می كند كه راحت تر است و حتی بهتر بازی می كند. چند ماه پيش، در فصل پاييز، او در تئاتر «ظهور مقاومت پذير آرتورو اويی» بازی كرد كه نمايشنامه ای سياسی و مشهور از «برتولت برشت» است.

اين جور كه خبر رسيده فعلا او سرگرم بازی در تئاتری به نام «سالومه» است و نقش «هرود» را بازی می كند. بازی های تئاتری اين سال های او بازی در «جوليوس سزار» و «ريچارد سوم» و «بوفالوی آمريكايی» كار «ديويد ممت» بوده. پاچينو می گويد گاهی از خودم سوال می كنم چرا دوباره به تئاتر برگشته ام. واقعيت اين است كه فكر می كنم اگر پدر نبودم و مسئوليتی به اين سنگينی نداشتم، شايد بيشتر از اين ها بازی می كردم. خيلی ها فكر می كنند با بازی در فيلم، بازيگر آرامش بيشتری دارد اما واقعيت اين است كه من اين گونه نيستم و انرژی صحنه تئاتر حسابی آرام ام می كند. بازی در تئاتر مثل اين است كه داريد روی يك طناب راه می رويد آن هم طنابی كه در ارتفاع است، هيچ چاره ای نداريد، مجبوريد روی آن راه برويد و جلوی تان را نگاه كنيد. به هر حال طول می كشد تا از اين سرطناب به آن سرطناب برسيد، بايد تا جايی كه می شود سعی تان را بكنيد. البته اعتراف می كنم كه گاهی از آن بالا افتاده ام پايين و دستم هم شكسته. اما صبر كرده ام تا خوب شوم و دوباره بروم آن بالا. يك نكته مهم هم هست كه نبايد از آن غافل شوم، شايد تعبير درستی هم نباشد اما من يك جورهايی به تئاتر اعتياد دارم!

• به من می گويند هافمن

چه كسی هست كه «داستين هافمن» را نشناسد؟ بازيگر فوق العاده و پرانرژی آمريكايی كه با آن قد كوتاهش تمام صحنه را زير سلطه اش می گيرد و اگر بازيگر مقابل اش آدم قدری نباشد، در مقابل او اصلا ديده نمی شود. اگر «كابوی نيمه شب» يا خيلی ديگر از فيلم های او را ديده باشيد متوجه می شويد كه جاذبه بازيگری اش، حتی بازيگران مقابل او را سحر می كند و وادارشان می كند كه نرم تر بازی كنند. فيلم تازه او به نام «اعتماد به نفس» باعث شده تا آقای بازيگر برای آنكه فيلم را معرفی كند و از تماشاگران بخواهد كه حتما آن را تماشا كنند، سلسله گفت و گوهای مطبوعاتی را ترتيب دهد و به سوالاتی كه اين و آن می پرسند جواب بدهد. او گفته كه اين جور سوال و جواب ها می تواند تكليف خيلی چيزها را روشن كند، چون تماشاگران كلا دوست دارند كه سر از همه چيز در آورند و بايد اين اجازه را هم به آن ها داد. در اين صورت است كه آن ها هم به بازيگرها و كارگردان ها اعتماد می كنند. يكی از گزارشگران سوال كرده كه آيا «داستين هافمن» خودش اعتماد به نفس دارد يا نه و هافمن هم با زيركی خاص خودش جواب داده قبل از رد شدن از يك خيابان يك طرفه، بنا به عادت، هر دو طرف را نگاه می كند تا حسابی مطمئن شود كه خبری نيست. اما خب، وضعيت كسی كه اعتماد به نفس دارد فرق می كند، چون او فقط مراقب آن طرفی است كه ماشين ها دارند می آيند. هافمن در اين گفت وگوها تا جايی كه توانسته سر به سر خبرنگارها گذاشته و همه را از خنده روده بر كرده است.

«ادوارد برنز» كه در فيلم با «هافمن» كهنه كار هم بازی بوده گفته كه واقعا هيچ چيزی بيشتر از حرف زدن با هافمن باعث آرامش ام نمی شود. حالا چه ده دقيقه با او حرف بزنم، چه ده ساعت. هافمن عادت دارد كه پشت سر هم داستان بگويد و جالب اين است كه هر داستان از داستان قبلی اش جذاب تر است. در اين گفت وگوها، استاد بازيگری سعی كرده سوال ها را در پانزده دقيقه جواب بدهد و هيچ كس را هم بی جواب نگذارد. در عين حال رو به جماعت خبرنگار گفته كه اجازه می دهد هرجا كه دلشان خواست حرف او را قطع كنند، چون او نمی تواند حرف اش را قطع كند. «هافمن» گفته: راست اش من بلد نيستم جواب ها را دو جمله ای بدهم. به نظرم اين جور جواب ها ناقص هستند. دوست دارم جای آن كسی باشم كه وقتی ازش سوال می كنند چه احساسی داريد جواب می دهد: احساس خوبی دارم و بعد می رود سر وقت سوال بعدی. من دوست دارم با آن هايی كار كنم كه واقعا دوست شان دارم. فكر می كنم اين جور كار كردن بهتر و لذت بخش تر است!