• هواخواه حق و عدالت
• ديگر دلشوره ندارم
• شيفته هيچكاك
• از حقوق طبيعی تا حقوق بشر
• تدوين مستند سهراب سپهری
• رويكردی به افكار مرتضی آوينی در تبريز
• «اينجا چراغی روشن است» كوتاه می شود
• حكمت ميهمان اسكورسيزی
• بنی اعتماد به دنبال لوكيشن
• از كودكی آرزوی كشف ايران را داشتم

علی معظمی: دكتر محمدعلی موحد در سال های نخستين قرن شمسی اخير (1302) در تبريز به دنيا آمده است. و اكنون قريب به هشتاد سال سن دارد. او كه تحصيلات دانشگاهی خود را در رشته حقوق در ايران و انگلستان به انجام رسانده است متعلق به نسلی از فرهيختگان اين مملكت است كه علايق وسيع فرهنگی با تمركز بر مطالعات ايرانی در تاريخ و ادب دارند. سياهه ای از آثار او نشانگر همين موضوع است. گذشته از كتاب در هوای حق و عدالت می توان به اين تاليفات در كارنامه او اشاره كرد: ابن بطوطه، مختصر حقوق مدنی، نفت و مسايل حقوقی آن، شمس تبريزی، گفته ها و ناگفته ها... ، خواب آشفته نفت، دكتر مصدق و نهضت ملی ايران، مبالغه مستعار (درباره ادعای شيخ نشين های خليج فارس در مورد جزاير ايرانی). آثار تاليفی دكتر موحد سوای علايق فرهنگی ايرانی او مسبوق به سابقه فعاليت ها و مطالعات شغلی او نيز هست؛ بخشی از اين تاليف ها مربوط به مسائل نفت ايران است و وقايع تاريخی ای كه پيوسته با آن رخ داده اند كه اين ها حاصل اشرافی است كه دكتر موحد از فعاليت شغلی خود در دايره حقوقی شركت ملی نفت ايران به دست آورده است. از جمله پژوهش های مربوط به مسائل نفت او جز تاليفات منتشر شده می توان به آثاری اشاره كرد كه برنامه انتشارشان را دارد؛ درس هايی از داوری های نفتی دفتر اول و دوم (قانون حاكم، ملی كردن و غرامت)؛ چهار مقاله در نفت محاكمه دكتر مصدق و قرارداد كنسرسيوم؛ و جلد دوم خواب آشفته نفت (از كودتا تا انقلاب).

از تاليف های موحد كه بگذريم او كارهايی در تصحيح و تنقيح متون قديمی هم دارد؛ تصحيح مقالات شمس تبريزي؛ تصحيح حديقةالحقيقة شيخ احمد جام (ژنده پيل)؛ سلوك الملوك فضل الله روزبهان خنجی اصفهاني؛ گزيده ای از مقالات شمس با نام خمی از شراب رباني؛ گزيده ای از فيه مافيه مولانا با نام اصطرلاب حق. ترجمه های او نيز با وجود بسيار نبودن، بسيار گزيده اند و به تعداد خود تنوع موضوعی دارند؛ سفرنامه ابن بطوطه، بهگوات گيتا، ماليات سرانه و تأثير آن در گرايش به اسلام (دانيل دنت)؛ عدالت و انرژی (ايوان ايليچ)؛ و چهار مقاله درباره آزادی (آيزايابرلين). وقتی بعد از پايان مراسم اهدای جايزه به سراغ دكتر موحد رفتيم تا با او گفت وگويی داشته باشيم گفت كه خدا به او از ميان معجزات پيامبران «معجزه» موسی(ع) را داده است و داستان اين پيامبر را يادآور شد كه در حرف زدن مشكل داشت و از خدا خواست تا برادرش هارون را با او به پيش فرعون بفرستد و آنجا هم آنطور كه در قرآن آمده فرعون به همين مسئله كنايه زد. با اين تعبير ظريف از «معجزه» ديگر از سر رعايت ادب هم كه شده از خير مصاحبه گذشتم و از كتاب هايی صحبت كردم كه از او خوانده بودم بحث بر سر ترجمه دكتر موحد از كتاب آيزايابرلين بود. دكتر موحد گفت كه آنچه در برلين برای او جذاب بوده اين دنبال كردن سير انديشه ها است كه برلين در آن تسلط و حضور ذهن فوق العاده دارد. او گفت كه از كودكی مجذوب اين جريان انديشه ها بوده است؛ مباحث مذهبی و اينكه مذاهب مختلف چه می گويند؛ مسئله ملل و نحل و مسائلی از اين دست.

هنگامی هم كه بزرگ تر شده اند كتاب هايی چون «قهوه خانه سورات» يا رمان تأئيس آناتول فرانس كه حاوی مضامين فلسفی يا مذهبی بود محل توجهشان بوده است. برخوردهای مختلف، نظرهای مختلف و راه های مختلفی كه بشر فكر كرده كه از آنها برود برايشان جالب بوده است. دكتر موحد اضافه كرد كه اين كتاب هم (در هوای حق و عدالت) محصول نگرشی از همين دست بوده است و به درستی نمی توان گفت كه از چه زمان كار آن را آغاز كرده البته انگيزه نوشتن آن رساله ای بوده كه چند سال پيش نوشته بوده با عنوان «سوء استفاده از حق در حقوق اسلام» در مورد قاعده لاضرر و قواعدی از اين دست كه آقای پايا (مدير انتشارات طرح نو) می خواست آن را چاپ كند. اما موحد چاپ آن را به آن صورت در آن زمان درست نديده است و تصميم به بسط آن گرفته كه البته در هوای حق و عدالت ديگر بسط آن رساله به شمار نمی آيد و اين دو كاملا از هم مستقل هستند. از دكتر موحد پرسيدم كه الان چه در دست داريد؟ گفت دفتر دوم خواب آشفته نفت و پرسيد كه خوانده ای گفتم نه! به وضوح آثار تاسف را در چهره اش ديدم. گفت ما می نويسيم شما جوان ها بخوانيد و نمی خوانيد! اين اجر ما است! برويد بخوانيد ديگر! ما همين قدر از شما متوقعيم كه بخوانيد. با خجالت قول دادم كه بخوانم. دكتر موحد گفت اين كتاب خواب آشفته نفت كتابی است كه واقعا هر جوان ايرانی جا دارد كه بخواند چون مربوط به نهضت ملی نفت ايران و مصدق است. حالا مشغول كتاب دومش هستم كه دوره زاهدی است و محاكمه مصدق و قرارداد كنسرسيوم.

• • •

يكشنبه گذشته، 7 ارديبهشت، موسسه فرهنگی «جمهور» دومين جايزه كتاب سال فلسفه و علوم سياسی خود را به دكتر محمد علی موحد اهدا كرد. موسسه جمهور اين جايزه را كه جايزه انديشه ناميده بود به كتاب «در هوای حق و عدالت» موحد اختصاص داد. مراسم از حدود ساعت سه و نيم بعدازظهر در محل نشر شيرازه آغاز شد. مانند پارسال شركت كنندگانی كه پيش از مولف آمده بودند محدود می شدند به چندتن از اعضای موسسه جمهور و نشر شيرازه و چند خبرنگار و عكاس. دكتر موحد نيز پس از ديگران رسيد؛ با محمد زهرايی (مدير نشر كارنامه كه كتاب را چاپ كرده) و دختر و داماد و نوه اش. جز اين ها خانم فاطمه هنجنی بانی جايزه هم بود. نويسنده كهنسال كه نشست، عكاس ها شروع به عكس گرفتن كردند و او با خنده ای به ما و ديگران نگاه می كرد كه «يعنی چه؟!»

مراد ثقفی كه گرداننده جلسه بود پس از معرفی حاضران به صحبت درباره جايزه و كتاب پرداخت. او يادآور شد كه بنای اهدای اين جايزه از دو سال پيش گذاشته شد كه خانم هنجنی تصميم گرفت هرساله جايزه ای را در زمينه فلسفه سياسی يا علوم سياسی به ايرانيانی اهدا كند كه مقيم ايران باشند و كتابی را در اين رشته ها تاليف يا ترجمه كرده باشند و پس از مدتی رايزنی قرار شد كه موسسه جمهور كار بررسی و انتخاب را به عهده بگيرد. ثقفی تاكيد كرد كه «هدف از جايزه تشويق از اهل انديشه و نظر در حوزه انديشه سياسی است و تقدير از متفكرانی كه شناساندن ميراث انديشه سياسی ايران و جهان به ويژه ايرانی را در دو حوزه برشمرده هدف اصلی خود قرار می دهند و بدين نحو امكان مطالعه فلسفه سياسی يا علوم سياسی را برای ايرانيان تسهيل می كنند.» او سپس به صحبت در مورد موضوع كتاب «در هوای حق و عدالت، از حقوق طبيعی تا حقوق بشر» كه از بين كتاب های تاليف و ترجمه در سال 1381 برای گرفتن اين جايزه برگزيده شده بود پرداخت و گفت لازم است يادآوری كنيم كه التفات به موضوع حقوق بشر در طول تاريخ جهان مدرن هميشه به يكسان نبوده و «در واقع اعلاميه جهانی حقوق بشر و شهروند سرگذشت عجيبی داشته است». او يادآور شد كه بلافاصله پس از طرح اعلاميه جهانی حقوق بشر و شهروند و طی 150 سال از گذشت آن يعنی تقريبا تمام قرن نوزدهم و نيمی از قرن بيستم اين اعلاميه مورد نقدهای جدی ای واقع شد. از مهمترين اين انتقادات بحث بر سر انتزاعی بودن اين حقوق و يا محدود ماندن آنها به وجوه غيرمادی بود، مسئله فردی بودن اين حقوق مورد انتقاد قرار داشت و دست آخر هم عده ای كه كم هم نبودند بر اين اعتقاد بودند كه اين حقوق پيوند مسلمی با جامعه بورژوايی دارند و به همين سبب آن را نقد می كردند.

با وجود چنين نقدهايی، اگرچه اعلاميه جهانی حقوق بشر در جوامع جهانی مورد ارجاع قرار می گرفت ولی تا اواسط قرن بيستم تا حدود زيادی مهجور باقی ماند. چيزی كه در عمل باعث رجوع مجددی به حقوق بشر از اواسط قرن بيستم به بعد بود اتفاقاتی بود كه عمدتا در كشورهای مشهور به بلوك شرق در اروپا رخ داد؛ چه در سال 1956 در مجارستان و چه در سال 1948 در چكسلواكی و به خصوص در جريانات دهه 1980 در لهستان افرادی كه برای مقابله با نوعی اقتدارگرايی موجود در آن كشورها به خيابان می آمدند يكی از خواسته هايی كه برآن پافشاری می كردند «اعاده حقوق بشر» بود. اين امر باعث شد متفكران درباره پيش فرض های موجود درباره حقوق بشر يعنی انتزاعی بودن و غيرمادی بودن و جايگاه آن در فلسفه حقوق بازبينی هايی صورت دهند. همين بازبينی ها در مورد مسئله فردی بودن حقوق بشر هم مطرح شد و متن های مهمی در اين باره نوشته شد و توصيف جديدی از اين حقوق ارائه شد به اين معنا كه آزادی بيان و آزادی انديشه اگر با ديگران در ميان گذاشته نشود اصلا آزادی نيست و حق نيست همين باعث شد كه قرائت غيرفردی تر و جمعی تری از حقوق بشر ارائه شود و با رجوع به بحث های سياسی منتشر شده در دهه های 1980 و 1990 در اروپا شاهد بازيابی اهميت حقوق بشر در اين دوره هستيم. ثقفی به اين مطلب اشاره كرد كه در كشور ما هم اين توجه با كمی تاخير نسبت به بحث هايی كه در غرب مطرح شد ولی از طرف ديگر جلوتر از بسياری كشورهای ديگر صورت گرفت و ما به عنوان مثال در چند سال اخير جز كتاب های متعددی كه سعی در پيدا كردن مراوده بين حقوق بشر و فرهنگ اسلامی دارند، شاهد تاسيس كرسی حقوق بشر در دانشگاه شهيد بهشتی و برگزاری سمينار حقوق بشر و اسلام در دانشگاه مفيد قم [ ارديبهشت امسال] هستيم.

ثقفی كتاب موحد را هم در چارچوب همين تكاپوی ايرانيان برای مشاركت در مباحث جهانی حقوق بشر از چند منظر حائز اهميت دانست؛ اول اين كه با مطالعه «در هوای حق و عدالت» رابطه انديشه حقوق بشر را با سير تفكر فلسفی پيدا می كنيد. كتاب از يونان باستان شروع می شود به انديشمندان اسلامی می پردازد و سپس به دوران رنسانس اروپا می رود و پس از پرداخت به مكاتب مدرن به مكاتب معاصری چون ليبراليسم و ليبرتاريانيسم و جامعه گرايی و... می پردازد. به نظر ثقفی اهميت ديگر كتاب، ارتباطی مستمر است كه موحد بين نظريه دولت و ديدگاه های فلسفی برقرار كرده است و از طريق آن خواننده را دائما به وجه حقوقی نظم های سياسی توجه می دهد و انديشه او را از فضای بحث تخصصی به فضای زندگی روزمره معطوف می كند و مانع از اين می شود كه خواننده از زمين خاكی كه در آن زندگی می كند زياد دور شود. سومين مشخصه مهم به نظر او ـ كه از انتخاب كنندگان كتاب بوده است ـ دقت بسيار نثر كتاب در عين سليس بودن آن است كه باعث شده خوانندگان غيرمتخصص تر هم امكان دستيابی به مفاد آن را داشته باشند. او در پايان از ديگر پديدآورندگان كتاب يعنی پديدآورندگان كم و بيش خاموش آن از جمله ناشر ياد كرد و گفت كه بايد از نشر كارنامه و مدير آن آقای زهرايی و تيم ايشان تقدير كرد كه كتاب را به نحو بسيار پاكيزه ای در دسترس خواننده گذاشته اند.

سخنان موحد

دكتر محمدعلی موحد نيز پس از سخنان ثقفی و دريافت جايزه چند كلمه ای صحبت كرد. او گفت از اين كه در اين روزگار وانفسای ما هنوز افرادی هستند كه چراغ نهاد پرمعنای وقف ـ كه ما از گذشته ها داشته ايم و اكنون چيزی در دست ما نيست ـ را روشن نگاه می دارند، برای من فوق العاده ذی قيمت است. موحد سپس به موقوفات قديمی ای در تاريخ وقف ايران چون ربع رشيدی خواجه رشيدالدين فضل الله اشاره كرد كه وقف نامه آن به دست آمده. دكتر موحد گفت كه از برخی اهل فرهنگ خبر گرفته كه ظاهرا اخيرا در حوالی كرمان اسناد ديگری نيز مربوط به اين وقف نامه كشف شده است. موحد اشاره كرد كه در زمان ايلخانان مغول ده يا يازده وزير داشته ايم كه تنها يك تن ـ خواجه عليشاه گيلانی ـ به مرگ طبيعی مرده است و سايرين را به يرغو نشانده اند، محاكمه كرده اند و كشته اند. از جمله همين خواجه رشيدالدين فضل الله. رشيدالدين فضل الله چنان كه از «مكتوبات رشيدی» و اسناد موقوفاتش برمی آيد آدم عجيبی بوده. او در عين حال كه وزير بود، به معنای امروزی كلمه مورخ بود و مثلا وقتی می خواست تاريخ مغول يا تاريخ چين را بنويسد به سراغ همان دبيری می رفت كه او را از چين آورده بودند و به اسناد آلتون دفتر (دفتر زرين) كه تاريخ سنتی مغول بود دسترسی داشت و كتاب رشيدالدين فضل الله از اين لحاظ بی نظير است.

موحد سپس به توصيف برخی از مشخصات ربع رشيدی و وقف نامه آن پرداخت و يادآوری كرد كه ربع رشيدی محله و در واقع شهركی در تبريز بوده است و رشيدالدين فضل الله كشاورزانی را از آناتولی و ديگر جاها آورده است و در آنجا اسكان داده كه حاصل فعاليت آنها جزو موقوفات رشيدی بوده است و اگر وقف نامه را بخوانيم می بينيم كه در ربع رشيدی محله هايی خاص استادان، معاونين استادان (استادياران) و دانشجويان در نظر گرفته شده. در وقف نامه او برای طلبه هايی از همه جای عالم اسلامی به تعبير امروزی «بورس» قائل شده و حتی می بينيم كه در اندلس كتاب هايی نوشته می شد كه او هزينه آن را می پردازد. موحد با تأسف از اين ياد كرد كه چنين نهادی به غارت رفته و الان از آن هيچ چيزی در دست ما نيست او گفت ما از موقوفات رشيدی اصلا خبری نداريم و تنها وقف نامه آن به دست ما رسيده و اين مايه تأسف است كه ما چنين نهادی داشته ايم و استفاده مان از آن به اين صورت بوده است. موحد افزود به عنوان آدمی كه كارش در زمينه كتاب است از اينكه چنين حاميانی پيدا می شوند خيلی ممنونم. دكتر موحد با تشكر و قبول هديه نقدی آن را به يكی از حاضران داد تا برای رسيدگی به نيازمندان صرف شود.

موحد سپس با مهم دانستن مباحث مطرح شده در ابتدای جلسه درباره حقوق بشر، به اين مطلب پرداخت كه از استقلال آمريكا و انقلاب فرانسه به بعد فهرستی كه در حقوق بشر داريم و مرتبا فربه تر می شود، در اسنادی ضبط است كه يا به عنوان اعلاميه خوانده می شود يا در فصل هايی از قوانين اساسی مكتوب كشورها، مانند قانون اساسی مشروطه و قانون اساسی فعلی ما آمده است. آنچه كه قابل توجه و قابل ذكر است آن است كه چه در سندی كه اسمش قانون اساسی است و چه در سندی كه نامش اعلاميه است اين حقوق وقتی به ظهور می رسند كه يك انقلاب و يا تحول عظيم اتفاق افتاده باشد؛ مانند اعلاميه استقلال آمريكا يا اعلاميه جهانی حقوق بشر و شهروند فرانسه كه مربوط به انقلاب كبير فرانسه است. موحد افزود اين اعلاميه جهانی حقوق بشر هم كه الان داريم محصول جنگ مهيب جهانی است؛ قانون اساسی قبلی ما محصول انقلاب مشروطه بود، قانون اساسی فعلی هم محصول انقلاب ديگری است. هميشه يك تحول عظيمی در جامعه می آيد و به دنبالش چنين سندهايی می آيند و اين خيلی جالب است. موحد اشاره كرد اگر به دوره جديد يعنی از اعلاميه جهانی حقوق بشر به بعد بنگريم خيلی ها می خواهند اين توجه به حقوق بشر را به تحولات مربوط به بلوك شرق مرتبط بدانند. من در كتابم ذكر كرده ام كه الان حقوق بشر در ميان رشته های مختلف حقوقی شكوفاترين رشته است اما اين طور نيست كه اين مسئله تماما مربوط به جريانات پيوسته با شوروی و بلوك شرق باشد. درست است كه در سه دهه قبلی ظاهرا در اين مورد با سكوتی مواجه می شويم اما اين واقعا سكوت نيست بلكه در همين دوران با فعاليت های مهمی در اين زمينه مواجه هستيم. ميثاق های حقوق بشر در دهه 1960 هستند؛ و آن دادگاه حقوق بشر اروپايی هم كه در همان زمان است چيز فوق العاده عجيبی است. موحد به اين نكته تذكر داد كه در ميثاق جهانی حقوق بشر بر استقلال كشورها تكيه شده ولی حقوق بشر از اين می گذرد و به مرحله ديگر و مرحله بالاتری می رود. عدم دخالت در مسائل حقوق بشری شهروندان ديگر كشورها بنا به منشور ملل متحد درست است اما بنابر اعلاميه جهانی حقوق بشر درست نيست و در اين سه دهه مورد اشاره مبارزه های بسيار شديدی شده تا اين سد را بشكنند. مثلا در قضايای آفريقای جنوبی اين بحث مطرح است كه با توجه به منشور ملل متحد از چه پايگاهی می توان به دفاع از حقوق سياهان آفريقای جنوبی پرداخت و شما می بينيد كه در همين سه دهه ای كه جهان نسبت به حقوق بشر ساكت دانسته می شود آپارتايد از بين می رود و جزيره سفيدنشين در آمريكا از بين می رود. اين ها بسيار جالب است.

موحد در مورد كتاب گفت من لازم ديدم در اين كتاب به اين مسائل توجه شود و اين موضوعی كه برای مقابله با حقوق جهانی بشر گفته می شود هر كشوری سنت های خاص خودش را دارد پاسخ داده شود. اولا سنت ها و فرهنگ ها به آن معنا كه اينها می گويند به هيچ معنا هيچ وقت خاص نيست؛ سنت و فرهنگ هميشه در حال تغيير است و هميشه ما در فرهنگ در حال بده بستان هستيم. ديگر اينكه در همين مقولات و در اين گفت وگوها ما سهمی داشته ايم. اين گفت وگويی است كه 2500 سال پيش شروع شده و به طور پيوسته ادامه پيدا كرده است و در برهه هايی از زمان ما در اين گفت وگوها مشاركت داشته ايم و من در نوشتن اين كتاب اگر يك چشمم متوجه تحولات غرب بود چشم ديگرم متوجه خودمان بود كه در اين سو چه اتفاق می افتاد. البته نتوانستم و نخواستم كه زياد وارد جزئيات آن شوم و اين اشارات به نظر من برای دانشجويی كه می خواهد در چنين رشته ای تحقيق كند راهنمای خوبی است. موحد با تشكر مجدد از بانيان مراسم ابراز اميدواری كرد كه اين كتاب مورد توجه جوانان قرار بگيرد. موحد گفت بايد از آقای زهرايی هم كه اين قدر ذوق نشان می دهند و توجه می كنند تشكر كنم. من در مقدمه كتاب نوشته ام كه او اين عروس ما را آنقدر خوب آراسته كه ما خجالت نمی كشيم و سرمان را بالا می كنيم! اما من هميشه از ايشان خواسته ام كه گذشته از اين سليقه های ذی قيمت كاری كنند كه كتاب ارزان تر تمام شود و ارزان تر به دست جوانان برسد. و ظاهرا ايشان دو سالی است كه می خواهند كتاب «خواب آشفته نفت» را به صورتی كه برای جوان ها در دسترس تر باشد درآورند.

مريم افشنگ: محمود كلاری، فيلمبردار، عكاس و كارگردان پركاری است. پركاری او چندان نياز به توضيح ندارد. تسلط كامل او بر فن و صنعت سينما از او آدم پرمشغله ای ساخته است كه برای يك گفت وگو با او بايد روزها و ساعت ها به انتظار نشست. او كه كار حرفه ای خود را در سينما با جاده های سرد در كنار جعفری جوزانی آغاز كرد در آستانه 52 سالگی يكی از مطرح ترين فيلمبرداران سينمای ايران است كه در زمينه عكاسی و كارگردانی نيز موفقيت های بسياری كسب كرده است. او با فيلم ابر و آفتاب در سال 1375 موفق شد بزرگ ترين جايزه نقدی جهان كه به عنوان سرمايه فيلم بعدی كارگردان اهدا می شود را از جشنواره ماردل پلاتای آرژانتين به دست آورد و فيلم رقص با رويا را بسازد. نمايشگاه های متعدد از عكس هايش در ايران و جهان تسلط او را بر اين حرفه نيز نشان می دهد. كارنامه كلاری برای همه سينمادوستان روشن است. كار با بزرگانی چون علی حاتمی (مادر)، مسعود كيميايی (سرب)، محسن مخملباف (نوبت عاشقی، گبه)، ناصر تقوايی (ای ايران)، عباس كيارستمی (باد ما را خواهد برد)، سبب شده تا او تمامی گونه های سينمايی را تجربه كند. گفت وگو با محمود كلاری درباره فيلمبرداری در سينمای ديجيتال و عشق و هيجان او هنگام سخن گفتن از دوربين كوچك ديجيتالی در حالی كه به تازگی از سفر برگشته بود و هنوز خستگی سفر در چهره اش ديده می شد گويای اين نكته بود كه كلاری هميشه عاشق كشف است و اين رمز موفقيت او تا به امروز بوده است.

• • •

• از جاده های سرد در سال ،64 به عنوان اولين فيلمی كه شما فيلمبرداری كرديد، تاكنون حدود 20 سال می گذرد. در اين فاصله، فيلم های زيادی را فيلمبرداری و با برجسته ترين كارگردان های ايرانی همكاری كرده ايد. تجربه كار با اين كارگردانان چقدر بر كار شما تاثير داشته است؟

بدون ترديد دوران آغازين حضور من در سينما به عنوان فيلمبردار كاملا تجربی و آموزشی و به عبارتی دوران دريافت بود. در آن زمان با فيلمبرداری به لحاظ فنی و تكنيكی آشنايی چندانی نداشتم. در دو فيلم اول «جاده های سرد» و «آن سوی مه» حضور تورج منصوری بسيار موثر بود و آشنايی من با مسايل تكنيكی فيلمبرداری از طريق او اتفاق افتاد. البته من از لحاظ نوع، جنس و خواص نگاتيو يا خواص عدسی ها و كاربرد حسی، روانی و كاربرد بصری آن ها آشنايی با دوربين را به خاطر آموزش آكادميك عكاسی داشتم و لحن اجرا و مبانی تكنيكی فيلمبرداری را با حضورم در سينما تجربه كردم. طبيعتا نه تنها از كارگردانان با تجربه و برجسته، كه بعدها با آن ها كار كردم، بسيار آموختم بلكه از كارگردانان فيلم های اوليه هم تجربه ها كسب كردم. كارهای مختلفی در زمينه های متفاوت با كارگردانان مختلف داشتم كه هر كدامشان برای تجربه ای كه پيش از اين در شرايط عملی نتوانسته بودم به آن نزديك شوم، موقعيتی از آنجا كه كارگردان تسلط كامل بر موضوع و ساختار فيلم دارد می تواند دست فيلمبردار را بگيرد و او را از كوتاه ترين راه به سمت آدرس و نشانی ای كه در ذهن خود دارد راهنمايی كند. بسياری از كارگردان ها مرا به راحتی به آن سمت هدايت می كردند و من فكر می كنم راه رسيدن به اين هدف تجربه بسيار ارزشمندی بود. بدون اغراق بايد بگويم هر فيلمی نشانه ها و دريافت هايی از تجربيات خودش را برايم دارد.

• كار با چنين كارگردان هايی به خاطر وسواس شما بوده يا اتفاقی است؟

قبل از هر چيز فكر می كنم من آدم خوش شانسی بودم. شايد در اولين قدم ها من در كنار آدم هايی قرار گرفتم كه فكر نمی كردم با اين سرعت بتوانم با آن ها كار كنم شايد اين اتفاق مربوط به زمانی باشد كه من وارد سينما شدم. آغاز دوره جديد ساختار سينما و شكل گيری جديد سينما در ايران و هم چنين ورود آدم های جديد به سينما از جمله مخملباف، جعفری جوزانی و. . . ولی اين آغاز، ديزالو سريعی شد در همكاری با فيلمسازان با تجربه و طبيعتا اين مسير باعث شد كه حساسيت من بيشتر شود و امكان انتخاب داشته باشم.

• خانه ای روی آب دومين تجربه كاری شما با بهمن فرمان آرا است.

ساختار «بوی كافور، عطر ياس» و «خانه ای روی آب» خيلی با هم متفاوت بود. اكثر نماهای «بوی كافور، عطر ياس» در يك لوكيشن اتفاق می افتد ولی در «خانه ای روی آب» با تعدد لوكيشن مواجه هستيم. نوع ساختار سكانس ها نيز به لحاظ اجرا در فيلم قبلی ساده تر بود.

• پيدا كردن لوكيشن ها چقدر طول كشيد؟

تمام صحنه های موجود در فيلم ساخته شدند. از خانه دكتر سپيدبخت تا مبل ها و تك تك تابلوها و كل آكسسواری كه در خانه موجود است تا خانه سالمندان ساخته شد. هيچ كدام از لوكيشن های فيلم مكان واقعی نبودند و ما مكان متناسب با آنچه را كه در ذهن فرمان آرا بود نتوانستيم پيدا كنيم.

• قبل از فيلمبرداری چه قدر در مورد لوكيشن ها، موضوع و ساختار تصويری فيلم كار كرديد؟

بيشتر صحبت ما روی ساختار بصری فيلم بود تا مفاهيم داستان و شكل دراماتيك آن. فرمان آرا بسيار علاقه مند بود كه يك اتمسفر سرد را در فيلم اختيار كنيم و به همين واسطه خودمان را به تناليته های آبی و خاكستری نزديك بكنيم و اين تنها فيلمی است كه ما دمای رنگی نگاتيو را تصحيح نكرديم. يعنی من خانه ای روی آب را با فيلم 3200 كلوين در شرايط روز فيلمبرداری كردم. از فيلترهای رنگی كه برای تبديل 3200 به 5500 كلوين به كار می رود استفاده نكردم. بنابراين رنگ آبی همواره در فيلم وجود دارد. اساسا همان طور كه می بينيد رنگ ها هيچ كدام غلظت خودشان را ندارند و همواره لايه ای از سايان و آبی روی كليه رنگ ها قرار داده شده است. مسئله بعدی زاويه برخورد با اتفاقات، زاويه عدسی و زاويه نگاه دوربين بود كه با فرمان آرا بحث های زيادی كرديم. شايد به اين دليل كه فرمان آرا مبانی مختلفی را پيش از اين تدريس كرده بود و من در كلاس های تحليل فيلم ايشان در مدرسه عالی سينما و تلويزيون حضور داشتم و آشنايی ما هم از همان جا است. بنابراين در اين بخش هم رابطه استاد و شاگردی بين ما بود و او مرا به سمتی هدايت می كرد كه بتوانم خودم را در موقعيت ذهنی او قرار دهم.

• گويا فيلمبرداری «خانه ای روی آب» خيلی طولانی شد؟

حدود هفت هفته و اين طولانی شدن به علت تعدد و گستردگی لوكيشن ها و تنوع بازيگرها در فيلم بود. با توجه به تجربه قبلی ای كه با فرمان آرا داشتم اين فيلم خيلی طولانی تر شد؛ چرا كه در كار ايشان همه چيز از پيش تعيين شده است فيلمبرداری «بوی كافور، عطر ياس» چهار هفته طول كشيد.

• فيلمبرداری آبادان دو خصوصيت داشت كه در كار شما كمتر اتفاق افتاده بود؛ اول تجربه با دوربين ديجيتال و بعد كار با يك كارگردان جوان.

سينما علی القاعده زمينه های وابستگی اش به تكنولوژی بيشتر از هنرهای ديگر است. من فكر می كنم هر چه را كه در زمينه فنی و تكنولوژی وارد سينما می شود بايد بپذيريم و به شكل قهرآميز با آن برخورد نكنيم و زوايای كاربردی شان را شناسايی كنيم. مقوله ديجيتال هم به همين ترتيب است اما همين پديده هم مثل خيلی چيزهای ديگر كه وارد كشور ما شدند به شكل واقعی خودش ابراز وجود نكرد. شايد بتوان گفت در شكل رشد نيافته به كار گرفته شد. ما در همين مقطع از امكانات ساختار تصويری ديجيتال در شكل «Broadcast» هاش محروم هستيم. آنچه در حال حاضر در ايران وجود دارد كاربرد دوربين خبری و تلويزيونی آن است ولی با آن ها فيلم هم ساخته می شود كه قرار است ساختار سينمايی داشته باشد. من هم سعی كردم با اين مقوله برخورد جديدتری داشته باشم. در سال ،2000 كه برای شركت در فستيوال هنر فيلمبرداری به لهستان رفته بودم، بحث بر سر اين مقوله بسيار جدی بود و تبادل نظرهای زيادی بين فيلمبرداران و كمپانی های سازنده نگاتيو و تكنولوژی ديجيتال رد و بدل می شد. احساس می شد جريان و اتفاق جديدی در سينما در حال وقوع است. بنابراين وقتی مانی حقيقی برای ساخت فيلم بلند با قواعد ساختار غيرسينمايی ديجيتال و صرفا يك دوربين ديجيتال با من صحبت كرد، فكر كردم تجربه ای است كه خيلی می تواند جذاب باشد و خوشبختانه همين طور هم بود. مهم ترين ويژگی مانی اين بود كه گرامر كلی و قواعد اساسی ساختار كار خودش را می شناخت و در همان چارچوب با فيلم برخورد می كرد. همان طور كه قبلا هم اشاره كردم فقط كار با فيلمسازان خيلی معتبر نيست كه تجربه های آموزنده و خلاقه برای من به عنوان فيلمبردار دارد. من در همين كار در قدم های اول خيلی چيزها از مانی ياد گرفتم. او مرا به سمتی هدايت كرد كه چگونه با اين موضوع برخورد كنم و با آن روبه رو شوم. حاصل اين همكاری در فيلم كاملا مشخص است. اگرچه اين فيلم با تجربيات قبلی من هيچ همخوانی نداشت، اما خيلی برای من قابل درك و هضم بود. اين اولين تجربه من در كار ديجيتال بود. وقتی آبادان را برای اولين بار ديدم برای خودم سخت بود كه باور كنم اين فيلم را من فيلمبرداری كرده ام. فكر می كردم موقعيت بسيار خوبی به وجود آمده كه من توانسته ام از روند معمول ساختار سينمايی مرسوم فاصله بگيرم و با حال و هوای فيلم به شكل ديگری حركت بكنم. قبل از هر چيز بايد بگويم تجربه بسيار جذابی بود. به نوعی مثل يك بازيگوشی آزاد و رها كه كم و بيش در انديشه های همه ما وجود دارد ولی هميشه سعی می كنيم آن را كنترل كنيم. اين فيلم عرصه ای شد تا من با نگاه و سليقه ديگری با سينمايی روبه رو بشوم كه ممكن است به نظر بيايد تجربه اش در اين سن ديگر دير است. ولی نه تنها دير نبود بلكه برايم خيلی جذاب و جالب بود.

• بحثی كه الان وجود دارد اين است كه با ورود دوربين ديجيتال عوامل حرفه ای از سينما حذف می شوند، ولی در ايران تهيه كنندگان به خاطر پايين آمدن هزينه ها از آن استقبال می كنند.

من فكر می كنم اين سوءتفاهم كم كم دارد حل می شود و تهيه كننده ها هم كم كم دارند متوجه اين مطلب می شوند كه اساسا كاربرد ديجيتال در ايران با كليه دنيا متفاوت است. اين ابزار در عرصه دنيا ممكن است از لحاظ بودجه اختلاف قابل ملاحظه ای را از نظر ساخت فيلم 35 با فيلم ديجيتال به وجود بياورد، آن هم در شكل تجربی و در فرم های نزديك به دگما و فيلم هايی كه ساختارشان متكی به ساختاری غيرسينمايی است و اصرار در اين نوع ساختار دارند؛ يعنی اجزای كار و بازيگران به شكلی انتخاب می شوند كه به اين ساختار پاسخ دهند. در ايران تعبير و تفسير اين مطلب و در قدم های اول ناشی از نوعی شتاب زدگی بود. يك مسئله خيلی ساده وجود دارد. اجاره دوربين 35 ميلی متری در ايران 80 هزار تومان است. همين دوربين در اروپا روزی نزديك به 400 يور است اين قضيه را به بقيه وسايل نيز می توان تعميم داد، همه به همين نسبت اختلاف قيمت دارند. به همين دليل در اروپا كاربا سيستم ديجيتال تأثير عصبی بر بودجه می گذارد. حالا در چنين شرايطی دوربين ديجيتالی تاثير عجيبی بر بودجه می گذارد و حتی اگر بخش تبديل مواد ديجيتال را به نگاتيو 35 و تهيه پوزيتيو برای نمايش عمومی را در نظر بگيريم باز قابل مقايسه با هزينه های دوربين 35 ميلی متری نيست. ولی در ايران تجربه نشان داده است كه تفاوت عمده ای وجود ندارد چون فيلم هايی كه تهيه كننده با هدف فروش می سازد هيچ كدام ساختار غيرسينمايی و تجربی ندارند. اول از همه اين ها از ستاره استفاده می كنند، بنابراين دستمزدهای اساسی و قابل توجه فيلم همچنان بر جای خود باقی است.

گاهی از DV.Cam استفاده می كنند كه ممكن است از لحاظ كيفيت از مينی DV و پرتابل قابل توجه تر باشد، ولی اساسا برای اين كار نيست. بنابراين همه زمينه ها شكل ساختار سينمايی دارد، گريم دارد، طراحی صحنه دارد و همه چيز ديگر فقط دوربين و متريال است كه از 35 ميلی متری تبديل به ديجيتال می شود. آن زمان وقتی شما بودجه تبديل را هم برای نمايش عمومی وارد كنيد متوجه می شويد كه در موقعيتی مثل ايران با بودجه قليلی برای ساختار با دوربين ،35 كه البته متناسب با بقيه چيزها است، ديجيتال هزينه ها را پايين نمی آورد. من فكر می كنم اين تلقی را بايد ترميم كرد كه اگر می گوييم نوعی از سينمای ديجيتال می تواند ارزان تمام شود اين دقيقا همان سينمايی است كه در فيلم «ده» شاهد آن هستيم. اين فيلم ها را می توان با بودجه كمی ساخت آن هم توسط فيلمسازانی كه با انگيزه ساختار فيلم های غيرمعمول می خواهند فيلم بسازند. اين نوع فيلم ها می تواند عرصه را برای جوان ها بازتر كند و شروعی باشد برای به ميدان آمدن استعدادهای تازه در عرصه ساخت فيلم داستانی بلند. در اين صورت می توان فيلم هايی با هزينه های پايين به بازار عرضه كرد، ولی متاسفانه در حال حاضر همه عناصر در شكل رايج اش با همان موقعيت ها در ساخت فيلم وجود دارند و فقط دوربين 35 تبديل شده به دوربين ديجيتال.

• شما به عنوان يك فيلمبردار حرفه ای كه سال ها كار كرده ايد تا در جايگاه فعلی قرار گرفته ايد آمدن دوربين ديجيتال شما را نگران نكرده است.

من فكر می كنم سليقه و انديشه و نگاه چيزی نيست كه مديای اجرا در آن تاثير بگذارد. هر كدام از فيلمسازان صاحب نام هم برخوردشان با اين مديا متفاوت بوده در حقيقت فيلمسازان از تكنولوژی ديجيتال در خدمت تكامل انديشه خودشان می توانند استفاده كنند. به عنوان مثال فون تريه توسط رابين مولر در رقصنده در تاريكی برای يكی دو صحنه از صددوربين هندی كم استفاده می كند. اين نشان دهنده آن است كه او از اين تكنولوژی در خدمت انديشه های خودش استفاده می كند. طبيعتا من فيلم آبادان را نمی توانستم با دوربين 35 فيلمبرداری كنم آن فيلم با دوربين 35 و حداقل با امكانات سينمايی ايران قابل ساخت نبود. چيزی هم كه در اين فيلم مرا جذب كرد همين نكته بود كه من توانستم از دوربين ديجيتال با قابليت های خودش در خدمت نگاه خودم بهره برداری كنم. تكنولوژی ديجيتال در روند تكاملی تفكر، نگاه، بينش و سليقه را نمی تواند كنار بگذارد.

• مسئله ديگر درباره دوربين بقيه عوامل صحنه هستند كه ممكن است خيلی اين دوربين را جدی نگيرند. به خصوص بازيگرانی كه تجربه كار با دوربين 35 را دارند. شما به عنوان فيلمبردار چقدر اين دوربين را جدی می گيريد؟

جواب اين سوال شايد از جانب من متفاوت باشد چون زمانی هم كه وارد سينما شدم دوربين 35 برای من مثل دوربين عكاسی بود و من عادت دارم به اينكه دوربين را در دست های خودم به گونه ای ببينم كه خيلی حضور قابل توجهی برايم نداشته باشد. حالا چه اين دوربين arricam استوديو با تجهيزات 24 كيلويی باشد كه قرار است در فيلم آخر از آن استفاده كنم يا يك دوربين ساده هندی كم ويديو و يا هر چيز ديگر. شايد به همين دليل هم من نتوانم پاسخگوی خوبی به اين سوال باشم چون ذهنيت من به دوربين شايد مثل همان دوربين عكاسی باشد كه هميشه به گردنم آويزان بود. در اولين فيلمی هم كه كار كردم دوربين را برمی داشتم و می رفتم به دنبال زاويه و موقعيتی كه كادر خودم را پيدا كنم كه همان موقع دستيارم می گفت: «آقا برای اين كار يك وسيله ای ساخته شده است. اين «يوفايندر» را بگير و بعد در برف ها دنبال كادر بگرد. » ولی من عادت داشتم از داخل لنز نگاه كنم. بنابراين شايد عادت كردم كه با دوربين به گونه ای برخورد كنم كه ابزار من است و گرفتارش نباشم. حالا وقتی مينی DV كم را برای فيلم آبادان در دست گرفتم خيلی عجيب و غريب نبود ولی به لحاظ فيزيكی، وزن و حجم طبيعتا يك احساس راحتی بيشتر و همراهی بيشتری را حس می كردم و اين را انكار نمی كنم.

• چقدر قدرت آزمايش و خطا داشتيد و چقدر ايده هايتان را می توانستيد به دوربين تحميل كنيد؟

شايد يكی از مهمترين دستاوردهای اين پديده همين باشد. تصوير را می توان در همان لحظه ديد و همانجا تصميم گرفت كه اين صحنه باشد يا نه. امكان تكرار به دفعات وجود دارد. حتی امكان اين وجود داشت كه تمرين ضبط كنيم. يكی ديگر از دستاوردهای دوربين از بين رفتن دلشوره ای است كه در زمان كار با دوربين 35 برای مصرف مواد خام وجود دارد، همچنين صرفه جويی سيستم معنايی ندارد و در لحظه می توان شات نهايی را ديد. البته همه اينها زمانی معنی می دهد كه تعريف ما از اين مسئله، توليد به نوعی ساختار واقعا ديجيتال باشد نه يك ساختار سينمايی با فرمت ديجيتال. اگر قرار است به روش سينمايی حرفه ای عمل كنيم می شود با ويدئو تمرين ها را گرفت و شات نهايی را با 35 فيلمبرداری كرد.

• كار بعدی شما برای فيلمبرداری چيست؟

با يك كارگردان تونسی الاصل مقيم فرانسه محمد ناصر خمير قرار است يك فيلم مشترك انجام دهيم.

• فيلمبرداری در كجا صورت می گيرد؟

70 درصد در ايران است از محدوده ای در حد فاصل كاشان تا كرمان بخشی در كاشان بخشی در بافت، يزد، نائين، كوير منطقه خور، بيابانك نزديك طبس آخرين مرحله هم در كرمان، بم، بخش كوتاهی در ليبی، تريپولی و بخش ديگر در تونس و آخرين قسمت هم در گرانادا در اسپانيا، قرار است در زمانی حدود 8 تا 9 هفته از نيمه ارديبهشت شروع شود.

• موضوع فيلم چيست؟

فيلمی است با مضمون عارفانه. راجع به شرق. چيزی بين فانتزی و واقعيت. داستانی با سه قصه كه توسط آدم های مختلف گفته می شود. اين سه قصه، در كنار ماجرای اصلی فيلم تركيبی از مجموعه چهار واقعه را می سازند. ايران را برای طبيعت ويژه و همچنين معماری كويری اش در مناطق مركزی و كويری انتخاب كرده اند. شايد دليل آن پايين بودن دستمزد عوامل فيلم در ايران نسبت به ديگر نقاط دنيا باشد. دستمزدها در ايران حتی از هندوستان هم پايين تر است

نيما صداقت: محمدعلی سجادی پس از آزمون و خطاهای بسيار در حيطه های گونه گون فيلمسازی، بالاخره در «شيفته» راه خود را يافت؛ راهی كه تا به امروز در همان سبك و حال و هوا ادامه پيدا كرده و نتيجه حداقل شيوه نسبتا تازه ای در فيلمسازی اين سال هاست كه چه از حيث مضمون و چه تكنيك متفاوت با ديگر فيلم هاست. اين شيوه اگر نه كاملا موفق، حداقل تجربه ای است كه می تواند بعدها به شهر برسد، هر چند اولين فيلم سه گانه اخير سجادی ـ «شيفته» (دو فيلم ديگر: «رنگ شب» و «اثيری») ـ فيلم كاملا موفق و ديدنی ای بود كه به ناحق ناديده گرفته شد و البته اين طبعا از ارزش های اين فيلم جمع وجور و خوش ساخت كه در صحنه هايی واقعا تكان دهنده هم هست، نمی كاهد. «رنگ شب» اما در حال و هوايی مشابه «شيفته» می خواهد روی ديگر مايه خيانت را به نمايش بگذارد كه اين بار قرار است تلخ تر و گزنده تر و در نهايت تكان دهنده تر باشد، ولی به رغم صراحت مضمونی و تلخی آشكار فضا، آن چنان كه بايد ـ و در حد فيلم قبلی ـ موفق نيست. اتفاقا بخش اول فيلم (قبل از اشاره به اينكه «يك سال گذشت») كاملا خوش ساخت و موفق است و از هر حيث در حد و اندازه «شيفته» به نظر می رسد، اما بخش دوم آشكارا كم می آورد و شيوه روايتی انتخاب شده هم خود مشكل افزوده ای است كه فيلم را از مسير پرداخت مستقيم ـ و موفق ـ قبلی دور می كند.

در آغاز فيلم با شيوه روايتی حساب شده و كاملا درستی روبه رو هستيم: حين تيتراژ، رسول ـ شخصيت اصلی ـ با موبايل حرف می زند و به اين ترتيب به اندازه كافی درباره شغل او و ارتباطش با پدرش توضيح داده می شود كه اين توضيح مختصر دقيقا اطلاعاتی را به تماشاگر می دهد كه بعدتر به كار او می آيد، ضمن اينكه هيچ توضيح اضافه ای در كار نيست و بعدا هم مجددا به تكرار نمی رسد. اين شيوه اطلاع رسانی ذره ذره و اشاره های خيلی مختصر و ظريف به حوادثی كه بعدا رخ خواهد داد ـ و تماشاگر را پيشاپيش به درون چنين فضايی هدايت كردن ـ دقيقا نوعی تمسك به شيوه هيچكاك در فيلمسازی است كه سجادی علاقه اش را به او پنهان نمی كند و چه در فرم و چه در محتوا، آشكارا می خواهد به شيوه استادی چون او نزديك باشد. ارائه نشانه هايی كه بعدا در طول فيلم معنا می يابند، شيوه ای است كه هيچكاك بارها و بارها به كار برده است. مثلا در روانی، برف پاك كن و باران روی شيشه اتومبيل آشكارا از اتفاقات بعدی يعنی دوش حمام و حركات كارد ـ كه عينا شبيه حركت برف پاك كن است ـ خبر می دهد. اين شيوه در قسمت اول «رنگ شب» به كار گرفته شده و در حال و هوای اين سبك و شيوه، موفق هم عمل می كند: اولين بار زن رسول از ماندن زن در خانه آنها ابراز نگرانی می كند و بعدتر زن متقلب با اشاره ای ظريف می گويد: «گفتم كه می شناسمش». شروع طوفان و شكستن تنگ آب و پيشتر از آن تاكيد روی خون گوسفند نشانه هايی است كه بعدتر در طول فيلم كاملا معنا می يابند (درست بعد از شكستن تنگ آب، بلافاصله با اظهار نارضايتی مستقيم زن رسول با شروع بحران روبه رو هستيم و ريخته شدن خون گوسفند هم پيشاپيش ريخته شدن خون های بعدی را خبر می دهد). نوع حركات دوربين و بازی های گاه موفق مربوط به آن هم كاملا هيچكاك را به خاطر می آورد، اما ای كاش مثلا در صحنه ای كه زن متقلب جلوی همسر مرد به او تهمت می زند ـ و در واقع كلايماكس يا اوج هيجانی فيلم است ـ سجادی اين جرات را داشت كه به جای اين چرخش های دوربين، دوربين اش را كاملا رها كند ـ همچون لارس فون تريه در «شكستن امواج» يا «رقصنده در تاريكی» و با حركت های بسيار بيشتر و دوربين روی دست و لرزان، فضای متشنج صحنه را بيشتر و بهتر به تماشاگرش منتقل كند.

هر چه ريتم نيمه اول فيلم دقيق و درست است، ريتم نيمه دوم بسيار كند و گاه كسالت آور است. مقايسه كنيد كه مثلا در نيمه اول زمانی كه مرد می فهمد بچه دار نمی شود، مكث دوربين روی چهره او چه قدر دقيق و درست و زمان سنجی شده است و در عوض در نيمه دوم وقتی كه مرد می فهمد زن و بچه اش مرده اند، مكث دوربين روی چهره او چه قدر طولانی و در نهايت خسته كننده و بی كاركرد است. همين طور شيوه اطلاع دهی در نيمه اول ـ همان طور كه اشاره كردم ـ چه قدر ظريف است، اما در نيمه دوم، در همان شروع با نمايش مرد در زندان و تاكيد بر جزئيات بی مورد، چند دقيقه از وقت فيلم به هدر می رود، بی آنكه ضرورتی برای نمايش اين صحنه ها وجود داشته باشد (اگر قصد ايجاد تعليق و دلهره است ـ كه قاعدتا بايد چنين باشد ـ اين ميزان مكث و طولانی بودن صحنه ها دقيقا كاركرد عكس دارد و تماشاگر را نه تنها به داخل فضای فيلم نمی كشاند، بلكه برعكس ارتباطش را با فضای فيلم مختل می كند). همين طور ژست های بازپرس كه كاملا بی مورد و زائد است. همين جا دقت كنيد كه مثلا وقتی رسول زنش را از ماشين پياده می كند، شروع می كند به تميز كردن صندلی، جايی كه نشسته بود. اين صحنه درست و دقيقی است كه حس غريب جنون تدريجی مرد را به خوبی منتقل می كند اما در ادامه باز در صحنه های طولانی شاهديم كه مرد همه ماشين را با وسواس تميز می كند (كه كاملا اضافی است).

محمدعلی موحد در صفحه اهدای كتاب «در هوای حق و عدالت» را فراخوانی برای سير و سياحت می خواند؛ سياحتی كه نه برای مبتديان است و نه برای منتهيان بلكه برای جوانانی فرهيخته است كه «بلوغ معنوی خويش را با عشق حق و عدالت آغاز كرده اند.» كتاب در ده فصل تنظيم شده و پس از فهرست ها و نمايه چند ضميمه هم دارد كه عبارتند از اعلاميه جهانی حقوق بشر كه به همراه مجموعه ای از طرح های اردشير رستمی با عنوان در هوای حقوق بشر آمده است؛ ميثاق بين المللی حقوق اقتصادی ـ اجتماعی و فرهنگي؛ و ميثاق بين المللی حقوق مدنی و سياسی. فصل نخست كتاب به پرسش «حق چيست؟» می پردازد. نويسنده پس از بحثی لغوی و زبانی به مشكل بودن پرسش مذكور و جوانب مختلف آن اشاره دارد و سپس با آوردن شواهد مختلف از «حق در قانون اساسی ايران» و ربط حق با ادبيات مربوط به امتياز و اختيار گرفته تا نظريات حقوق دانان رئاليست و پوزيتيويست سعی در روشن كردن و باز كردن ابعاد مختلف مسئله حق دارد. حق و تكليف، مسئله سوءاستفاده از حق، بار عاطفی ارزشی حق و خاستگاه حق از ديگر مسائلی هستند كه در اين فصل به آنها پرداخته می شود.

فصل دوم «حق، قانون، دولت، عدالت و انصاف» نام دارد. نويسنده در انتهای فصل نخست به اين نتيجه رسيده كه «. . . يك رشته حق هايی داريم كه قانون آن ها را حمايت می كند و اگر كسی بخواهد به آنها دست اندازی كند بايد خود را آماده سازد كه با قانون درافتد. » بحث رابطه حق و قانون در اين فصل مسئله علم حقوق و حق طبيعی و قانون طبيعی را پيش می آورد. مسئله حقوق موضوعه دولت را لازم می آورد و در بحث از حدود ولايت دولت نظريات ارسطو و ديگران مطرح می شود. نويسنده در مباحث مربوط به حقوق طبيعی و حقوق موضوعه به آرای فقيهان و سابقه بعضی احكام حقوقی در پيش از اسلام هم رجوع می كند. اين مثال ها بحث را به منزل نظری تری هدايت می كند كه در آن گذشته از نظرات ارسطو و اخلاق نويسان دوران اسلامی رجوع به مباحث پوزيتيويست های فلسفی و حقوقی هم لازم می آيد. مباحث فايده باوران، و نظريات مربوط به عدالت در آثار افلاطون و ارسطو برای روشن كردن ابعاد ربط عدالت و انصاف طرح می شوند و پس از آن باز هم رجوعی به انعكاس اين مباحث در ميان مسلمانان را شاهديم.

فصل بعدی به برخورد سياست با ديانت می پردازد اين فصل به نوعی تاريخ انديشه موازی اسلام و مسيحيت در قرون وسطی است. فصل چهارم «از حقوق طبيعی تا حقوق بشر، سيصد سال پر ماجرا» نام دارد كه عنوانی بسيار گويا است. پس از بحثی درباره ماكياولی نويسنده به آرای يكی از مهمترين پايه گذاران مباحث حقوقی يعنی هوگو گروسيوس می پردازد؛ انديشمندی كه ايده قرارداد اجتماعی را طرح می كند. هابز، اسپينوزا ولاك انديشمندان مورد توجه ديگر هستند اما در دوره روشن نگری نمی توان به منتسكيو و روسو كه نويسندگان قانون اساسی فرانسه بيش از همه از او تاثير پذيرفتند اشاره نكرد. اين فصل با پرداختن به تام پين و رساله حقوق بشر او پايان می يابد. پس از عصر روشن انديشی با دوره ای مواجه می شويم كه «عالمی نو و آدمی نو» پا به عرصه گذاشته است. فصل پنجم به همين موضوع می پردازد. در اين فصل علاوه بر بحث های فلسفی ای كه در غرب بر سر مسئله آزادی و ربط آن با اراده آزاد مطرح است به بحث های مشابه نزد فيلسوفان ايرانی چون ملاصدرا و نيز بحث برابری و آزادی در حركت مشروطه خواهی ايران پرداخته می شود. ليبراليسم و ليبرتاريانيسم، و بحث دموكراسی و آرمان برابری از ديگر مباحث اين فصل هستند. فصل ششم «رويكردهای تازه در حق و قانون» را بر می رسد. و از مباحث هابز آغاز كرده و به بحث های رالزو دوركين بر سر حق و قانون می رسد.

فصل هفتم نگرش های تازه در بحث عدالت را مطرح می كند. مجادلات بين رالز، جمع گرايان و نازيك در اين فصل مطرح می شود. از مباحث مهم اين فصل بحث تعارض آزادی و برابری است. فصل هشتم به مسئله سوءاستفاده از حق و قدرت می پردازد و اين مسئله را در حقوق بين الملل هم دنبال می كند. فصل نهم به حقوق جهانی بشر اختصاص دارد و به طبقه بندی های گوناگون حقوق و ربط حقوق بشر و دولت می پردازد. فصل دهم كه آخرين فصل كتاب است «از سه پيروزی بزرگ حقوق بشر در قرنی كه گذشت» سخن می گويد اول «پيروزی در جبهه كهنه انديشی»، دوم «پيروزی در زدودن داغ ننگی كه به نام بردگی» بر جبين بشريت نقش بسته بود و سوم «پيروزی در نقب زدن بر قلعه سنگباران حاكميت كه دولت ها را در ارتكاب فجايع و مظالم بر شهروندان خود مصونيت می بخشيد.»

• تدوين مستند سهراب سپهری

فيلم مستندی از زندگی و آثار شعر و نقاشی سهراب سپهری با عنوان «مسافر» به كارگردانی مصطفی ولی عبدی و به تهيه كنندگی ستاد برگزاری كنگره بين المللی صدای آب در مرحله تدوين قرار گرفت. در اين فيلم نويسندگان، شاعران و هنرمندان برجسته ای از جمله منوچهر آتشی، احمدرضا احمدی، محمد علی سپانلو، محمد حقوقی، دكتر سيروس شميسا، آيدين آغداشلو، مسعود احمدی و. . . درباره آثار، انديشه، شخصيت و زندگی سهراب سپهری به اظهارنظر پرداخته اند. اين فيلم كه در تهران و روستاهای چنار و گلستانه فيلمبرداری شده با پوران فرخزاد، معصومه سيحون، فهيمه راستكار، كريم و گلی امامی درباره سپهری گفت وگو شده است. نريشن كار با صدای خسرو شكيبايی و به طريقه ديجيتال و با قطع D.V.Cam در مدت 120 دقيقه ساخته شده است.

• رويكردی به افكار مرتضی آوينی در تبريز

سمينار نشان بی نشانی رويكردی به افكار و آرای شهيد سيد مرتضی آوينی، روزهای 15 و 16 ارديبهشت ماه سال جاری در محل تالار وحدت دانشگاه تبريز برگزار می شود. در اين سمينار كه به همت هيات مكتب الشهدا انجمن اسلامی دانشجويان دانشگاه تبريز و علوم پزشكی برگزار می شود، سخنرانانی چون رضاابوالحسنی، بهروز افخمی، حسن بلخاری، جهانگير خسروشاهی، مسعود فراستی، مرتضی گودرزی، حسين معززی نيا، سيدعلی مير فتاح و محمد نوری زاد سخنرانی خواهند داشت و موضوعاتی از قبيل مرتضی و روشنفكری، مرتضی و سينما، مرتضی و برنامه سازی، هنر ـ رسانه و جهان مدرن، دميدن روح تعهد در هنر، غرب و. . . در سخنرانی ها مطرح خواهد شد. همچنين يك برنامه شب خاطره و نقد فيلم هم از برنامه های جنبی سمينار است كه روز يكشنبه 14 ارديبهشت برگزار خواهد شد.

• «اينجا چراغی روشن است» كوتاه می شود

فيلم «اينجا چراغی روشن است» سومين ساخته رضا ميركريمی پس از نمايش در بيست و يكمين جشنواره بين المللی فجر، تدوين مجدد شده و نه دقيقه از زمان فيلم كاسته می شود. به گزارش سايت 30 نما، رضا ميركريمی در اين رابطه گفت: پس از تماشای مجدد اين فيلم، احساس كردم كه به بازنگری مجدد نياز دارد. اين فيلم تدوين مجدد شده و نه دقيقه از فيلم كوتاه خواهد شد. ما حتی چند پلان از اين فيلم را مجددا فيلمبرداری كرديم. وی افزود: اين فيلم كه بدون صداگذاری و موسيقی متن در جشنواره به نمايش در آمده بود صداگذاری خواهد شد و موسيقی آن را محمدرضا عليقلی خواهد ساخت.ميركريمی در پايان گفت: اگر چه در هنگام جشنواره در تهران حضور نداشته ام، ولی نقدهايی كه درباره اين فيلم در مطبوعات نوشته شده است را خواندم و پس از اين كه دوباره فيلم را ديدم، احساس كردم احتياج به بازنگری بيشتری دارد.

• حكمت ميهمان اسكورسيزی

منيژه حكمت كه سال گذشته فيلم «زندان زنان» اولين ساخته وی جوايز مختلفی را از جشنواره های داخلی و خارجی گرفت، اواخر ارديبهشت ماه، بعد از جشنواره سان فرانسيسكو به دعوت مارتين اسكورسيزی، به نيويورك می رود. اين كارگردان ضمن اعلام اين خبر گفت: اسكورسيزی، رابرت دنيرو و آل پاچينو، جشنواره ای برای فيلم های مطرح دنيا در نيويورك برگزار كرده اند كه من به عنوان فيلمساز ايرانی و كارگردان زندان زنان در اين جشنواره حضور دارم.

• بنی اعتماد به دنبال لوكيشن

رخشان بنی اعتماد برای ساخت فيلمش به شمال كشور رفت. بنی اعتماد كه قرار است به زودی ساخت يكی از اپيزودهای افسانه شهر جنگی را آغاز كند برای ديدن لوكيشن فيلم جديدش به شمال كشور رفته است. اين كارگردان آخرين ساخته مستندش «روزگار ما» را چندی پيش در تهران اكران كرد كه از لحاظ فروش موفقيت چندانی نداشت اما منتقدان و سينماگران از آن استقبال خوبی كردند.

• از كودكی آرزوی كشف ايران را داشتم

اتحاديه اروپا بودجه ای برای ساخت 5 فيلم مستند با موضوع ايران امروز در نظر گرفته است كه اين بودجه را در اختيار شركت فرانسوی آرتيكل زد قرار داده است. اين پروژه با همكاری مركز گسترش سينمای مستند در حال انجام است. نمايندگان 14 كانال تلويزيونی از اروپا، آمريكا و كانادا از ميان 200 طرح ارسالی، 5 طرح را برای ساخت فيلم مستند انتخاب كرده اند. «طغرل ارتون كال» كه اصليتی ترك دارد و بيش از 20 سال است كه در فرانسه به توليد آثار مستند می پردازد به ايسنا گفت: اگر قرار است كه فيلمی مستند درباره شما كه خبرنگار هستيد ساخته شود نه تنها شما بلكه فضای محل كاری شما نيز بايد نشان داده شود. يعنی دقيقا به تمامی جزئيات پرداخته شده چون برای مخاطب اروپايی مهم و جالب است.