• روايت فيلسوف از شاعر
• طعم ترس
• رازها و دروغها
• تصاوير دنيای خيالی
• چشم به راه ماتريكس
• هتل بدون پادو
• زندگی خانوادگی وندرس
• همايش دانشگاه بيرمنگام

حميد رضا ابك : به مناسبت فرارسيدن روز بزرگداشت سعدی هفتاد و نهمين نشست كتاب ماه ادبيات و فلسفه به نقد و بررسی كتاب «سعدی» تاليف دكتر ضياء موحد اختصاص داشت. اين نشست، 26 فروردين ماه با حضور گسترده صاحب نظران و استادان حوزه فرهنگ و ادب، در خانه كتاب برگزار شد.

• • •

حالا ديگر خانه كتاب بايد برای برگزاری نشست هايش جای بزرگ تری دست و پا كند. حتی دكتر دينانی هم به ضرب صندلی ای كه از بيرون برايش پيدا كردند، توانست جايی برای نشستن بيابد. قرار بود ضياء موحد درباره كتاب «سعدی»اش صحبت كند و ميزگردی هم با حضور آتشی و انزابی نژاد، كه از مشهد آمده بود، برگزار شود؛ مثل بقيه نشست ها. اما در اين نشست اتفاق عجيبی افتاد. بعد از سخنرانی موحد و آتشی، انزابی نژاد و پاسخ هايی كه موحد به پرسش های حاضران داد، يكی از دانشجويان از موحد سوالی پرسيد. او به موحد گفت شما در فصل اول كتابتان از به دست آوردن نكته های تاريخی از ميان آثار هنری به شدت انتقاد كرده ايد و آن را مهم ترين دليل بسياری از منازعات پديد آمده بر سر سال تولد و مرگ سعدی و مسائلی از اين دست دانسته ايد. اما روش تان در فصل سوم كتاب دقيقا همين است. انتزاع وقايع تاريخی از اشعار سعدی. همه منتظر بودند تا موحد ضمن انتقاد از پرسش كننده و تحكيم مواضعش با مبانی فلسفه تحليلی، به همه حالی كند كه چرا اين پرسش مبنای درستی ندارد و به چه دليل انتقادی از اين دست به او وارد نيست. موحد كمی فكر كرد و پاسخ داد: «انتقاد شما كاملا منطقی و وارد است و من بايد فصل سوم كتاب را بازنويسی كنم. علی الخصوص كه به تازگی فهميده ام برخی اشعار مورد استناد من در آن فصل ، سروده سعدی نيستند». همين. نه دفاعی و نه حمله ای. داستان فرگه و راسل را به ياد آوردم. وقتی فرگه، بنيانگذار منطق جديد مهم ترين كتاب خود را پس از سی سال تلاش منتشر كرد، برتراند راسل كه در آن زمان كمی از يك دانشجو مشهورتر بود، نامه ای به او نگاشت و ادعا كرد كه بر بنيادی ترين اصل كتاب فرگه خدشه ای اساسی وارد است و به همين دليل نگارش باقی مطالب كتاب، تقريبا بی وجه است. فرگه، در نامه ای به راسل از او تشكر كرد، انتقادش را پذيرفت و ديگر هيچ وقت كتابش را تجديد چاپ نكرد (اگر هم كتاب تجديد چاپ شد به همت ديگران بود. ) شرافت فيلسوفانه فرگه و موحد از نگارش هر كتابی و انجام هر كاری انسانی تر و بزرگمنشانه تر بود.

• • •

در ابتدای اين نشست،موحد ضمن اشاره به آرای ريچاردز و ويتگنشتاين در باب متن، درباره شيوه ای كه خود در اثرش استفاده كرده است، گفت: در نوشتن اين اثر، دچار افراط و تفريط نشدم. در واقع معتقدم كه يك سمت زبان، خود زبان است و طرف ديگر آن، جهان قرار دارد. سعدی در دنيايی به دنيا آمده، از پدر و مادری زاييده شده، زبان را نزد آنان آموخته، به مدرسه نظاميه رفته، اعتقاداتی داشته و در زمانه ای زندگی می كرده كه تمام اين مسائل بر او اثر گذاشته اند. بنابراين، به اعتبار محتوا، سعدی را نمی توانيم خارج از زمانش در نظر بگيريم و به اعتبار مسئله هنری بايد به زبان او پرداخت. در اين كتاب سعی شده نه جانب زمان فرو گذاشته شود و نه زبان. اما از آنجايی كه مباحثی كه در مورد سعدی مطرح شود، بيشتر مباحث معناشناسی است، در اين كتاب چندان به اين بحث توجه نشده و سعی شده تا سعدی به عنوان شاعر و سخنگوی زبان فارسی معرفی شود.

منوچهر آتشی درباره شيوه نگرش دكتر موحد به سعدی اظهار داشت: شيوه برخورد تحليلی - انتقادی دكتر موحد با سعدی، تحقيقی زنده، آموزنده، پويا، قابل توسعه و توسع است. اين شيوه تحقيق، شاعر و اديبی چون سعدی را نه شاعری مرده و مربوط به گذشته، بلكه چون پاره ای از بدن و پيكره كل ادبيات ايران، امروزی و زنده نشان می دهد كه می تواند ما را از گمراهی های عجولانه و متداول امروزی رهايی بخشد.

وی درباره ابعاد مختلف فكری سعدی اذعان كرد: سعدی تك ساحتی نيست. او نه عارف مطلق است همانند مولانا كه بتوان به راحتی تمامی اقيانوس متلاطم انديشه هايش را در كاسه ای به نام «وحدت وجود» ريخت و سر كشيد و عطش عرفانی خود را فرو نشاند، نه غزل سرای بی بديلی مثل حافظ است كه بتوان خوشباشی های ايرانی تبار و عرفانی و تعادل دست نيافتنی گفتارش را مايه تسلی خاطر كرد. نه رباعی سرای بی همتايی چون خيام است كه انسان را لعبت و چرخ فلك را لعبت باز می دانست و بر همه دشواری های هستی خط بطلان می كشيد. در حقيقت سعدی همه اينهاست.

آتشی ضمن برشمردن برخی امتيازات كتاب «سعدی»، اظهار داشت: يكی از امتيازات مهم اين اثر، آوردن نمونه ها و مثال هايی از ادبيات خارج، يا شعر معاصر برای توسع بخشيدن به بن مايه پژوهش تازه و سرزنده خويش است. همچنان كه كمرنگ بودن و مبهم بودن زندگی شخصی شاعران كلاسيك را نتيجه مستغرق بودن آنها در كليت فرهنگ، خصوصا فرهنگ پيش از خود بهره گيری از تجربيات شاعران و اديبان پيشين می داند كه تنها نوع بهره گيری هر يك از آنها از زبان و شگرد نوشتاری، آنها را از هم متمايز می كند.

در ادامه اين نشست، دكتر رضا انزابی نژاد با اشاره به حذف برخی عبارات و حكايات بزرگان ادبی توسط مصححان معاصر از روی حدس و گمان، گفت: ما اگر احتمال بدهيم مطلبی به نويسنده يا شاعری تعلق ندارد، حق حذف آن مطلب را نداريم، مگر آنكه به يقين در اين باره اطمينان داشته باشيم. نمی توان نسبت به واقعيت كينه ورزيد و صرفا به اين دليل كه موضوعی مورد پسند ما نيست، آن را حذف كرد و يا موضوع مورد پسند خود را به آن افزود. بنابراين، چنانچه در آثار سعدی از ديدگاه زنده يادان يوسفی و فروغی، حكايتی محل ترديد است، ما تا نسبت به حذف آن يقين حاصل نكرديم، حق حذف نداريم.

اين مسئله امروز دامنگير بسياری از محققان معاصر است، پس بايد نسبت به حقيقت متعصب نباشيم. وی در باب اختلاف نسخ در آثار سعدی اظهار داشت: غالب نويسندگان و شاعران بزرگ ما، بعد از چند سال مطالبشان را بازنويسی می كردند.

بنابراين، وقتی در تصحيح نسخ سعدی با دو كلمه روبه رو می شويم كه با زبان او هماهنگ است، احتمالا هر دو به خود سعدی تعلق دارد. گاه نيز تنها با يك نسخه روبه رو هستيم كه نسخه بدلی ندارد و در آن كلماتی نامفهوم به چشم می خورد كه نتيجه استنتاخ بد نسخه نويسان است. در اين صورت با كمی دقت و حوصله و با توجه به سبك اثر كلمه صحيح را می توان به دست آورد. در برخی نسخ نيز نسخه صحيح است اما استنتاج هايی كه صورت می گيرد با افكار سعدی مغايرت دارد.

دكتر ضياء موحد در تبيين اين كه سعدی به جای توصيف جهان با زبان، آن را به خواننده نشان می دهد، تصريح كرد: بر خلاف نظر ايماژيست ها كه ازرا پاوند معتقد بود نبايد صفت به كار برد بلكه بايد مستقيما به شی اشاره كرد، روش ديگری وجود دارد كه در آن به جای آنكه شی را نشان دهيم، توصيفاتی می كنيم كه ما را به آن شی می رساند. در شعر معاصر غرب از اين نمونه اشعار بسيار به چشم می خورد. حال آنكه شاعران ما در گذشته از اين روش بسيار استفاده كرده اند از جمله حكيم نظامی و فردوسی در توصيف طلوع و غروب بدون آنكه به ماه يا خورشيد اشاره كنند، اين دو پديده را بيان می كنند. جالب اين است كه طلوع و غروب متناسب با اتفاق رخ می دهد.

دكتر موحد درباره اهميت موسيقی در شعر و نثر سعدی اظهار داشت:

سعدی اصولا عاشق موسيقی است. او بيش از هر شاعر ديگری، انسان خوش آواز را می ستايد و از انسان بدآواز شكايت می كند. در شعر سعدی، موسيقی غوغا می كند، حتی در حكايات گلستان موسيقی طبيعی و زيبايی به گوش می رسد. كمتر شاعری می توان يافت كه همانند سعدی هم شعرش تا بدين حد موسيقی وار باشد و هم تا اين اندازه به موسيقی اشاره كرده باشد.

دكتر انزابی نژاد ضمن اشاره به نمونه هايی طنزآميز از گلستان سعدی در باب مفهوم طنز با توجه به تعريف يحيی آرين پور، تصريح كرد: طنز عبارت است از روش ويژه ای در نويسندگی كه ضمن دادن تصويری هجوآميز، زشت و منفی و ناجور از زندگی، معايب و مفاسد جامعه و حقايق تلخ اجتماعی را به صورت اغراق آميز، نمايش می دهد تا صفات و مشخصات آنها نمايان تر جلوه كند و تضاد عميق وضع موجود با يك زندگی عادی آشكار شود. جوهر طنز را انتقاد اجتماعی تشكيل می دهد. نشانه های بسياری در سعدی است كه همه آنها گويای طنزهای بسيار گزنده و هنری او هستند. يكی از شگردهای هنری او برای تأثيرگذاری بيشتر در طنز، وارونه گويی است. او در مواردی چون نمايش زشتی رشوه خواری در ميان مسندنشينان قضا، تقبيح دوگونه بودن و دوگونه زيستن، نكوهش تكبر نسبت به زيردستان و. . . از زبان طنز بهره می گيرد.

دكتر ضياء موحد در باب تقليدناپذيری اشعار سعدی اذعان داشت: سعدی يكی از غيرقابل تقليدترين شاعران زبان فارسی است. او نوعی با زبان رفتار می كند و كاری از زبان می گيرد كه از توان ديگران خارج است. شاعران ديگری خواستند همانند سعدی شعر بگويند اما به راحتی سعدی شعر گفتن، كار هر كسی نيست. سعدی بر زبان و ادبيات ما تأثير بسياری گذاشته است و حتی گروهی معتقدند كه تا پيش از جريان شعر نو، شاعر مطرح ايرانيان، سعدی بوده و حافظ معمولا در سنين بالاتر مورد توجه قرار می گرفت. به هر ترتيب تأثير سعدی بر شعرای پس از خود، تأثيری انكارناپذير است.

وی درباره تناقضاتی كه در آثار سعدی مطرح است گفت: يكی از مشكلات كم حوصله بودن اين است كه ما مطلبی را خارج از متن مورد ارزيابی قرار می دهيم در صورتی كه اگر در متن آن را بسنجيم آن سخن درست به نظر می آيد. ديگر آنكه سعدی مانند هر انسان ديگری در معرض تناقض گويی قرار دارد و اين تناقضات به آثار او راه يافته است. كما اينكه در شعر حافظ، بسيار با اين تناقضات خصوصا در مقوله جبر و اختيار روبه رو هستيم. دكتر موحد با اشاره به تفاوت زمانه سعدی با دوره ما در اين باره گفت: جهانی كه سعدی در آن می زيست، جهانی بود كه ما مركز عالم بوديم و جزيی از يك كل محسوب می شديم. اين جهان با ظهور مدرنيته، از ميان رفت. در دنيای سعدی همه چيز معقول و منطقی بود و اين جهان به دست ما تغيير كرد و ما ناگزيريم كه با اين سرگردانی به نوعی سازش كنيم. فرانسيس بيكن جزو اولين فلاسفه ای بود كه اعتقاد داشت بايد بر طبيعت مسلط شد و از جنگ با جهان صحبت كرد. در همين زمان بود كه شاعران به دنيای درون پناه بردند.

دنباله روی سوررئاليست ها از فرويد، بی دليل نبود. برای اينكه آنها معتقد بودند در برابر جهان بيرونی علم، ناخودآگاه وجود دارد و به همين جهت، شاعران سوررئاليست و سمبوليست داعيه داران پناه بردن به درون هستند. هنوز هم هنرمندان اين جدايی عظيمی كه علم و تكنولوژی می خواهد ايجاد كند و همه چيز را به ذرات بنيادی فرو بكاهد و بگويد هركدام از اينها قائم به ذات هستند و ما از اينجا ساخته شده ايم را تحمل نمی كنند. حال آنكه، اين تصور در زمانه سعدی وجود نداشت و در دوره او انسان ها در دنيايی بسيار اندام وار زندگی می كردند.

ترجمه مهدی جواهريان راد :• می خواهم نام چند فيلمسازی را ببرم كه به وسيله شما كشف شدند و نظرتان را درباره هر كدام بدانم.

باشد.

• «فرانسيس فورد كاپولا».

«كاپولا» اول به عنوان يك تدوينگر درس خوانده در يو.سی. ال. ای پيش من آمد و به سرعت پيشرفت كرد و توانست اولين فيلم خودش («جنون 13»، 1963) را بنويسد و كارگردانی كند. او يكی از بهترين فيلمسازان همه فن حريفی است كه من تا به حال ديده ام. وقتی می گويم همه فن حريف، منظورم اين نيست كه او می تواند بنويسد و كارگردانی اش كند، بلكه هم می تواند تدوين اش كند و هم كار فيلمبردارها را انجام دهد. به طور كلی هر كاری كه به فيلمسازی مربوط می شود از او برمی آيد.

• «جاناتان كاپلان».

جاناتان كاپلان به سفارش «اسكورسيزی» كه در آن زمان استادش در مدرسه فيلمسازی ان. وای. يو بود پيش من آمد تا فيلمی كم هزينه درباره دانشجويان پرستاری بسازد. «جاناتان» كارگردان بسيار خوبی است كه بسيار ماهرانه می تواند هيجان، كمدی، و درام را با هم در كارهايش تركيب كند.

• «مونت هلمن».

كارش را به عنوان كارگردان اجرايی و مونتوری آغاز كرد. يكی از بهترين كارگردان هايی است كه تا به حال ديده ام، مخصوصا در كار با بازيگرانش.

• «جك هيل».

جك هيل هم باز جزو آن دسته از فيلمسازان همه فن حريف است. او در ،3 4 عنوان كارهای بسيار عالی ای انجام داده است. هم نويسنده خوبی است، هم كارگردان و تهيه كننده، مونتور و فيلمبرداری عالی.

• «پيتر باگدانويچ».

او نبوغ اش را در كارگردانی و نويسندگی نشان داده است. اولين فيلمی كه برای من كاركرد «هدف ها» بود، كه از بهترين فيلم های اولی است كه با كارگردان های تازه كار انجام داده ام.

• «جاناتان دمی».

جاناتان دمی» به عنوان يك كارگردان، كارش پيوسته بهتر شده است. اولين فيلمی كه ساخت، كار خوبی بود و بار هر فيلم ديگر رشد كرد و حالا از يك فيلمساز نسبتا خوب به فيلمسازی بسيار عالی تبديل شده است.

• «جيمز كامرون».

«كامرون» دليلی بر اين است كه اگر كارتان را خوب انجام دهيد، كارتان بهتر هم خواهد شد. او كارش را با من به عنوان ماكت ساز در فيلم «نبردی در فراسوی ستارگان» آغاز كرد. مشكلاتی به خاطر جلوه های ويژه برای مان پيش آمده بود كه من، دستيارم، «گل آن هورد»، را سر صحنه فرستادم تا بفهمد كه قضيه از چه قرار است. بعد از چند روز برگشت و گفت كه گروه جلوه های ويژه آن قدرها هم كه فكر می كرديم از كارشان سررشته ندارند، اما در انتهای فهرست يك ماكت ساز جوان هست كه بيشتر از همه می داند. همان روز سر صحنه رفتم و «كامرون» را در كارش تشويق كردم و او را مسئول جلوه های ويژه فيلم و حتی به عنوان كارگردان دوم در فيلم بعدی ام انتخاب كردم؛ همين خودش نشان دهنده آن است كه اگر قابليتی در شما وجود داشته باشد به زودی ديگران از آن خبردار می شوند.

• «جو دانته».

كارش را با تدوين پيش پرده های سينمايی آغاز كرد و بعد به شكل بسيار مرسومی توانست تدوين گر سينمايی و بعد هم كارگردان سينمايی بشود. به نظر من او يكی از بهترين فيلمسازان اين كشور است. با اينكه هميشه كارهای او را تحسين كرده ام، اما از اين هم تاسف خورده ام كه بعد از او ديگر هيچ وقت تدوينگر پيش پرده های سينمايی به خوبی او نديدم. (می خندد)

• «ريچارد مدسون» فيلمنامه «گودال» و «آونگ» را نوشت، كار كردن با او چگونه بود؟

به عقيده من، او با داستان های كوتاه اش، رمان ها، و فيلمنامه هايی كه نوشته است يكی از بهترين علمی تخيلی نويس های دنيا است. زيبايی كار كردن با ديك (ريچارد) اين است كه اولين دست نويس او تقريبا نسخه نهايی به حساب می آيد. من زمان بسياری را با نويسندگانی گوناگون درباره فكر اوليه فيلم هايم حرف می زدم و آنها از نسخه اول به نسخه دوم و همين طور تا آخر با دست نويس های بسياری، باز به نتيجه مطلوب نمی رسند؛ اما فقط كافی است يك بار درباره فيلمی كه می خواهيد بسازيد با او حرف بزنيد و او خودش به تنهايی، نسخه اوليه از فيلمنامه ای را برايتان می آورد كه تقريبا آماده برای فيلمبرداری است. به جز «جان سايلز»، فكر نكنم كه چنين قابليتی را در نويسنده ای ديگر ديده باشم.

• «مارتين اسكورسيزی».

او جزو معدود كارگردان هايی است كه بدون آنكه اول به عنوان دستيار برايم كار كرده باشد، اين فرصت را به او دادم كه بتواند فيلم اش را در كمپانی من بسازد. فيلم زيرزمينی اش كه در نيويورك ساخته بود را ديدم و خيلی دوست اش داشتم و اين امكان را برايش فراهم كردم تا «Boxcar Bertha» را بسازد. يك بار هم سر وقت موضوعی رفت كه هيچ اطلاعی درباره اش نداشت، اما می دانستم كه نبوغ عالی و خلاقيت اش می تواند از آن فيلم خوبی بسازد.

• در كتاب اسكورسيزی درباره اسكورسيزی، خودش درباره فيلم «Boxcar Bertha» می گويد كه: «راجر فقط به من گفت كه فيلمنامه را بخوانم و هر چند باری كه دلم می خواهد آن را بازنويسی كنم، ولی يادت باشه مارتين كه هر 15 صفحه يك بار حداقل يك صحنه بی پرده هم نشان بدهی. »

(می خندد) تقريبا همين طور بود. البته كمی بيشتر از اينها درباره اش با هم حرف زديم و من نگفتم كه هر 15 صفحه يك بار. فكر كنم فقط ازش خواستم كه ،2 3 صحنه اين شكلی به آن اضافه كند. (دوباره می خندد) شايد خودش تصميم گرفته بود كه هر 15 صفحه يك بار صحنه ای بی پرده به آن اضافه كند. شايد الان كه بهش فكر می كند، بی پرده تر از آن چيزی كه در فيلم است به نظرش می آيد. اما تا آنجايی كه يادم است فقط ،2 3 صحنه بی پرده در تمام فيلم وجود داشت.

• شما در «مغازه كوچك وحشت»، «جك نيكلسون» را كارگردانی كرديد و بعد چند فيلم تهيه كرديد كه او در آنها بازی می كرد. كار كردن با او چگونه بود؟

كار كردن با «جك» عالی بود. او بسيار دقيق، دلسوز، و متعهد به كارش و بازيگری پرشور و حال است كه می تواند به موقعيت های دراماتيك، حسی انسانی و طنزآميز ببخشد.

• و شما «مغازه كوچك وحشت» را در 2 روز فيلمبرداری كرديد؟

(لبخندی بر لبان اش می آيد) دو روز و يك شب.

• تقريبا باورنكردنی است. مخصوصا با توجه به معيارهای امروزی.

برايم مثل يك شوخی بود كه آيا اصلا می توانم از عهده اش بر بيايم يا نه. وقتی كه كار تمام شد، «باب تاون» كه يكی از دوستان خوب من است به من گفت: «بايد يادت باشه راجر كه فيلمسازی مثل مسابقه دو و ميدانی نيست و به اينكه چه قدر فرز و تندی اصلا ربطی نداره»، (می خندد) و من بهش گفتم: «تو درست می گی باب. ديگه هيچ وقت فيلم دو روزه نخواهم ساخت. »

• نظرتان درباره بازسازی موزيكال «مغازه كوچك وحشت» چيست؟

به نظرم از لحاظ تكنيكی فيلم بسيار خوش ساختی بود. خيلی به دلم نشست، اما فكر كنم شايد به خاطر بودجه فراوانی كه خرجش شد، كمی از آن حس و حال خودجوش و طنزآميز نسخه اوليه خبری نبود.

• شما در فيلم «پدرخوانده 2» كه يكی از فيلم های محبوب من است نقش كوتاهی داشتيد. چه طور درگير اين كار شديد؟

«فرانسيس» برای نقش سناتورهای كميته تحقيق، از كارگردان و نويسندگان و تهيه كنندگان استفاده كرد. روز اول كار همه ما را به ناهار دعوت كرد و يادم می آيد كه «مايكل بوئرز»، نويسنده كمدی، از او علت انتخاب ما را پرسيد و «فرانسيس» در جوابش گفت كه در تلويزيون يك هيأت تحقيق سنا را ديده كه همه آنها خوش تيپ بودند و با هوشمندی خاصی حرف می زدند. همگی با خودمان فكر كرديم كه وای، اينكه خوبه، (می خندد) و بعد گفت كه همه آنها جلوی دوربين كمی معذب بودند و به ذهن اش رسيده بود كه آدم های نويسنده، كارگردان و تهيه كننده می فهمند كه اوضاع از چه قرار است، پس به خوبی می توانند ژست بگيرند و با زيركی حرف بزنند؛ اما از آن جا كه بازيگر نيستند، در برابر دوربين كمی معذب هم خواهند بود. از اين حرف همه كمی پكر شدند، اما فكر كردم كه چه انتخاب زيركانه ای! اين دقيقا همان چيزی است كه ما هستيم!

حامد صرافی زاده : يكی از ويژگی های مهم و مكرر سينمای هاليوود نوعی عرض اندام و قدرت نمايی دولتی است. سينمای هاليوود اين قدرت را دارد كه با تنها گذاشتن قهرمان منفرد و مقام خود در دل يك سيستم عظيم و پيچيده دو موضوع را پی گيری كند. يكی رويه ای سطحی و آشكار و ديگر مايه ای كه تا حدودی عميق تر و پوشيده تر است. از يك طرف ما قهرمانی را داريم كه اغلب به طور ناخواسته و در شرايطی كه مدتی طولانی را با سلامت و آسايش كامل زندگی می كرده، در اثر شرايطی تصادفی و يا به خاطر كنجكاوی ساده، در دل دستگاه های عظيم سياسی ـ دولتی گرفتار می شود و به وسيله او، ما با اسرار پيچيده و پوشيده اين دستگاه ها آشنايی می يابيم. قهرمان ما موقعيت خودش را درك می كند و با ذكاوت و شجاعت ذاتی خودش به مقابله با آن برمی آيد، راه های مختلف را آزمايش و يك تنه (و يا به همراهی دوستی فداكار)، به مقابله برمی خيزد، شهامت خود را اثبات می كند، از تمام سدهای محكم و تله های هولناكی كه در برابرش قرار می دهند عبور می كند و ستاره بودن خود را مورد تأييد قرار می دهد. اما رويه ديگر اين گونه از فيلم ها آن بخشی است كه به عظمت دستگاه حاكم برمی گردد. شما سيستمی را می بينيد كه حتی تصورش را هم نمی توانيد بكنيد. اين مجموعه می تواند با به كارگيری عجيب ترين و جديدترين دستاوردهای فناوری، هر موجودی را كه در سر راهش قرار می گيرد نابود كند. او را حتی در خصوصی ترين لحظات زندگی اش در كنترل بگيرد و در تمام شرايط حتی از لباسش نيز به او نزديك تر باشد، او را در ميان امواج راديويی و دوربين های ويدئويی اسير كند و تمام راه های فرار را بر او ببندد. اين قضيه به راستی فارغ از به نمايش گذاشتن ضعف قهرمان فيلم در مقابل اين همه پيچيدگی هدف ديگری هم در برنامه خود دارد و آن نيز نمايش دستگاهی نيرومند و مقاوم و سلطه جو است كه تمام دنيا را زير نظر خود داشته و می تواند هر موجود طغيانگری را به سادگی در دست های خود گرفتار كند. اما قضيه نمی تواند به اين شكل و تا اين اندازه سطحی اتفاق بيفتد، به همين دليل فيلم باج هايی نيز برای همراه كردن مخاطب خود پرداخت می كند كه همان پرورش قهرمانی ضدسيستم و بها دادن به او در حد نجات يافتنش است، به اين طريق به شكلی ناخودآگاه گونه ای ابهام و ترس به بيننده فيلم القا می شود و تسلط چنين دستگاهی به ناخودآگاهش سپرده می شود.

شما در طول فيلم دشمن حكومت می توانيد صحنه هايی را به ياد بياوريد كه مدام بر اين شكل از چيرگی اشاره می كند: جايی كه از محدوده آزادی آدم ها فقط به اندازه حجم مغزشان ياد می شود، جايی كه برای فرار از دست ردياب ها قهرمان فيلم مجبور به درآوردن همه لباس هايش می شود، جايی كه او و همراهش در تله می افتند و می فهمند فقط خودشان برای هم باقی مانده اند و يا جايی كه در كمال ناباوری ردياب را در كفش او می بينيم و. . . و اصلا يكی از عوامل جذابيت فيلم نيز از همين راه و به وسيله خلق ابهام ها و غافلگير شدن ها تأمين می شود. اكثرا ما قهرمان فيلم را در تارهای به هم تنيده و پيچيده ای درگير می بينيم تا جايی كه به فكر او و ما هم نمی رسد كه دوره اش كرده اند. در هر سكانس دست كم يك موقعيت خطرناك و پيچيده برای قهرمان ما طرح ريزی شده است. به موازات همين بدبياری ها دقيقا شانس هايی غيرمحتمل هم برای او ايجاد می شوند تا از يك سو بر بعد فرازمينی قهرمان تأكيد شود و از سوی ديگر راه هايی برای ادامه فيلم باز شود اما اين پيشكش به شكل همه جانبه و كامل هم به تماشاگر اهدا نمی شود.

درست در جايی كه آب ها از آسياب افتاده و حس می كنيم كه ديگر خطری قهرمان را تهديد نمی كند و او از دست سيستم های جاسوسی رها شده است، تصوير او در تلويزيون خانه اش نقش می بندد، درست مثل بارها پيش موقعيت جديد او (البته به وسيله يك شوخی) بار ديگر در معرض تهديد قرار می گيرد و باز نشان داده می شود كه امنيت دائمی نيست و به آسانی در معرض لرزش و فروريزی است. اما اين نمايش قدرت خود تناقض های ديگری را نيز در تضاد با آن چه در فيلم ديديم در دنيای واقعی دامن می زند. اين دستگاه امنيتی آمريكاست و اين همه قدرت لياقت آن است. وقايعی هم نظير انفجار اوكلاهما يا حادثه يازده سپتامبر روی می دهد، حالا اين سوال پيش می آيد كه اين همه عظمت كجاست؟ و چه كار می كند كه جلوی اين حوادث را نمی تواند بگيرد يا چرا بن لادن و صدام هنوز زنده هستند؟ جنبه ديگر هم مطرح می شود شايد تمام اين حوادث به وسيله خود همين دستگاه سازماندهی شده باشند. نمايشی ديگر كه از يك سو به دنبال مظلوم نمايی و قهرمان پروری آمريكايی است و از سوی ديگر رو به بت سازی و قدرت نمايی دارد.

اما ساختار فيلم آن چنان كه از يك فيلم هاليوودی انتظار می رود بدون كم و كاست بی هيچ نقصی پيش می رود. يك داستان گيرا، فيلمنامه قوی، تدوينی موفق و فيلمبرداری ماهرانه دست به دست هم در به وجود آوردن يك فضای جذاب و سرگرم كننده موفق عمل می كند اما در كنار همين طرح كلاسيك و تجربه پس داده و حرفه ای سكانس هايی نيز به تبعيت از سينمای معاصر اضافه شده اند. سكانسی كه طی آن مأموران كنترل از پشت دستگاه های خود به زندگی خصوصی مردم مثل يك فيلم سرگرم كننده نگاه می كنند و در كمال خونسردی آب ميوه می خورند و سكانس كشتار پايانی فيلم كه در آن اتفاقاتی احمقانه باعث يك درگيری غيرمنتظره و كشتاری دسته جمعی می شود، اين سكانس ها موقعيتی هجو شده و به بازی گرفته شده برای آدم های فيلم به وجود می آورند كه شايد بيش از هر چيز وام دار يكی از تجربه های قبلی فيلمساز (يك عاشقانه واقعی) و همكاری او با تارانتينو باشد. به هر حال فيلم در كنار لحظات جذاب و پرتعليق خود با به كارگيری از اين موقعيت های كميك به شكلی از تعادل دست می يابد. اما عنوان بندی اوليه فيلم، با ساختار تكه تكه، پرتنش و ضرباهنگ سريعش با وجود رمزآلودی و فناورانه بودن فضای فيلم به نوعی خلاصه ای از فيلم را نيز برايمان به تصوير می كشد به شكلی كه ترتيب نماها درست به گونه ای است كه فنی ترين و در عين حال مهم ترين تصوير از هر سكانس انتخاب شده و در كنار هم رديف شده اند، اين نماها به علاوه موسيقی كه آنها را همراهی می كند نويد شروعی جذاب را به مخاطب اثر می دهد. حالا فيلم در تلويزيون ايران به نمايش درآمده است. بحث اوليه شايد بيشتر مناسب نمايش آن برای مردم آمريكا باشد. اما نمايش تلويزيونی آن هم ابعاد جديدتری می يابد. آن قضيه، برملا كردن روابط پنهانی در سطوح بالای سياسی است يا نمايش ضعف يك شهروند آمريكايی در رويارويی با اين مشكل كه آيا قرار است گفته شود آن طرف همه چيز بد است؟ فكر می كنيد پيام دهی ای كه بلافاصله پس از پايان فيلم صورت می گيرد چه هدفی را دنبال می كند؟

تام كروز وانيلی

آسمان وانيلی نيست. آبی است. طعم خاصی هم ندارد. چشم های سبز تام كروز، ستاره سينما به آرامی باز می شود. صدايی می گويد: «ديويد! آرام باش. چشم هايت را باز كن.» صبح شده و دوربين روی چشم های سبزرنگ تام كروز زوم می كند. او در «آسمان وانيلی» ديگر تام نيست بلكه «ديويد» است. پسری با صورت جذاب كه همه را جذب می كند. يك دون ژوان حرفه ای كه بدون ايجاد دلبستگی دختران را فراموش می كند. اما اين يكی فرق می كند. دختری با صورتی آرام كه ديويد دل بسته او شده و «آسمان وانيلی» نيز با او همراهی می كند. همه آسمان وانيلی يك توهم است، توهمی كه ديويد از عشق زياد دچار آن شده و ما به عنوان مخاطب او مجبوريم در همه صحنه ها او را تعقيب كنيم و همين توهمات و صحنه های متقاطع است كه ما را باز هم به عنوان مخاطب نگه می دارد و تا آخر با «آسمان وانيلی» همراه می كند.

ديويد پس از تصادف، چهره ای متلاشی و آسيب ديده دارد و خود را با تمام توهماتش پشت ماسك سفيد پنهان می كند. انگار می خواهد آدمی با ظاهری متفاوت باشد. مسئله جذابيت و جلب توجه برای او آن قدر شدت می گيرد كه حاضر نيست بدون ماسك باشد و زمانی ماسك را از صورت می كند كه در اوج نااميدی است. او ماسك را پشت سرش می زند و اين يكی از زيباترين صحنه های فيلم است. ديويد دو سمت و سو دارد؛ يكی ظاهر متلاشی اش كه انگار از درون نيز او را متلاشی كرده است و ديگری ماسكی كه پشت سر دارد و می خواهد با آن آدم ديگری باشد. در ديسكو: او در بين انبوه دست ها، بين آدم ها و زير نورهای رنگی (كه نشانی از روياست) مثل يك شبح ظاهر می شود و نقش دو نفر را بازی می كند. نقش رويا و واقعيت را.

او در صحنه های متفاوت با ظاهری متفاوت ظاهر می شود يك بار با ماسك، يك بار با چهره متلاشی و يك بار با هر دو آنها. و اين تغييرات را دائما ايجاد می كند و ما را با صحنه های زودگذر و متقاطع ـ بدون زمان و مكان خاص ـ پيوند می دهد و نتيجه آن می شود كه مخاطب همواره در انتظار غوطه می خورد. اين انتظار و التهاب در لحظات پايانی به اوج خود می رسد. اميد، برج بلند، نمای وسيع شهر ـ زير پای ديويد ـ و آسمان وانيلی بالای سر او ما را هيجان زده می كند. او خود را از آن برج پرت می كند و تصاوير زيبا و كوتاهی از ذهنش می گذرد. او حالا ديگر به زمين رسيده و. . .

صدای لطيفی می گويد «ديويد آرام باش، چشم هايت را باز كن. » تيتراژ پايانی و پايان. ما ميخكوب شده ايم. تصاوير را مرور می كنيم. كدام يك رويا بود؟ كدام يك واقعيت؟ آسمان وانيلی است. آبی نيست. طعم خاصی هم دارد، ديويد ما را می برد تا طعم جديد آسمان را امتحان كنيم. آسمان وانيلی. يعنی رويا، ناخودآگاه و ترديد. طعم جديد يك آسمان در بين روياها. حالا ديگر ديويدی وجود ندارد. او خودش است. تام كروز، واقعيت، ستاره سينما. و نه پسری پشت يك ماسك، يك رويا!

اشميت لنگ دراز

آغاز فيلم، تصاوير پياپی ساختمان های بلند است. نمای ساختمان های بلند و دوربينی كه از پايين اين ساختمان ها را به تصوير می كشد. ساختمان های عظيم و بلندی كه دوربين هم در مقابل آنها احساس حقارت می كند. بعد دوربين از بالا اتاق منظم اشميت را نشان می دهد. چند ثانيه ای تا پايان ساعت اداری باقی است و كارهای اشميت تمام شده. اما او همچنان نشسته تا وقت اداری پايان پذيرد. او با اين كار نشان می دهد انسان دقيقی است و نظم و وجدان كاری را در ذهن مخاطب خود ايجاد می كند. و از همان ابتدا ما را در مقابل انسانی دقيق و نادر قرار می دهد.

اشميت سر ساعت از دفتر كارش خارج شده و از حالا به بعد ما را با فضای كاری و محيط زندگی اش آشنا می كند. از حالا همه چيز فقط اشميت است و بس. اصلا همان طور كه از نام فيلم پيداست تمام فيلم راجع به اوست. كم كم شخصيت اشميت ـ با بازی زيرپوستی و فوق العاده جك نيكلسون ـ راه خود را باز می كند و در ذهن مخاطب جا می افتد. شخصيت اشميت، محيط زندگی و فضای كلی فيلم كاملا با فيلمنامه آرام، يكنواخت و منظم هماهنگی دارد و همه چيز آرام است. نقطه اوج فيلمنامه نيز، آرام اتفاق می افتد اما در زير ظاهر آرام خود ماهيت و وجود اشميت را زير سوال می برد.

بی وفايی! بی وفايی كه اشميت را بعد از مرگ همسرش بسيار پريشان تر و افسرده تر می كند. او با ديدن نامه های همسرش پی به روابط پنهانی او با دوستش می برد و حسابی به هم می ريزد. او به عنوان يك مرد وفادار به همسر پريشان می شود و مخاطب را آرام با خود به سمت تغييراتش پيش می برد. اشميت از اين پس با نوع رفتارش در مقابل زنان و شيوه های جديدی كه برای خود در نظر گرفته ما را به درون خود می برد كه البته نقش جك نيكلسون برای دستيابی به درون اشميت را هرگز نمی توان ناديده گرفت. او نيز درست مثل فضای كلی فيلم در ظاهر آرام است اما هياهوی اشميت را كاملا زيرپوستی به مخاطبش منتقل می كند. در كل فيلمنامه بسيار حساب شده تر و در نهايت بسيار جلوتر از خود فيلم پيش می رود. فيلم كمتر به تصاوير وابسته است و فيلمنامه نقش مهم تری را ايفا می كند. در اصل «درباره اشميت» همه آن چيزی است كه اشميت درباره خود می گويد و اين معرفی از طريق نامه های اوست. نامه هايی به بچه ای آفريقايی كه اشميت نقش بابا لنگ دراز را برای او بازی می كند. با اين تفاوت كه اين بار بچه بی سرپرست (جودی ابوت) به بابا لنگ دراز نامه نمی نويسد بلكه اين بار يك بابا لنگ دراز تنها به فرزند تحت سرپرستی اش نامه می نويسد تا بلكه باور كند كسی در اين دنيا هست كه او را بفهمد. او برای اشميت لنگ دراز از هر كسی محرم تر است. گرچه كيلومترها هم از او دور است. اشميت برای فرزندی تنها و بی كس از تنهايی اش می نويسد. و اينجاست كه ما باور می كنيم تنهايی مسئله ابدی و ازلی همه ماست. چه درخانه ای مرفه باشی و چه در خانه كوچك و فقيری در آفريقا.

• چشم به راه ماتريكس

نه «كيانوريوز» و نه «برادران واچوفسكی» در روزهايی كه سرگرم فيلمبرداری «ماتريكس» بودند احتمالا حدس نمی زدند كه كارشان اين قدر بگيرد و كم كم سرگرم ساختن قسمت های بعدی اين فيلم شوند. اما علاقه مندان فيلم در سراسر دنيا آن قدر تعدادشان زياد شد و فيلم آن قدر روی پرده ماند كه كلی فروش كرد. سی. دی ها و دی. وی. دی هايش هم گاهی از بقيه فيلم ها جلو می زد و بيشتر از بقيه می فروخت. درست در ايامی كه فروش دی. وی. دی های «ماتريكس» داشت سر به فلك می زد برادران كارگردان گفت وگويی انجام دادند و گفتند كه خودشان هم از اين ميزان استقبال يك جورهايی شگفت زده شده اند و واقعيت اين است كه حدس می زده اند از فيلم استقبال شود، اما اين ميزان استقبال واقعا زياد است و نفهميده اند چه چيزی مردم را واداشته تا اين قدر از اين فيلم خوش شان بيايد. بعضی منتقدان فرنگی هم كه دانش آموختگان درس های الهيات در كليساهای همان ممالك بودند اعلام كردند كه معنويت از دست رفته روزگار كنونی را می توان در اين شاهكار پيدا كرد و خوبی فيلم هم به همين مسئله برمی گردد. آخرين خبرهای رسيده حكايت از اين دارند كه دوستداران اين شاهكار می توانند قسمت دوم اش را به زودی تماشا كنند چون يك ماه بعد در جشنواره كن 2003 قسمت دوم به نمايش درمی آيد و هم زمان در كشورهای ديگر هم اكران می شود. نوامبر امسال كه آبان و آذر باشد هم قرار است قسمت سوم «ماتريكس» كه «انقلاب های ماتريكس» باشد به نمايش درآيد. از همين حالا حدس زده اند ميزان استقبال بی نظير باشد!

• هتل بدون پادو

«جكی چان» با آن صورت خندان و چشم های ريز يكی از بامزه ترين هنرپيشه هايی است كه در اين سال ها فيلم های پرتحرك بازی می كند و بازی هايش هميشه قابل اعتناست. همه بازی های او چه در فيلم های هنگ كنگی اش و چه در فيلم هايی كه در مملكت آمريكا بازی كرد، يك جورهايی متر و معياری است برای اينكه نشان دهيم چه جوری می شود هم بازی های پرتحرك داشت و هم بامزه بازی كرد. برای همين چيزهاست كه همه دنيا «جكی چان» را دوست دارند، اما او تازگی ها بعضی قراردادهايش را يك دفعه باطل می كند و می گويد حاضر نيست در بعضی فيلم ها بازی كند. يكی از اين فيلم ها هم كمدی «پادوی هتل» است كه فعلا پروژه اش تعطيل شده، داستان از اين قرار است كه «پادوی هتل» بازسازی فيلمی است كه چهل و سه سال پيش «جری لوييس» بازيگر كمدی آمريكايی آن را كارگردانی كرد و اولين تجربه كارگردانی اش به حساب می آيد. اين بازسازی را «كوين بيش» نوشته و درباره مرد جوانی است كه بايد در مصاحبه ای حاضر شود و در صورت موفقيت، حتما استخدام می شود. اين مصاحبه در لندن انجام می شود و حالا كه او سفر را شروع می كند، پولش را از دست می دهد و از سر اجبار در يك هتل شغل پادويی را قبول می كند. به جای اينها «جكی چان» قرار است در فيلم «دوردنيا در هشتاد روز» بازی كند كه اقتباسی است از رمان «ژول ورن» و «فرانك كوراچی» آن را كارگردانی می كند. ضمنا قرار است «ساموهونگ» دوست «چان» كه آخرين بار با هم «آقای خوب» را بازی كرده بودند، اين بار هم او را همراهی كند. عجب فيلمی می شود!

• زندگی خانوادگی وندرس

«ويم وندرس» كارگردان مشهوری است. يكی از معدود كارگردان های آلمانی است كه همه دنيا او را می شناسند و بعضی كارهايش ورد زبان منتقدان سينمايی است، از «پاريس تگزاس» گرفته تا «بهشت بر فراز برلين» و اتفاقا در ايران هم فيلمنامه اين دو فيلم ترجمه شده و كتابی هم درباره او به چاپ رسيده و خلاصه اينكه كمتر كسی است كه اهل سينما باشد و او را نشناسد، اين آخری ها هم «سينما 4» فيلمی از او را نشان داد كه گويا از آن استقبال هم شد. «وندرس» فيلم های زيادی ساخته، اما از آن بين همين «پاريس تگزاس» شهرت بيشتری دارد و جاهای مختلفی درباره اش چيزهای مهمی را گفته اند. خيلی ها معتقد هستند كه بخشی از اين شهرت و اهميت به «سام شپارد» برمی گردد كه يكی از فيلمنامه نويس های آن فيلم بوده. «سام شپارد» يكی از بهترين نمايشنامه نويسان و فيلمنامه نويسان مملكت آمريكا است كه تخصص اش خوب از آب درآوردن شخصيت ها و گفت وگوهای آنهاست و گاهی هم در فيلم ها بازی می كند، مثل بازی اش در فيلم «قول» ساخته «شان پن». به هر حال «وندرس» كه سه سال پيش «هتل ميليون دلاری»اش حسابی ضرر كرد، تازگی ها از مديريت توليد كمپانی «رودموويز» استعفا كرده و با كمك «شپارد» فيلمنامه ای نوشته درباره يك زندگی خانوادگی و كلا آدم هايی امروزی و قرار است آن را كليد بزند، نكته مهم اين است كه «وندرس» توانسته «شپارد» را راضی كند تا در اين فيلم نقشی را به عهده گيرد. اين فيلم كه وندرس حسابی به آن دل بسته توليدش از تابستان امسال شروع می شود. ما هم منتظريم!

• همايش دانشگاه بيرمنگام

خبرگزاری كار ايران - دانشگاه «بيرمنگام» انگليس، همايش سه روزه ای با عنوان «منطق و زبان» برگزار كرد. در اين همايش كه از تاريخ 14 تا 16 آوريل (27 تا 25 فروردين) برگزار شد، 8 متفكر از جمله «تيموتی ويليامسون»، «اسكات سوآمز»، «الكس اوليور» و. . . مقالاتی درباره «زبان و منطق» ارائه كرده اند. اين همايش بين المللی به همت «آكادمی انگليس»، «جامعه ارسطوييان»، «انجمن ذهن» و «موسسه تحليل حقيقت» برگزار شد. در روز اول اين همايش، ابتدا «هارولد نونان» استاد دانشگاه بيرمنگام انگليس، درباره مفهوم «كلی» سخنرانی با عنوان «درباره مفهوم اسب» ارائه كرد. پس از هارولد نونان، «پائول پتروسكی»، استاد دانشگاه مريلند آمريكا، به تحليل «احكام اتمی و دلالت شناسی نوين ديويد سونی» پرداخت. «پتروسكی» در خلاصه ای كه از مقاله خود به دبيرخانه اين همايش ارائه كرده، می گويد: در اين باره كه يك نگره تركيبی معنا، درباره جملات متعددی، مانند «عمرو، زيد را زند» و جملات تسويری مانند، «هر سگی پارس می كند» در زبان طبيعی چه معنايی را القا می كنند؟ بحث های بسياری می توان ارائه كرد. اولين و آشناترين نگره اين است كه فعل «زدن» به عملی كه واقعا بين دو فرد اتفاق افتاده اشاره دارد. دومين نگره اين است كه فكر «زدن» به نحو دلالت شناختی بر عمل زدن حمل می شود. ما می توانيم - يا شايد بايد بتوانيم - به چنين نظری درباره نشانگرهايی چون «هر»، «بعضی» و «بايد». . . برسيم. ما می توانيم، نشانگر را چون محمولات اتمی دلالت شناختی، كه با چيز ديگری مشاركت دارند، يا بدون آنها، در نظر بگيريم. سپس «پتروسكی» در اشاره ای كوتاه نگره خود را توضيح داد كه بنا بر اين نگره، نشانگرها، ما را به وسيله كنش های دوگانه اقناع نمی كنند؛ بلكه در اينجا، نزديكی بين فرصت های اقناع كننده نشانگر و تجمعی از كنش ها، چون فعاليت «عمرو» در زدن «زيد» ما را به مقصود می رساند. در روز دوم سخنرانی «هائوو پرايس»، استاد دانشگاه سيدنی، درباره «نقض مضاعف» مقاله ای با عنوان «باز هم سلب» ارائه كرد كه در آن به بحث در رابطه با ديدگاه های مختلف «نقض» در منطق پرداخت.

او كه با دو مقاله اخير خود در سال های 1983 و 1990 در مجله ذهن، اين موضوع را بسط داده، در اين سخنرانی درباره نگر «رفع نقض مضاعف» (DNE) تجديد نظرهايی كرده و بازبينی خود را مطرح كرد. «اسكات سوآمز» سخنران دوم اين روز بود كه درباره نگره «كريپكی: ضروری های پسينی و دو بعد نوآوری او» سخن گفت. «سول كريپكی»، در كتاب معروف خود با عنوان «نامگذاری و ضرورت» - كه به فارسی نيز ترجمه شده - به تعريف جديدی از مفهوم ضروری پرداخته است. بر طبق اين تعريف برخی از احكام علوم تجربی نيز ضروری هستند و اين موضوع سخنرانی «اسكات سوآمز» استاد دانشگاه پرينستون آمريكا بود. بعدازظهر روز دوم همايش «منطق و زبان» با سخنرانی «استن ليندستورم»، با عنوان «تقليل گرايی «مينی ماليسم» فرگه ای و تناقض های دلالت شناختی» آغاز شد. «ليندستورم» نظر خود درباره تقليل گرايی فرگه ای را اين گونه مطرح كرد كه: «من به اين نتيجه رسيده ام كه رويكردهای انقباضی «فرگه» درباره گزاره ها (در مقاله انديشه) و اجزای اصلی آن به معنی اولين حاملان حقيقت در هر ارجاع محسوب می شوند. » سپس وی با اشاره به كوشش های انجام شده، توسط ديگر انديشمندان، به نقد نگره های آنان پرداخت. «استن ليندستورم» در مقاله خود، به تحليل تناقض ها پرداخت و بحثی درباره اكتشافات تقليل گرايی در امتداد آرای فرگه ارائه كرد. روز سوم همايش با سخنرانی «جنوو وا مارتی»، استاد دانشگاه بارسلونا، آغاز شد. عنوان مقاله او «تفكر دوباره، درباره تفاوت های اسنادی - ارجاعی» بود. او به توضيح و نقد صورت بندی «كيت دانلان »از كاربردهای ارجاعی يك وصف خاص پرداخت. طبق نظر «مارتی»، يك وصف خاص، فردی را بدون اقناع وصفی اسنادی برمی گزيند. «مارتی» توضيح داد كه «دوستان» و «دشمنان»، كه يك وصف اسنادی - ارجاعی است، يكی از موضوعات را به نحو كاملا نادرست از نظر خارج می كند. او سپس اشاره كرد، با اينكه توضيحات «كيت دانلان» با روشی درست پی گرفته شده، اما در توضيحات او هر موضوعی كه به صورت ارجاعی استفاده می شود، ممكن است به چيزی كه گوينده در ذهن دارد، بازنگردد. سوال اصلی «مارتی» در سخنرانی اش اين است كه چگونه يك وصف خاص با نيت گوينده ارتباط برقرار می كند. سخنران آخر همايش از منتقدان بزرگ و معروف معاصر و استاد دانشگاه آكسفورد، «تيموتی ويليامسون» بود كه چندی پيش نيز به ايران سفری داشت. وی سخنرانی خود را با عنوان «همه چيز» آغاز كرد و نظريات خود را درباره «سورهای عمومی» بيان كرد. او همچنين به نتايج نگره «تسويری» در نظام های مابعدالطبيعی اشاره كرد و به تحليل آنها پرداخت.

«تيموتی ويليامسون» با اشاره به اينكه چگونه يك نگره، تطابق خود را با تفسيری از تناقض های راسل از دست می دهد، به مقايسه مفهوم «تارسكی» از حقيقت منطقی با نگره های تسويری ديگر پرداخت. او اين سوال را مطرح كرد كه آيا يك فرا - زبان، با نظامی گسترده تر خواهد توانست، نگره ای تسويری را از تبديل شدن به تناقض نجات دهد يا نه؟ گفتنی است، منطق از ريشه «نطق» در عربی و به معنای «بيان» گرفته شده است. همچنين (logic) در زبان های اروپايی هم ريشه با واژه (logos) به معنای گفت وگو كردن است. اين امر به خودی خود، نشان دهنده ارتباط و نزديكی «منطق» با «زبان» است. اما گذشته از اين نزديكی لفاظی، منطق دانان بر جنبه های ديگری از قرابت اين دو امر تاكيد كرده اند. براساس «نظريه تصويری زبان»، ساختار زبان چون آينه، ساختار جهان را بازمی تاباند. در اين نگره جهان از ديدگاه منطقيون ساختاری منطقی دارد. پس يكی از بهترين راه های مطالعه ساختار منطق جهان، بررسی ساختار منطقی زبان است. از نظرگاهی ديگر چون انديشه با زبان بيان می شود، ساختار انديشه بايد برگرفته از نظام زبانی باشد. به اين ترتيب بررسی زبان و منطق جهت واحدی پيدا می كند. اين همايش كه با هدف بررسی اين ارتباط برگزار شده بود، در روز سوم با سخنرانی «تيموتی ويليامسون» و برگزاری مراسم اختتاميه در روز 16 آوريل (27 فروردين) به پايان رسيد.