• بايد نهاد های ذهنی بسازيم
• اينجا را نگاه كن
• مغازه كوچك وحشت
• زندگی خصوصی 007
• برای جلد هم مجوز بگيريد
• اقبال شناسان در لاهور
• جنگ و قانونگذاران فردای آمريكا
• شورای عالی مسلمانان آمريكا و جنگ
• اسلام و مسيحيت در قطر
• پوليتزر برای پاور
• به اين می گويند تبليغات
• زنده باد سينمای خانگی
• فيلم هايی كه ما را تكان دادند

محمد قوچانی:• آقای ثقفی ما بايد در ماهيت اين جريان روشنفكری كه می خواهيم با آن تعامل كنيم يك مقدار دقت كنيم. اين جريان يك چسبندگی به قدرت سياسی دارد و بيشتر از اينكه يك جريان روشنفكری باشد، يك نيروی سياسی است. نيروی روشنفكری، نيرويی است كه مهمترين ويژگی اش، كار فرهنگی به معنای اعم اش (به عنوان معيار) تلقی شود. جريانی كه به جز چند سخنرانی يا انتشار چند نشريه يا دادن ليست انتخاباتی كار ديگری انجام نداده، چگونه می توان نيروی روشنفكری نام گذاشت؟ بنابراين بازی، بازی روشنفكری نيست. ماهيت اين جريان يك ماهيت سياسی است.

همين پرسش شما يك نهاد ذهنی است. اين بنيانگذار يك نهاد ذهنی است. اين پرسشی كه مفاهيم غالب بر تفكر ما چه بوده در اين سال ها؟ يكی از آن همين است. بايد نقدش كنيم. ما مفاهيم را بازيچه دست سياست قرار داديم يا نه؟ اگر داديم درست انجام داديم يا غلط؟! می توانستيم كار ديگری كنيم يا نه؟

خوب مگر روشنفكر می تواند كاری ديگری بكند؟ می خواهم بگويم تمام اين پرسش ها را بايد پيش بكشيم می آيد. اين راهی است كه من پيشنهاد می كنم. يك راه عملی است نه نصيحت اخلاقی. ما بايد اين پرسش ها را عمومی كنيم و از ديگران دعوت كنيم كه به اين پرسش ها پاسخ دهند، يا اينكه با طرح پرسش های جديد بيايند در اين بازی شركت كنند و عده ای ديگر به اين مسائل آنها جواب بدهند. فضايی كه می خواهيم درست كنيم، برای جواب دادن به اين پرسش ها باشد. فضا می تواند يك ميزگرد باشد. . .

• مخاطبتان چه كسی است؟

مخاطب اش خودش است. انديشه، مخاطب اش خودش است. يك بحث ديگر چرا ما دائما در يك دوره ای اين بحث را داريم كه روشنفكر بايد مستقيما با توده صحبت كند يا غيرمستقيم؟ به شوخی اين را می گويم ولی بحث مار است. شريعتی می گويد يكی می نويسد مار، توده مردم كه سواد ندارند، نمی توانند بفهمند ديگری می كشد مار، توده به راحتی می فهمند، از اينكه چه می فهمند بگذريم. آيا اين امروز هنوز يكی از بحث های ما است؟ رابطه توده و روشنفكر؟ روشنفكر بايد توده ای باشد يا نه؟ يا می تواند نباشد؟ يا پيشتاز باشد و بعد حلقه های واسط پيدا شوند؟ اينها همه بحث های فكری ماست؟ اينها بنيانگذار آن انديشه دموكراتيك در ميان روشنفكران خواهد بود؟ اين پرسش ها را كه مطرح كنيم، از طريق آنها، نهادهای ذهنی درست می شود كه ما يكسری پرسش های اساسی را شناسايی كنيم و شروع كنيم از زوايا و ديدگاه ها و تاريخ و تاريخچه های مختلف به اين پرسش ها جواب دهيم. شما از مرحوم مختاری صحبت كرديد. آخرين باری كه تلاش كردند، (شما می توانيد در مجله تكاپو ببينيد) كه كانون نويسندگان را دوباره بازسازی نمايند. شما بحث ميان پرهام و مرحوم مختاری را بخوانيد. كاملا به خودشان ايراد می گيرند. می گويند ما هم سياسی بوده ايم و شايد اشتباه كرده ايم. پرهام می گويد ما در آن زمان در ارتباط با وحدت ملی عقايد درستی نداشتيم. الان هم هستند. همين نشريه شما چند وقت پيش يك متن كوچك گذاشته بود به نام «بيانيه نمايندگان مجلس» در همين زمينه وحدت ملی پس اين دغدغه هست. در حوزه های مختلف اين بحث را داريم كه خلق ايران بگوييم يا خلق های ايران؟ يا اقوام ايرانی؟ چرا در مورد آن بحث نمی كنيم، می خواهم بگويم، روشنفكر بايد به موضوع فكری بپردازد و بر اساس پرداختن به آن موضوع فكری می تواند تعاملات و نزديكی ها و دوری هايش را پيدا كند. اين همان وظيفه ماست. من اصلا فكر نمی كنم اولين وظيفه روشنفكر تاسيس نهادهای عينی باشد. ولی تاسيس نهادهای ذهنی هست.

ما چنين تفاوتی را ميان آنان كه به سياست می انديشند و آنان كه عمل می كنند، به ويژه، در كشورهای جهان سوم نداريم. ما اصلا امكان اين جدا كردن ها را نداريم. بماند كه ذاتی كردن چنين تفكيكی هم به نظرم درست نمی آيد.

• جدا كردن نهادهای عينی و ذهنی؟!

من نمی توانم بنشينم در كشور و بگويم به سياست كاری ندارم.

• من سياست به معنای انتخابات را می گويم. يعنی چيزی كه الان در حال اتفاق افتادن است. اتفاقی كه برای نيروهای سياسی می افتد سياسی به معنای مديريت كردن است.

فرقی نمی كند. ما به اصطلاح فرانسوی می توانيم كلاه های متفاوتی داشته باشيم. ناچار هستيم داشته باشيم. در اروپا هم كم و بيش می بينيد. يعنی فردی مثل «گيدنز» هم يك روشنفكر درجه اول است كه سال های زيادی از عمرش را به بحث های روشنفكری اختصاص داده است و در يك مرحله ای هم مشاور نخست وزير مملكت است. در همين اواخر بحثی كرده بود در مورد اينكه جناح چپ در برابر پناهجويی در قبال كشورهای خارجی چه بايد بكند نظری داده بود كه من وحشت كردم و اين بود كه می گفت خودمان بايد يكسری قوانين سفت و سخت را برای پناهجويان بگذاريم و دليلش هم اين است كه نگذاريم راست از اين ماجرا سوء استفاده كند چون او ممكن است ماجرا را به سوی فاشيسم بكشد و ما برای جلوگيری از فاشيسم بايد اين كاری را هم كه خيلی تميز نيست، انجام دهيم كه جای بحث دارد و يك نظردهی كاملا سياسی است. او فقط برای جلوگيری از فاشيستی شدن فضا اين را می گويد و اصلا روشنفكری نيست و خيلی هم به طور خلص سياسی است. هيچ چيزی جز قدرت بلاواسطه ندارد. همين دولت اخير فرانسه، دولت دست راستی كه به روی كار آمده، وزير آموزش و پرورش اش يكی از فلاسفه تاثيرگذار اخير فرانسه است به نام لوك فری كه كتاب هايی در باب فلسفه سياسی و مدرنيته دارد و به يك معنايی حتی در دفاع از مدرنيته از هابرماس نيز فراتر است. كتاب در باب اخلاق غيردينی دارد. بحث ارتباط با خدا را دارد. كاملا كسی است كه مسايل مهم روزمره زندگی را از ديدگاه فكری و روشنفكری بحث می كند. اما اكنون وزير آموزش و پرورش است. اينقدر نگران كلاه ها نباشيم. اگر بنده با شما صحبت می كنم، وقتی دارم بحث فكری می كنم، ممكن است بنده به طور فرض يك كلاه سياسی به سر بگذارم. ولی اصلا اين نيست كه حتما اگر هر حرفی می زنم، كننده اش هم خودم هستم. می توانم يك حرف سياسی بزنم ولی كننده اش نباشم. بگويم، آقايان يا خانم های سياستمدار دوم خردادی، شما بايد به نظر من اين كار را بكنيد. برويد و مثلا با ملي-مذهبی ها وجمهوريخواهان يك حركت سياسی را پی بگيريد. ماجرا به فرد منتهی نمی شود. شما می توانيد در جايی بحث سياسی بكنيد و حرف سياسی بزنيد، مثل «گيدنز» كه می گويد: بايد انگلستان يك شيوه ای را برای جلوگيری از مهاجرت بگذارد برای اينكه راست در حال گرفتن است و به سمت فاشيسم پيشرفت می كند. نظر می دهد خيلی هم روشنفكری در فزونی نيست. اما همين «گيدنز» می تواند بحث جهانی شدن را كاملا به طور روشنفكرانه مطرح كند. من تناقضی نمی بينم. مثلا پرسش ها. پرسش روشنفكری ما امروز پرسش دموكراتيك است. پرسش اين است كه تفكر دموكراتيك ريشه هايش را می تواند از كجا دربياورد. تلاش پيروان شريعتی يا آيت الله طالقانی را برای تبيين دموكراسی پی بگيريد. با يكسری پرسش ها دارند اين كار را می كنند ما كه نمی توانيم چشم مان را بر روی اين تلاش ها ببنديم. ممكن است به نظرمان يك تلاش موفق نيايد. هر چه كه هست اين است كه شايد فردی بخواهد هر كجا می رود آقای طالقانی را هم با خود ببرد. شريعتی را دوست دارد بايد او را هم با خود بياورد.

خوب اين يك تلاشی است. اين تلاش را می شود عده ای يكجا بحث سياسی اش را بكنند. و يك جا هم بحث فكری اش را. حرف من اين است كه بحث روشنفكران، بحث هژمونی نيست. ما بايد بحث هژمونی را از بحث روشنفكری بيرون بيندازيم. وقتی كه بيرون انداختيم، پرسش های ديگر را مطرح نماييم.

• شما از يك طرف بين حوزه روشنفكری و حوزه سياست يك تمايز و جدايی ايجاد می كنيد، كه مرز اين تمايز مصلحت جويی است. از طرف ديگر اينها را به گونه ای با هم ادغام می كنيد. به هر حال گفت وگو با يك نيروی سياسی بعد از مدتی به عمل سياسی ختم می شود و آن وقت شما مجبوريد كه خيلی از مصالح را بپذيريد و خيلی از اهدافتان را كنار گذاشته تا وارد حوزه عمل سياسی شويد. اتفاقی كه برای نيروهای دوم خردادی افتاده يعنی خيلی از نيروهای دوم خردادی در تهيه و تنظيم دولت آقای خاتمی نقش داشته اند و به گونه ای بوده اند كه موضع می گرفتند و حتی مورد مشورت قرار می گرفتند. اما الان هيچ كدام حاضر نيستند ويژگی های دولت خاتمی را بپذيرند و در اشتباهات دولت خاتمی احساس شراكت كنند سعی می كنند از آن فاصله بگيرند.

رژيس دبره كتابی دارد در مورد روشنفكری كه اسم آن «Scribe» است يعنی «ديوانی». نظری كه در اين كتاب ارائه می دهد، اين است كه بالاخره روشنفكران در نهايت در اختيار قدرت قرار می گيرند. برای اينكه به هر حال آن كسی كه می آيد و تفكرات را عملی می كند، بايد قدرت سياسی داشته باشد. حال اين تفكرات در دوره ای حاشيه ای هستند و در يك دوره ای توسط عموم به طور گسترده تری مطرح می شوند. نهايتا برای عملی شدن به قدرت سياسی احتياج دارند. اما اين نهايت كار است.

حرف من اين نيست كه مجموعه روشنفكران ايران بيايند پايه های عقلی مناسبی را برای دموكراسی پيدا كنند. بعد باقی كار را بسپرند به نيروهای سياسی. چه افتخاری بالاتر از آن كه شما در حاشيه يك حركتی، جامعه مدنی را مهم بدانيد، بحث اش را هم مطرح كنيد و چند سال بعد از آن يك آدم ديگر بيايد و با همين مفهوم جامعه مدنی يك حركتی سياسی را سامان دهد.

اما وقتی كه ما در «گفتگو» در مورد جامعه مدنی نوشتيم (در سال 72)، اصلا مسئله مان اين نبود كه حالا حتما يك قدرتی از آن استفاده می كند و آن قدرت يك معمم روشن انديش است يا يك مكلای دموكرات. نه، مسئله اين نبود. مسئله اين بود كه اين بحث بشود و ما به واسطه مفهوم جامعه مدنی نيز به زندگی خودمان بيانديشيم. حرف من امروز همين است. ما اگر می خواهيم و بايد بخواهيم اين كار را انجام دهيم (بايد اخلاقی نيست بلكه بايد تاريخی است) ما بايد بياييم و مفاهيمی را مشتركا، به بحث بگذاريم و كار روشنفكری مشترك انجام بدهيم و كار روشنفكری مان هم به نظر من بازبينی تاريخ معاصرمان باشد. ما بدون بازبينی تاريخ معاصرمان به تكرار اشتباهات خواهيم پرداخت و هر بار هم اشتباهات پرهزينه تر خواهد شد. روشنفكران بايد نهادهای ذهنی مشترك بسازند، نهادهای ذهنی مشترك هم يعنی مفاهيم مشترك. ما امروز با مسئله عفو و بخشش روبه رو هستيم. ما با بازبينی بدی هايی كه به هم كرده ايم روبه رو هستيم. ما بايد اينها را در فضايی بحث كنيم. ما در مورد جنگ بايد بحث كنيم اين نمی تواند فقط در حوزه سياست بحث شود. هر آن ممكن است كسی بگويد مصلحت نيست ولی ما بايد بحث كنيم. ما پرسش داريم. نمی گويم همه اش تئوريك است. جنگ می توانست شروع بشود يا نه؟ جنگ كی بايد تمام می شد؟! چه جوری بايد تمام می شد؟!! وقس علی هذا اما اينكه شما بگوييد، جنگ پرسش سياسی نيست و رسيدن به پاسخ های بجا در مورد پرسش هايی كه مطرح شد بر سياست تاثير نمی گذارد هم درست نيست.

• پس شما نمی خواهيد هيچ وقت تبديل به يك حزب شويد؟

من نمی دانم. اگر فردا اين مملكت يك چنين نيازی داشت و بنده و يا شما احساس كرديم كه امروز نياز اين است و از اين جا به سمت آزادی می رود، چرا نكنم. مقايسه مع الفارق است ولی مگر كسانی مثل مصطفی شعاعيان كتاب نمی نوشتند، مگر بحث روشنفكری نمی كردند، كار سياسی هم می كردند. يا مثلا كتاب پويان را بخوانيد راجع به تاريخ سی ساله و. . .

• آنها نيروهای انقلابی بودند كه قرار بوده يك حاكميت انقلابی را بنيان كنند آيا شما می خواهيد يك حاكميت تكنوكرات را برقرار كنيد؟

بنده كه اصلا. . .

• نه. در مورد شما نمی گويم. در مورد يك جريان روشنفكری اصلاح طلب وقتی كه، به بدست آوردن قدرت فكر می كند، آيا فكر می كند كه می خواهد مانند يك سياستمدار معمولی يا عين يك بوروكرات يا عين تكنوكرات كشور را اداره كند؟

من اصلا اين فكر را نمی كنم. فكر نمی كنم كه رابطه يك به يك داريم بين جريان روشنفكری و جريان قدرت سياسی. اما آن قدر هم روشن بينی دارم كه ببينم در تاريخ معاصر كشورم روشنفكران عقايدی و ايده هايی را آورده اند كه به وسيله نخبگان گرفته شده و به وسيله نخبگان توانسته اعمال شود. حالا هر چه ما جلوتر می آييم، هم دايره نخبگان گسترده تر می شود و هم حلقه های واسطه بين نخبگان و عموم مردم قوی تر می شود. شما وقتی كه بدنه دانشجويی تان اين قدر گسترده است، نسبت به 50 سال پيش، واضح است كه نوشته ها هم بيشتر خوانده می شود و بحث ها راه های دورتری می رود. همان قدر اينكه ما دائما فقط مسئله قدرت سياسی را ببينيم و دائما، بلاواسطه مسئله قدرت را مطرح كنيم. اشتباه است. اشتباه است كه بگوييم فقط يك كار فرهنگی می كنيم كه در آن از قدرت سياسی اثری نيست.

• نه. بحث من سر اين است كه اصولا هيچ كار سياسی انجام ندهيم. فقط كارهای آكادميك كنيم. . .

حرف من اين است كه نگران نباشيم كه اگر داريم يك مفاهيمی را به كار می بنديم، يا راهی را نشان می دهيم كه به قدرت گيری دموكراسی كمك می رساند.

• نه ايرادی ندارد. ولی نقش روشنفكران ما در آينده چه خواهد بود؟ ما در آينده قرار است مديران جامعه شويم؟

نقش روشنفكران در آينده بستگی دارد به آينده و نيازهای جامعه.

• يعنی قرار است روشنفكران مديران آينده بشوند؟ يعنی قرار است همان طور كه روحانيت فكر می كرد، كنار قدرت بنشيند نقدش كند و هنگامی كه حكومت را واژگون كرد حالا بيايد و يك قدرت جديدی را ايجاد كند و جامعه را اداره كند. آيا قرار است اين ماجرا در مورد روشنفكران هم تكرار شود؟ آيا روشنفكران قرار است يكسری مفاهيم را به قدرت های سياسی جامعه بدهند و بعد در ائتلافی با آنها، در واژگون كردن فضای سياسی موجود، در تعقيب اش شريك شوند و بعد خودشان جای آنها بنشينند و جامعه را اداره كنند. آيا تاريخ قرار است در شكل مكلا و روشنفكرانه اش تكرار شود؟

من اصلا چنين چيزی را نمی بينم. چه طور ممكن است تا وقتی مسائل اساسی مان را، مسائل اساسی روشنفكری و سياسی مان را حل نكرده ايم، به اين مسئله كه به نظر من ابزارش اصلا در دست خودش نيست، بينديشد.

• اين از اقتضائات عمل سياسی است؟ روشنفكر دينی همين طور شد. روشنفكر دينی سال 76 سائل تئوريك را مطرح می كرد، بلافاصله به ساخت دولت پيوست. الان شما كدام روشنفكر دينی را می بينيد كه به ساختمان رياست جمهوری رفت و آمد نكند، برنامه نريزد، برايشان بولتن تنظيم نكند، نطق انتخاباتی ننويسد و. . . .

ماشاءالله شمس الواعظين. . .

• شمس الواعظين هيچ گاه به هسته مركزی دوم خرداد راه پيدا نكرد ولی بقيه آنها تبديل شدند به اجزای ساخت سياسی.

مهم نيست. چون وقتی نداريد. مثل اين است كه شما بگوييد چون كاغذهای روزنامه ما بالاخره تبديل به جعبه های شيرينی می شود. اصلا روزنامه درنياوريم.

• ايرادی ندارد. اما روزنامه نگار در شيرينی فروشی كار نمی كند.

می تواند كار هم بكند بحث ما اين نيست ولی شما روزنامه تان را چاپ می كنيد و در جايی هم چون خوانده نمی شود و دور می اندازند. جمع می شود به جعبه شيرينی تبديل می شود. اشكالی ندارد. آن جعبه شيرينی را شما از اول نساخته ايد. حرف من اين است. اصلا نگران آن نباشيم كه تبديل به جعبه شيرينی می شود. ممكن است يك مقداری از آن بشود و مقداری هم نشود. همه چيز يا بهشتی يا دوزخی نيست. كمی از اين دارد و كمی از آن.

مثلا وقتی در زمان شاه «خانلری» وزير شد، يكسری به او پريدند و يك عده ای گفتند عقاب پرواز كرده و در جای بدی نشسته است و او هم جواب شان را داد. ولی من نمی دانم وقتی «خانلری» را می خوانم، چه بايد فكر كنم. آن وقت او می خواست تاثير بگذارد اين مقام را پذيرفت. اگر تحقيق كرديم و ديديم كه توانست به اين هدف برسد، می گوييم روشنفكر خوبی بود وطن سياستمدار خوبی. اگرنه، می گوييم روشنفكر خوبی بود، سياستمدار بدی. چه مشكلی در اين مسئله می بينيد؟ يا خاطرات هويدا را بخوانيد. او دوستانش خيلی هم ادعای روشنفكری داشته ولی در آخر در بازی قدرت آن چنان غوطه ور شدند كه از هر سياستمدار ديگر دوران خود بدتر شدند. مصلحت سنجی های خيلی بدتری انجام دادند و داوری تاريخ هم خيلی در قبالشان شديد بود.

اگر بپذيريم كه امروز ذهنيت ما در مجموع احساس می كند كه حل همه چيزها در گرو حل مسئله دموكراسی است، شما می توانيد اين الزام را هم در حوزه قدرت بلاواسطه مطرح كنيد، هم در حوزه فكری. فردش مهم نيست. در باب اهميت آشتی ملی مهم آن است كه در زمينه سياسی نهادهای عينی تاسيس شود كه به كمك دموكراسی بيايد و در زمينه روشنفكری نهادهای ذهنی كه همين كار را بكنند.

نهاد ذهنی يعنی آن كه اگر آقای قوچانی نوشت، فردا ثقفی جواب داد، پس فردا اين بحث زنده بماند. نميرد. پس فردا كس ديگری بيايد و بنويسد. از نهاد اين است. ما مفاهيم را كار كنيم. تشريك مساعی كنيم تا بماند و انقطاع نداشته باشيم. ما هر تصوری را در مورد 5 سال آينده می توانيم بكنيم. شما می توانيد تصور كنيد هيچ يك از نهادهای موجود در سطح سياسی ديگر وجود ندارد. حالا ممكن است بدتر يا بهتر شود. ولی به كل شكل بندی نهادی جامعه ما تغيير كرده باشد. آيا می توانيم فكر كنيم كه نهادهای ذهنی ما در 5 سال آينده تغيير كند؟! امكان ندارد. در 5 سال آينده هم ما در مورد اينكه با خودمان در 50 سال گذشته چه كرده ايم درگيريم. با بحث آزادی چيست؟! دموكراسی و عفو و مدارا و غيره چيستند؟! اينها مسائلی است كه بايد صد سال ديگر بحث شود. بحث روشنفكری دينی و بحث رابطه دين و عقل، رابطه دين و سياست، رابطه اقليت های دينی و غيره چيست هنوز كه هنوز است در فرانسه ادامه دارد. چرا؟ چون اينها نهاد ذهنی شده است. اين پرسش ها، بحث هايی است كه به نهاد ذهنی نياز دارد. طرف می گويد قبل از من فلانی اين كار را كرده و ادامه پيدا كند. ابتدا هم گفتم كه شريعتی نامی يا سروش نامی با حكمی زاده نامی ارتباط ندارند. آن را نخوانده اند. اين انقطاع است كه وحشتناك است. حرف من اين است كه می گويم نهاد ذهنی يعنی بحثی كه 200 سال بماند. شما امروز در كشورهای اروپايی می توانيد برويد و تحقيق كنيد كه 200 سال پيش در اين مورد چه می گفتند. روشنفكر بايد اين كارها را گسترده كند. بايد مفاهيمی را بياوريم و پرسش های جدی را مطرح كنيم و خودمان را وادار كنيم كه از ديدگاه های مختلف و از زوايای مختلف به اين مسئله بپردازيم، تاريخش را در بياوريم، امروز و آينده اش را بگوييم. فارغ از آن گفتار اخلاقی كه شما گفتيد من می گويم در مقام روشنفكر بايد نهادهای ذهنی دموكراتيك بسازيم و در مقام عنصر سياسی، نهادهای عينی دموكراتيك.

ترجمه نياز ساغری:• تا به حال از ديدن راش های روزانه ات شگفت زده شده ای؟ از اينكه خيلی بهتر يا بدتر از آنچه در لحظه فيلمبرداری تصور كرده ای شده باشند؟

خوب، اوايل كارم اتفاق های عجيب و غريب زياد می افتاد. نمی فهميدم چرا. سر صحنه همه چيز تاثيرگذار بود اما در راش ها اثری از آن احساسات نبود. يا گاهی در صحنه بسيار دلسرد می شدم اما بعد كه راش را می ديدم متوجه می شدم حس و حال بيشتری از آنچه تصور كرده بودم، وجود دارد.

كم كم تجربه كردم و حالا ديگر می توانم محل دقيق دوربين را تعيين كنم. بعد پشت دوربين می ايستم، شانه های فيلمبردار را حد پايين قاب در نظر می گيرم و يك چشمم را می بندم. شايد عجيب باشد اما مهم ترين كار بستن يك چشم است. به تدريج متوجه شدم پيش از اين چيزهای بسيار بسيار زيادی را می ديده ام. بسيار بيشتر از آنچه چشم دوربين می بيند. گاهی موردی حواسم را به خود جلب می كرد. مثلا دست يك بازيگر كه شلوارش را می خاراند. اما اين حركت در آن نما اصلا به چشم نمی آمد. به همين علت كم كم سعی كردم چيزهايی را ببينم كه دوربين می بيند و سعی می كنم به نوعی پنهان شوم.

سعی می كنم جايی باشم كه بازيگر نتواند مرا ببيند. جايی پشت كاست دوربين و شانه های فيلمبردار می ايستم. يك چشمم را می بندم و با آن يكی آن قدر نزديك می شوم كه بتوانم يك تصوير تخت و دوبعدی ببينم و اين كار به طرز حيرت آوری كمك كننده است وقتی طوری كنار صحنه می ايستادم كه انگار يك اجرای صحنه ای را نگاه می كنم، اغلب دچار اشتباه می شدم. با ديدن چيزهايی بيشتر از محدوده دوربين به عكس العمل های حسی متفاوتی می رسيدم. توهم اينطور بوده ای؟

• بله، اما تازگی كارگردان ها با مونيتورهای تلويزيونی به صحنه نگاه می كنند. من هيچ وقت نخواسته ام از آنها استفاده كنم چون به شدت گمراه كننده اند.

يك نكته مهم ديگر هم هست كه كارگردان ها اغلب متوجه اش نيستند: اينكه در نهايت بازيگرانند كه كار را برايتان انجام می دهند. شايد بيشترشان اين نكته را تاييد نكنند. اما آنها هم اگر به آنچه شما می خواهيد نرسند حس بدی پيدا می كنند.

• با نگاه كردن به بازيگران، دائما برايشان سيگنال می فرستی، تغذيه شان می كنی و آنها هم پاسخ می دهند.

وقتی می گوييد «كات» اولين كسی كه بازيگر نگاهش می كند، شما هستيد. درست مثل بچه ها. حتی اگر 65 ساله باشد. بازيگرها مثل بچه هايی هستند كه به پدرهايشان نگاه می كنند و می گويند: «خوب بود؟ كارم خوب بود؟» اگر جايی دور از صحنه پشت يك مانيتور باشيد آن وقت. . . البته كسی مانند فرانسيس فورد كاپولا با مانيتور كار می كند و فيلم های خوبی هم می سازد. به همين خاطر نمی توان گفت يك قاعده كلی هميشه به كار می آيد. اما من چون زمانی بازيگر بوده ام می دانم اين ماجرا درست است. با بازيگران زيادی در اين باره صحبت كرده ام و همه آنها از اينكه پشت مانيتور باشيد و از نزديك نگاهشان نكنيد دلسرد می شوند. برای اينكه كسی را ندارند كه كار را برايش انجام بدهند. روی صحنه تئاتر هميشه تماشاگران حضور دارند. مانيتورها كمك می كنند نكات ريزی را در نما ببينيد اما اگر خودتان را عادت بدهيد می توانيد همانجا كنار صحنه بايستيد و نگاه كنيد. يادم می آيد مدت ها پيش در فيلمی (كه ترجيح می دهم اسم نبرم) بازی می كردم. كارگردان آن فيلم طوری شيفته مانتيورش بود كه لحظه ای هم چشم از آن برنمی داشت و همين مرا به كلی نااميد می كرد. من ديگر بازيگری را كنار گذاشته ام و اهميتی به آن نمی دهم. سی سال پيش كنار كشيدم. اما آن موقع، سر آن فيلم دلم می خواست بازی كنم. وقتی وارد صحنه شدم ديدم همه به يك مانيتور خيره شده اند و همين باعث شد ذوق و شوقم را از دست بدهم. دانش چگونه كار كردن با بازيگران چيزی است كه نمی توانيد از يادگيری اش دست بشوييد. هر بار، بعد از هر فيلم وقتی به چيزهای فراوانی كه درباره كار با بازيگران ياد گرفته ام فكر می كنم، واقعا شگفت زده می شوم.

• نكته ای كه در طراحی يك صحنه در ارتباط با بازيگران برايم اهميت دارد، فضا و فاصله صحيح بين آنها است. وقتی رابطه بين شخصيت ها دچار كشمكش است سعی می كنم آن را با فاصله بين بازيگران منعكس كنم و اينجاست كه حركت بازيگران اهميت پيدا می كند. در تلويزيون هميشه بازيگران را نزديك هم هل می دهند تا بتوانند همه شان را در كلوزآپ های قاب كوچك تلويزيون جا بدهند. چشم هايشان تنها چند اينچ با هم فاصله دارد اما بلند بلند سر هم داد می زنند.

درست است. حتی بعضی وقت ها چشم هايشان چپ می شود. وقتی به يك نفر خيلی از نزديك نگاه كنيد، چشم هايتان چپ می شود و اين وضعيت جدا ناراحت كننده است.

• واقعا مضحك است. نه؟ پس تو هم درباره اهميت فضای مناسب بين بازيگران با من موافقی.

كاملا. فكر می كنم اين موضوع عنصر كليدی صحنه پردازی، روابط فضايی و آن چيزهايی است كه بين شخصيت ها اتفاق می افتد.

• اين كار جدا از ميزان دانش شما نسبت به صحنه، به شيوه ای كاملا غريزی انجام می شود و معمولا خودآگاهانه نيست.

به نظر من هم خودآگاهانه نيست. خيلی وقت ها اگر بازيگران نتوانند به چشمان بازيگر مقابل نگاه كنند، حس می كنند بازی نكرده اند و شما - به عنوان كارگردان - گاهی بايد آنها را از حس باز بداريد اوايل كار تدريس بازيگری ام، به هر بازيگر تمرين بدنی می دادم و اين كاری ضروری بود. اينكه صفحات يك فايلوفكس را جدا كنيد و دوباره به طور مناسب كنار هم بگذاريدشان كافی نبود. آن تمرين بدنی بايد محدوده زمانی، دليل و ضرورت می داشت. بعد شروع می كرديد صحنه ای را بازی كردن به اين ترتيب بازيگر به جای آنكه صرفا صحنه را بازی كند و كلمات را ادا كند كاملا بر آن فعاليت مشخص متمركز شده بود و بعد همزمان با اينكه بازيگر مقابل هم شروع به بازی آن صحنه می كرد، كم كم حس و حال صحنه از صافی اين فعاليت آنها رد می شد. همچنان كه بازيگران پيشرفت بيشتری می كردند، آن فعاليت فيزيكی را برمی داشتيم و آن را درونی می كرديم و به اين ترتيب «شخصيت» شكل می گرفت.

• ديگر آن طور از فايلوفكس استفاده نمی كنی.

ديگر نيازی به آن نيست. زمانی كه بازيگری درس می داديم هميشه می گفتيم بازيگری عمل كردن است. بازيگری يعنی تحت يك شرايط تخيلی رفتاری واقعی بروز دادن. آنچه در نهايت مهم است هميشه عملی است كه انجام می دهيد و نه آنچه می گوييد. فكر كردن درباره اينكه قرار است چه بگوييد، عمل كردن است. اگر به اين فكر كنيد كه می خواهيد چه بگوييد عملی فعال انجام داده ايد. من هميشه در صحنه ها به دنبال «عمل» هستم. بازيگر هميشه می داند قرار است چه بگويد و داستان از چه قرار است اما اينها هيچ يك ربطی به بازيگری ندارد. به همين علت گاهی مجبورم به آن تمرين بدنی برگردم و بعد آن را درونی كنم. من زياد داستان های عاشقانه كار می كنم و شخصيت های داستان های عاشقانه هميشه به دنبال چيزی آشكارا و ملموس اند و اينكه بتوانند به وضوح آنچه طرف مقابل درباره شان فكر می كند را ببينند. همين اتفاق برای كسانی كه عاشق اند هم می افتد. فرآيندی فعال. به طرف مقابل نگاه می كنيد تا ببينيد رفتارتان از چشم او چگونه است.

• شايد اين طور بتوان بسياری از صحنه های فيلم هايت را توضيح داد. به عنوان مثال «آنطور كه بوديم» و «خارج از آفريقا» صحنه های عاشقانه فوق العاده ای دارند كه انگار در آنها هيچ اتفاق به خصوصی نمی افتد. گويا متنی در كار نيست. هر بار می بينمشان فكر می كنم: «چطور اين كار را می كند؟» چطور به چنين صحنه هايی می رسی؟ چطور تمرين می كنی؟ چطور از آنها بازی می گيری؟ هيچ حرفی زده نمی شود و اگر هم چيزی گفته می شود حرف هايی پيش پا افتاده است و يا موضوعاتی ساده و كليشه ای كه بين دو طرف رد و بدل می شود. چطور بازيگران را برای چنين صحنه هايی آماده می كنی؟

توضيح دادنش مشكل است. اما يك چيز هست و آن اينكه هيچ وقت با يك بازيگر در حضور بازيگری ديگر صحبت نمی كنم. هيچ وقت. بعد از تمرين اول، پس از اينكه فيلمبردار كارش را در صحنه شروع كرد و علامت گذاری های روی زمين را انجام داديم بازيگران را برای گريم می فرستم. تا اين لحظه هنوز آن طور كه بايد از جهت احساسی صحنه را نشكافته ايم. معمولا مثل ديوانه ها از يك كابين به كابين ديگر می روم و با هر يك از بازيگرها جداگانه مدتی صحبت می كنم. نمی خواهم هيچ كس ديگر به جز بازيگر و خودم بداند قرار است بازيگر چه كار كند، چون در اين صورت قضاوت شخص سومی هم وارد كار می شود. حتی اگر چند نفر از سيم كش های صحنه هم حضور داشته باشند و شما به بازيگر بگوييد: «قوی تر، خيلی قوی تر بازی كن. » آن وقت بازيگر می داند هر كدام از آن 5 سيم كش هم راهنمايی كارگردان را شنيده اند و همه شان در صحنه منتظرند ببينند او آن طور كه قرار شده قوی تر بازی می كند يا نه. به همين علت به طور خصوصی با بازيگر صحبت می كنم. مثلا به او می گويم: «نمی دانم قرار است اين صحنه به چه قيمت برايت تمام شود. » بعد بازيگر كه كمی گيج شده نگاهتان می كند و می گويد: «منظورت چيست؟» خيلی بين اين دو نوع توضيح تفاوت وجود دارد: اينكه بپرسيد خداحافظی در اين صحنه به چه قيمت برايت تمام خواهد شد و يا اينكه بگوييد خداحافظی مشكل و يا بسيار آسان است. باز هم بايد چيزی را برای انجام دادن پيدا كنيد. هميشه در صحنه چيزی برای «عمل كردن» وجود دارد. اگر اين كار را نكنيد به روند ملال آور چسباندن تكه تكه های يك متن خواهيد افتاد كه واقعا مرگ آور است. اين مهم نيست كه كلمات و جملات چقدر خوب اند آنها مسئله اصلی نيستند. اين كار شبيه اين است كه كلمات را در رنگ آغشته كنيد و اين رنگ است كه روح اصلی آن صحنه را می سازد. صحنه می تواند بدون كلمات هم زنده باشد. با اين كار وقتی متن را وارد كار می كنيد، آن هم به نوعی به فعاليت های حسی صحنه آغشته شده است. به همين علت هميشه اول از هر كار می نشينم و سعی می كنم صحنه را براساس محتوای احساسی اش بررسی كنم.

وقتی The Film را می ساختيم يك بار به تام كروز و جين تريپلهورن گفتم: «اين صحنه تنها دو مونولوگ دارد. بيان آنها تلاشی است از جانب شما تا از چيزهای خارجی بگذريد و به درون طرف مقابل راه پيدا كنيد. مثل اينكه بگوييد: بلند شو و به من گوش كن!» گاهی اگر هيچ راهی برای به دست آوردن حس مورد نظرم نداشته باشم به بازيگری می گويم: «همين را بگو! فقط همين را و همين الان. بگو: بلند شو و به من گوش كن! بلند شو!» به اين ترتيب جمله «كجا می روی؟» را كه در متن آمده بود به «من گوش كن» تغيير می دهيد. چون در واقع عمل صحنه «به من گوش كن» است: «می خواهم توجه ات را جلب كنم. می خواهم به دستت بياورم. » زمانی معلم بزرگ بازيگری ای داشتم كه مرتب در كله ام فرو می كرد: «بازی كردن عمل كردن است. »

از ما می پرسيد: «داريد چه كار می كنيد؟» می گفتيم: «می خواهم از آن زن پول بگيرم. » او می گفت: «نمی توانيد»، «می خواهم از او پول بگيرم» را بازی كنيد. ممكن است بتوانيد بگوييد اما نمی توانيد بازی اش كنيد. مهم اين است كه چه كار می كنيد، چون بازی كردن عمل كردن است. عمل كردن.

ترجمه مهدی جواهريان راد: «راجر كورمن»، بی ترديد يكی از پركارترين كارگردان های تاريخ سينما به حساب می آيد. او تا به امروز نزديك به 300 فيلم را تهيه و كارگردانی كرده است. «كورمن» كارگردانی را از 1955 آغاز كرد، و بعضی اوقات تعداد كارهايش به 8 فيلم در سال می رسيد. معروف ترين كار او كه حالا ديگر يك فيلم كلاسيك به شمار می آيد، «مغازه كوچك وحشت» است كه تنها طی دو روز فيلمبرداری شد.

در 1971 كار فيلمسازی را كنار گذاشت (هر چند كه در 1990 با فيلم «فرنكشتاين آزاد شده» باز دست به كارگردانی زد) تا به طور مشخص مشغول تهيه كنندگی و توزيع فيلم های سينمايی بشود. «كورمن» تهيه كننده بيش از 250 فيلم بوده است: فيلم هايی مثل «جنون 13»، «خانه بزرگ عروسكی»، «سواری در گردباد» و «انسان واره هايی از اعماق». «كورمن» به عنوان بازيگر نيز در نزديك به 20 فيلم شركت داشته است: «آپولو 13»، «فيلادلفيا»، «سكوت بره ها»، «پدرخوانده 2».

علاوه بر اينها، «كورمن» كسی بود كه توانست با نگاه تيزبين اش استعدادهای جوانی را در سينما كشف كند، كسانی مثل «مارتين اسكورسيزی»، «فرانسيس فورد كاپولا» و «جيمز كامرون».

ساعت 10/10 دقيقه، من و «مايك دكوئينا»ی منتقد به دفتر كار «كورمن» می رسيم. با اينكه در تمام راه عجله كرديم، اما باز 10 دقيقه دير رسيديم. در باقی نقاط جهان اين مسئله قطعا نشانه بدی به حساب می آيد، اما در لوس آنجلس دير كردن امری بسيار رايج و مرسوم است. وقتی وارد ساختمان می شويم مقادير بسياری از پوسترهای فيلم های رده ب ما را محاصره می كنند. پوسترهايی مثل پوستر فيلم «انسان واره هايی از اعماق» كه به ما می گويند راه را درست آمده ايم. منشی از ما می خواهد كه بنشينيم. كورمن كمی بعد وارد می شود و ما را به دفترش راهنمايی می كند، اتاقی با سر و وضعی بسيار ساده.

كورمن مردی بسيار خوش پوش است، كه هيچ نشانی از گذشت عمر در چهره اش ديده نمی شود. به نظرم مردی بسيار تيز و زيرك رسيد كه تاريخ و نام های دقيق فيلم هايش را خوب به ياد می آورد؛ درست است كه اين فيلم ها را خودش ساخته، اما تعداد آنها به بيش از 300 فيلم می رسد. با هر سوال اول كمی مكث می كند و بعد با دقت افكارش را برای پاسخ گويی منظم می كند. با اينكه كورمن بارها به اين گونه سوال ها به خبرنگاران ديگر جواب داده است، اما از صحبت درباره فيلم هايش لذت می برد. با اشاره به هر فيلم و يا بازيگری كه با او كاركرده است، لبخندی بر لبان اش می آيد. . .

• • •

• شما طی اين 5 دهه اخير، يكی از پركارترين های صنعت سينما بوده ايد. به نظرتان از آن زمان تا به حال، چه تغييرات اساسی ای در صنعت فيلمسازی به وجود آمده است؟

قطعا بزرگ ترين تغييری كه به وجود آمده، تسلط سرسام آور استوديوهای بزرگ فيلمسازی بر روند نمايش فيلم ها در تالارهای سينمايی است. وقتی اواخر دهه 50 كار فيلمسازی را شروع كردم، هر فيلمی كه می ساختم ـ بدون توجه به اينكه چه قدر بودجه اش كم و ناچيز بوده است ـ به راحتی می توانست موقعيت نمايش در سالن های سينمايی را داشته باشد. اما امروزه فقط 20 درصد محصولات ما می توانند به سالن های نمايش راه يابند. استوديوهای بزرگ تسلط كاملی بر بازار نمايش فيلم ها پيدا كرده اند كه از 15-10 سال پيش اين مسئله شروع شد و همين طور افزايش يافت؛ نشان به اين نشان كه امروز فروش محصولات ما بيشتر متكی به ويدئوهای خانگی و حق نمايش از تلويزيون است.

• می خواهم چيزی از كوئنتين تارانتينو نقل كنم و نظرتان را درباره اش بدانم. «راجر كورمن» توانست «جاناتان دمی» جوان، و يا «جاناتان كاپلان»، «جو دانته»، «فرانسيس فورد كاپولا» و «مارتين اسكورسيزی» را كشف كند چون كه آنها در حسرت فيلم ساختن بودند و بهترين نمونه های فيلم های زنان زندانی را ساختند.

(می خندد) در جواب به اين نقل قول عالی بايد بگويم كه فقط «جاناتان دمی» بود كه توانست فيلمی از نوع زنان زندانی بسازد. ما در دهه 70 تعدادی فيلم های زنان زندانی ساختيم، فكر كنم 4 تا 5. «دمی» اين قول را داد (با فيلم «گرمای محبوس» 1970) و گفت: «اين بهترين اش خواهد بود كه تا به حال ساخته شده. » «دمی» درگير اين ژانر شد و سخت درباره اش كار كرد و فيلم های بسيار خوبی در اين زمينه ساخت. از اول هم مشخص بود كه استعداد بی نظيری دارد. اما به نظر من مهم ترين وجه شخصيتی اين آدم هايی كه نام برديد، اصلا هم ربطی به اين ندارد كه چه فيلم هايی ساخته اند ـ خود «كاپولا» يك فيلم ترسناك ساخت، «جو دانته» مضحكه ای از فيلم های ترسناك به نام «بلوار هاليوود» ساخت و بعد هم يك فيلم علمی تخيلی ترسناك به اسم «پيرهانا». اين است كه همگی آنها مصمم بودند كارشان را به بهترين شكل ممكن انجام دهند.

• می خواهم نام چند فيلمسازی را ببرم كه به وسيله شما كشف شدند و نظرتان را درباره هر كدام بدانم.

باشد.

• «فرانسيس فورد كاپولا».

«كاپولا» اول به عنوان يك تدوينگر درس خوانده در يو.سی.ال.ای پيش من آمد و به سرعت پيشرفت كرد و توانست اولين فيلم خودش «جنون 13»، 1963 را بنويسد و كارگردانی كند. او يكی از بهترين فيلمسازان همه فن حريفی است كه من تا به حال ديده ام. وقتی می گويم همه فن حريف، منظورم اين نيست كه او می تواند بنويسد و كارگردانی اش كند، بلكه هم می تواند تدوين اش كند و هم كار فيلمبردارها را انجام دهد. به طور كلی هر كاری كه به فيلمسازی مربوط می شود از او برمی آيد.

• «جاناتان كاپلان».

جاناتان كاپلان به سفارش «اسكورسيزی» كه در آن زمان استادش در مدرسه فيلمسازی ان. وای. يو بود پيش من آمد تا فيلمی كم هزينه درباره دانشجويان پرستاری بسازد. «جاناتان» كارگردان بسيار خوبی است كه بسيار ماهرانه می تواند هيجان، كمدی، و درام را با هم در كارهايش تركيب كند.

• «مونت هلمن».

كارش را به عنوان كارگردان اجرايی و مونتوری آغاز كرد. يكی از بهترين كارگردان هايی است كه تا به حال ديده ام، مخصوصا در كار با بازيگرانش.

• «جك هيل».

جك هيل هم باز جزو آن دسته از فيلمسازان همه فن حريف است. او در ،3 4 عنوان كارهای بسيار عالی ای انجام داده است. هم نويسنده خوبی است، هم كارگردان و تهيه كننده، مونتور و فيلمبرداری عالی.

• «پيتر باگدانويچ».

او نبوغ اش را در كارگردانی و نويسندگی نشان داده است. اولين فيلمی كه برای من كاركرد «هدف ها» بود، كه از بهترين فيلم های اولی است كه با كارگردان های تازه كار انجام داده ام.

عليرضا آشوری : در حالی كه 40 سال از اولين حضور پايدارترين قهرمان تاريخ سينمای جهان می گذرد، سری فيلم های جيمز باند به رغم تكرار مكرر و هميشگی همان كليشه های فيلم های نخستين بدون اينكه كهنه شوند طی زمان به جلو آمدند، به نحوی كه طرفداران باند چشم بسته هم مولفه ها و ويژگی های آثار باند را می شناسند و با شروع هر فيلم باند به وضوح می دانند كه چه خواهند ديد. طی اين 40 سال چند فيلمی كه سعی كردند اين قالب كلی و بنيادی فيلم های باند را بر هم بريزند به شدت با شكست مواجه شدند مثل جواز قتل و گلدن آی. در دهه اخير كارگردانان اغلب صاحب سبك آثار باند سعی كردند تا شخصيت جيمز باند را وارد حيطه های ديگری كرده و تا حدودی قالب های هميشگی باند را بشكنند. گلدن آی به عنوان آغازگر اين طرز فكر با شكست مواجه شد ولی مايكل آپتو در دنيا كافی نيست با موفقيت برخی از ابعاد اين قالب را شكست و در عين حال يكی از بهترين آثار تاريخ فيلم های باند را خلق كرد.

روز ديگری بمير تجربه ای جديد در آثار باند است و انگار كه زندگی خصوصی باند را روايت می كند. تاماهوری كه قبلا تسلط فنی خود را در فيلمی مثل لبه به خوبی اثبات كرده است در روز ديگری بمير جيمز باند را در فضايی سوررئاليستی و علمی - تخيلی قرار می دهد. روز ديگری بمير در عين حال سياسی ترين و تبليغاتی ترين فيلم تمام آثار باند است. در اغلب فيلم های باند آسيای شرقی ها همواره به طرزی تحقيرآميز سرسپرده شر آخرين فيلم بوده اند، ولی در اين فيلم برای نخستين بار كل يك دولت شرقی (كره شمالی) به عنوان دشمن جهان (بخوانيد محور شرارت)، به نمايش درمی آيد كه واكنش رسمی دولت كره شمالی را هم برانگيخت.

جيمز باند (پيرس برازنان) در ابتدای فيلم مثل تمام فيلم های باند، در ماجرايی پرحادثه درگير می شود ولی تقريبا برخلاف تمام افتتاحيه های باند، اين بار توسط دشمن دستگير می شود. تيتراژهای سوررئاليستی فيلم های باند كه همواره يكی از مولفه های ثابت باند بوده اند، برخلاف هميشه اين بار در پس زمينه صحنه های وحشتناك، شكنجه شدن باند را به تصوير می كشند. او بی دفاع و تنها به بدترين وضعی شكنجه شده و شمايل هميشگی ابرقهرمان شكست ناپذير او به شدت دچار خدشه می شود. MI6 كه همواره يار و ياور باند بوده، در اين فيلم به او پشت می كند، تا حدی كه باند با ظاهری باور نكردنی، با ريش و موی بلند و آشفته از بيمارستان می گريزد تا به تنهايی خائن را بيابد. انتقام گيری شخصی مقوله ای است كه جز در فيلم جواز قتل كه يكی از آثار ضعيف باند است هرگز در مورد باند نديده ايم. باند هميشه در خدمت ملكه است و برای نجات جهان می كوشد و هيچ گاه نديده ايم كه در پی تسويه حساب های شخصی خود باشد. ضدقهرمانانی كه باند با آنها درگير است با پس زمينه نيرويی مافوق طبيعی در برابر او می ايستند. به طور مثال خودروی باند كه همواره جزو اصلی ترين برگه های برنده باند بوده است، اين بار در برابر خودرويی قرار می گيرد كه به همان اندازه مرگبار است؛ گرچه بايد گفت در اين فيلم سازندگان خودروی باند واقعا سنگ تمام گذاشته اند. خودروی نامريی ديگر از آن حرف ها است!

اما از اينها كه بگذريم اصلی ترين ويژگی روز ديگری بمير مايه های علمی - تخيلی آن است. اگر در فيلمی مثل مرد طپانچه طلايی اين قضيه به شكلی طنزآميز و حتی مضحك برگزار می شد، در اين فيلم قضيه كاملا متفاوت است. بعد علمی - تخيلی و جابه جايی چهره و اندام آدم ها با كمك پيشرفت های ژنتيكی به عنوان يكی از گره های اصلی فيلم مطرح می شود و فرم پردازش آن حالتی ترسناك پيدا می كند. اين قضيه موقعيتی سوررئاليستی پديد می آورد كه حتی می توان گفت چندين گام از تغيير چهره جان وو هم بالاتر قرار می گيرد. حوادث عجيب و ماورای طبيعی، سرگيجه باند در قبال اين معماهای پيچيده و بغرنج و از همه مهم تر توانمندی ترسناك ضدقهرمان های فيلم، هيجان و اضطراب فراوان و فوق العاده نفس گيری را به فيلم تزريق می كند. به نحوی كه در كل آثار باند اگر نگوييم بی سابقه، واقعا كم سابقه است. زن ها در اين فيلم باند هم به سنت فيلم های چند ساله اخير باند، به جای آنكه مثل فيلم های قديمی باند صرفا عناصری تزئينی و صحنه پركن باشند هر كدام وزنه ای موثر در پيشبرد حوادث فيلم هستند. حضور محكم هال بری سياهپوست در نقش اول زن فيلم با شمايلی كه به شدت يادآور اورسولا آندرس در دكتر نو است يكی از نكات مثبت فيلم محسوب می شود. اما پيرس برازنان در نقش جيمز باند يكی از متفاوت ترين باندهای ممكن را مصور می كند. جيمز باند در اين فيلم آشكارا پير و كند است. گرچه در صحنه های شمشير بازی و موج سواری قابليت های هميشگی خود را به رخ می كشد ولی نوعی خستگی و سنگينی بی سابقه در حركاتش ديده می شود. چهره هميشه خونسرد و مطمئن باند اين بار با هاله ای از نوعی افسردگی و غصه پوشيده شده است. نفرتی كه باند هنگام مواجهه با گريوز از خود نشان می دهد به ندرت در فيلم های باند ديده شده است. حضور اين باند غمگين و كمابيش افسرده در فضای تلخ و سنگين و سرد فيلم، زخم های درونی ابرقهرمان سنتی تاريخ سينمای جهان را به رخ تماشاگر می كشد. بدون آنكه كليت ويژگی های اصلی شخصيت باند و ماجراهای هميشگی او را خيلی دستكاری كرده باشد.

• برای جلد هم مجوز بگيريد

در آستانه برگزاری نمايشگاه كتاب و در پی تشديد مميزی بر روی چاپ كتاب در سال گذشته كه باعث طول كشيدن فرآيند مميزی عقب افتادن بسياری از ناشران از برنامه پيش بينی شده شان گشته بود، اينك شنيده می شود كه مجوز برای جلد هم كه در دوره قبل از «دوم خرداد» رايج بود دوباره احيا شده است. ظاهرا بيشتر مميزی ها شامل كتاب هايی ادبی و ادبيات داستانی است.

• اقبال شناسان در لاهور

از اول تا سوم ارديبهشت ماه سال جاری برابر با بيست و يكم تا بيست و سوم آوريل، كنفرانس جهانی اقبال شناسی به همت «اقبال آكادمی» در لاهور تشكيل خواهد شد. در اين كنفرانس كه پرويز مشرف، رئيس جمهور پاكستان آن را افتتاح خواهد كرد، اقبال شناسان جهان گزارشی از فعاليت های اقبال شناسان كشور را ارائه خواهند داد. در اين كنفرانس علاوه بر گزارش مذكور برخی از اقبال شناسان، سخنرانی هايی ايراد خواهند كرد كه در حوزه اقبال شناسی خواهد بود. از ايران هم محمد بقايی (ماكان) در اين مراسم حضور خواهد داشت. بقايی با توجه به سابقه بيست و پنج ساله خود در اقبال پژوهی كه حاصل آن يك مجموعه بيست جلدی تحت عنوان «بازنگری آثار و افكار اقبال» است و نيز ترجمه ده رمان از «هرمان هسه» ـ نويسنده و متفكر معروف آلمانی ـ در اين كنفرانس مقاله ای تحت عنوان «اقبال و هسه، قلندران شهر عشق» ارائه خواهد داد. محمد تولايی يكی ديگر از اقبال شناسان ايرانی هم در اين كنفرانس شركت خواهد داشت.

• جنگ و قانونگذاران فردای آمريكا

«ما به عنوان دانشجويان حقوق ديگر نمی توانيم در مقابل جنگ بی پايان «عليه تروريسم» ساكت بمانيم. سياست هيأت حاكمه بوش به تعاقب اين جنگ به جد بر اصول قانونی ای كه معيار دموكراسی ما هستند خط بطلان می كشند. ما حقوق دانان و قانونگذاران فردا در مقابل ابعاد اين جنگ شوم برعهده خود می دانيم كه فرياد خود را به جد درباره سياستگذاری قانونگذاران فعلی بلند كنيم. ما در مخالفت خود با سياست های هيأت حاكمه بوش كه تفكيك قوا را نقض می كند، آزادی های مدنی را از بين می برد و نهادهای بين المللی را تضعيف می كند متحديم. دولتی كه ما می خواهيم دولت قانون است نه افراد...» آنچه خوانديد نخستين جمله های بيانيه موضع گيری دانشجويان حقوق آمريكايی (دانشجويان حقوق كاليفرنيا) است كه عليه «جنگ عليه تروريسم» صادر شده و در كل يكی از تندترين بيانيه ها در نوع خود است. اين دانشجويان حقوق گفته اند كه همه ما هر روز در دانشكده هايمان اصولی را می خوانيم كه زيربنای حقوق قانونی، مدنی و حقوق بشر است اما همه عملكرد و نظريه پردازی هيأت حاكمه بوش در «جنگ عليه تروريسم» با همه اينها مخالف است.

• شورای عالی مسلمانان آمريكا و جنگ

ظاهرا كار برعكس است؛ دانشجويان حقوق آمريكايی بر عليه جنگ بيانيه می دهند و شورای عالی مسلمانان (ISCA) آمريكا با «بسم الله الرحمن الرحيم» بيانيه ای صادر می كند كه در آن از نيروهای ائتلافی و هيأت حاكمه آمريكا برای «پايان سريع مخاصمه» تشكر می كند و اميدواری خود را برای اينكه اين روزها به روزهای خوشی مردم عراق تبديل شود ابراز داشته است: بی اينكه جنگ را محكوم كند يا. . .

• اسلام و مسيحيت در قطر

بی بی سی (فارسی) به نقل از خبرنگار خود در قطر از برپايی همايش اسلام و مسيحيت در قطر خبر داده است كه از پانزده ماه پيش برنامه ريزی شده بود. در اين كنفرانس «روان ويليامز» اسقف اعظم كليسای كانتربری انگليس نيز شركت كرده است. اين همايش پس از 11 سپتامبر برای بحث درباره مناقشه بالقوه ميان مسلمانان و مسيحيان سازمان داده شد. در اين همايش شركت كنندگان از آنچه كه آن را «مسيحيت ساده لوحانه و پرخاشگرانه ای» می خواندند كه در جريان مناقشات اخير آمريكا ابراز می شود انتقاد كردند. فرانسيس بانگ استاد دانشگاه بيرمنگام در اين همايش گفته است: «اگر شما به عنوان يك زورگو وارد شويد و سعی كنيد مردم را از هم جدا كنيد تنها واكنشی منفی دريافت خواهيد كرد. گويا وسيله، هدف را تضعيف كرده است. » او به اين نكته اشاره كرده كه سرنوشت مسيحيان عراق نشان می دهد كه مسلمانان عراق تا چه حد مسيحيت را به غرب مرتبط می دانند؟ آنها از جنگ اول خليج فارس به بعد در عراق به عنوان مترسك غرب معرفی می شوند. او با اشاره به اينكه اكثريت شيعه عراقی نيز عشقی به آمريكا و بريتانيا نمی ورزند هشدار داده كه نيروهای ائتلافی با اتمام شادمانی ناشی از آزادی های نويافته مذهبی احتمالا درمی يابند، خشمی كه در گذشته متوجه صدام بود به سوی آنها معطوف خواهد شد.

• پوليتزر برای پاور

سامانتا پاور كه چند ماه پيش برای كتابش «مسئله ای از جهنم» جايزه ملی منتقدان آمريكايی را دريافت كرده بود به خاطر همين كتاب موفق به دريافت جايزه پوليتزر شده است. همانطور كه قبلا در خبری گفته بوديم اين كتاب درباره نسل كشی در قرن اخير به ويژه نسل كشی بالكان كه خود شاهد آن بوده است نوشته شده.

• به اين می گويند تبليغات

سال ها است كه كارشناسان سينمايی می گويند اين رسانه می تواند نقش تبليغاتی زيادی را بازی كند و سال ها است كه خيلی ها مقابل اين كارشناسان جبهه می گيرند و می گويند سينما بايد هنری باشد. اما اين جور كه پيدا است وجه تبليغاتی سينما كم كم دارد آشكار می شود. چند سايت سينمايی فرنگی كه تخصص شان مچ گيری و گرفتن گاف هاست، بعضی تبليغات پنهان در فيلم های سينمايی را نشان داده اند كه خواندن اش خالی از لطف نيست: در فيلم «روز ديگری بمير» ساخته «لی تاماهوری» آدم های بد و خبيث كه سوار جگوارهای قرمز می شوند، ساعت مارك امگا به دست دارند. در همين فيلم جناب جيمز باند بعد از اين يك جوری خودش را از اسارت آدم های كره شمالی رها می كند و نفس راحتی می كشد، هوس نوشيدن يك بطری نوشابه Bollinger می كند. در فيلم «اژدهای سرخ» ساخته «برت رتنر» كه دنباله «سكوت بره ها»ست، «اميلی واتسن» كه چشم اش جايی را نمی بيند و رسما نابيناست برای «رالف فاينس» كه قاتل آدم خوار است قهوه دم می كند و مارك قهوه اش هم Mr.Coffee است. در پرفروش ترين فيلم سال قبل يعنی «مرد عنكبوتی» ساخته «سام ريمی» هم صحنه ای هست كه «گرين گابلين» از ميان بيل بردهای عظيم تبليغاتی با گلايدرش می گذرد. روی آن بيل بردها نوشته شده: سانتوری، سامسونگ، ماريوت. . . در فيلم «هويت بورن» ساخته «داگ ليمان»، وقتی «مت ديمن» می فهمد زندگی اش در خطر است، يك تلفن مارك «پاناسونيك» را بر می دارد و تلفن می كند. يك نمونه ديگر به «بی وفا» فيلم «ادرين لاين» مربوط می شود كه «دايان لين» آرام و انديشمند، ظرف های كثيف را با مايع ظرف شويی Ivory Liquid می شويد!

• زنده باد سينمای خانگی

از همان روز اولی كه سروكله نوارهای ويدئويی پيدا شد و فيلم ها را از اين طريق در اختيار آن هايی گذاشتند كه طالب فيلم بودند صدای سينماداران درآمد. آن ها می گفتند كه با آمدن اين نوارها دكان آن ها تخته می شود و اكران مجدد فيلم ها رسما ضرر می دهد و كسی به ديدن آن ها نمی رود. در طول سال های بعد و با آمدن سی دی ها و پديده اين سال ها دی وی دی، دكان سينماداران در آستانه تعطيلی قرار گرفت. يك سال پيش هفته نامه «اينترتينمنت ويكلی» گزارشی تهيه كرده و توضيح داده بود كه از بين پانصد هزار كاربر اينترنتی كه مشترك آن مجله هستند سيصد هزار نفر ترجيح می دهند فيلم ها را چند ماهی پس از اكران در خانه تماشا كنند، آن هم به كمك دی وی دی و سينمای خانگی، چون می توانند بعضی صحنه ها را چند بار ببينند و حسابی لذت ببرند. اين جور كه خبر داده اند در سال ،2002 پنجاه و دو مجتمع سينمايی كه به طور متوسط 12 پرده دارند و روی هم صاحب 601 پرده سينما هستند در ايالات متحده آمريكا افتتاح شدند و صد و هفتادونه مجتمع ديگر كه روی هم 878 پرده داشته اند تعطيل كرده اند. ملاحظه می فرماييد كه وضعيت غريبی است. در اين هير و وير اين پنج فيلم در هفته اول ژانويه، فقط از طريق كرايه شان اين رقم ها را به كمپانی های شان برگردانده اند. 1 - سه ايكس / تريپل ايكس 16/5 ميليون دلار 2 ـ سلمانی 13/6 ميليون دلار، 3 ـ گزارش اقليت 11 ميليون دلار، 4 ـ اثر خون 9 ميليون دلار، 5 ـ بی وفا 9/7 ميليون دلار. ديديد كمپانی ها چه سود سرشاری كرده اند؟

• فيلم هايی كه ما را تكان دادند

كدام كارگردان يا كدام بازيگر در دوره ای كه نوجوان بوده از چه فيلمی خوش اش می آمده؟ بدون توضيح بيشتر بخوانيد فيلم های مورد علاقه شان را: «پيرس برازنان گفته «راننده تاكسی»، مخصوصا بازی غريب «رابرت دونيرو»، «كريستين اسكات تامس» هم گفته: «در بارانداز» با بازی «مارلون براندو»، بار اولی بود كه فيلمی را تماشا می كردم و به نظرم آموزنده و مفيد آمد. نظر «بيلی باب تورنتن» هم خواندنی است: «آخرين قطار گان هيل»، فيلمی درباره عشق، نفرت، خيانت، شجاعت و ترس. «جان وو» هم حرف های جذابی زده: «جادوگر شهرآز» كه وقتی بچه بودم آن را ديدم و هلاك اش شدم. آن هم وقتی كه در يك محله پر از گنگستر و دزد زندگی می كردم و مجبور بودم هر روز برای هر كاری كه می خواستم انجام بدهم از آن ها اجازه بگيرم. همه چيز فيلم، هم موسيقی اش، هم پيام اش و هم لباس هايش جوری بود كه حس می كردم دارم در بهشت قدم می زنم. «تيم برتن» هم از دغدغه های كودكی اش اين جوری گفته: «جيسن و آرگونات ها كه وقتی بچه بودم در يك سالن سينمای گرد و خوشگل تماشايش كردم. جلوه های ويژه و ماكت های ری هری هاوزن همه چيزهای غيرواقعی را واقعی نشان می داد. » «رابين ويليامز» هم گفته: «دكتر استرنج لاو كه بزرگ ترين و بهترين فيلم كمدی تاريخ سينماست. جز «استنلی كوبريك» چه كسی جرات داشت يك فيلم كمدی درباره جنگ جهانی سوم كه اتفاق نيفتاده بسازد؟