• بدرود موسيو گاری
• مثل طعم عيد پاك
• بابك در حاشيه
• بكت ، تعزيه ، دهه چهل و ...
• درباره موحد ديلمقانی
• تجربه كهنه ام را باور كنيد
•
• سلوك، دولت آبادی
• مستند نويسندگان معاصر ايران
• دو رمان از شيوا ارسطويی
• سرگذشت ژوستين ترجمه ميرعلايی
• نامه های همينگوی به مارلين ديتريش
• ادوارد سعيد و ادبيات
• يك جشنواره بين المللی ديگر
• پورعرب در جست وجوی اتللو
• مرده شور بر صحنه
• جشن عروسك ها

مهدی يزدانی خرم : نويسنده ای كه دوستش داريم: رومن گاری. نويسنده ای كه در اوج ادبيات فرم دوست و ساختارگرای اروپايی و ادبيات مينی ماليستی دهه 70 آمريكا، زبانی صريح و خودمانی را به دنيا پيشنهاد كرد. زبانی كه در رمان به ياد ماندنی «خداحافظ گری كوپر» به نوعی مانيفست و شعار برای نسل هم دوره رومن گاری تبديل می شود. شايد آثار او در مقايسه با افرادی چون فاكنر، همينگوی و ماركز، كمتر به دغدغه های پيچيده انسانی و بومی می پردازد. اما به ياد داشته باشيم اين نويسنده هم نسل آلبر كامو به دنبال تصوير چهره انسان ترس خورده و به دور از پيچيدگی ذهنی زمان خود است. شايد برای همين دوستش داريم.

ريشه های نااميدی

در آثار گاری تنوع مفهومی فراوان ديده می شود. اما در اين گفتار با توجه به دو اثر زندگی در پيش رو و خداحافظ گری كوپر دو محور اصلی را برای خوانش متون پيشنهاد می كنم: 1ـ آدم های عوضی: آدم های رومن گاری چه در خداحافظ گری كوپر و چه در «زندگی پيش رو» چند ويژگی مشخص دارند. نخست اينكه اين آدم ها در روزگار فاقد ايدئولوژی و چارچوب خود، برای خود اصول تعريف كرده اند. جنس اين اصول از نوعی بی اعتمادی و نابهنجاری در تقابل با جامعه معاصرشان ساخته می شود. شخصيت اصلی زندگی در پيش رو، در رويارويی با هجمه ای از خشونت و نكبت زندگی مقابلش آن قدر حرف می زند تا بتواند نقاط مشخصی در روايت خود عرضه كند. او در تلاش اثبات ايدئولوژيك خود در متن است. در واقع او آنقدر از خود و پيرامون خود می گويد تا بتواند يك اصل استوار و ثابت برای معرفی اش به عنوان يك انسان در حال زيستن بيابد. او كودكی است كه نشان های كودكی را از دست داده و در ضمن نمی خواهد مثل آدم های بزرگ حرف بزند. او عميق است و در روايتش با وجود كاستی ها و كمبودهای درونی دچار رويه تيپ سازی و سخن پردازی نمادين نمی شود. شخصيت رمان خداحافظ گری كوپر نيز چنين ويژگی ای دارد. او در فراز كوه ها و به دور از ايدئولوژی ها غرق در طبيعت است. با ورود به زندگی شهری او اصولش را پايمال شده می بيند و در واقع روايت مدرن جامعه او بر خواسته های خرد ذهنش پيروز می شود. او محكوم به شركت در بازی ناخواسته شده و با همان زبان شوخ و عاری از سانتی مانتاليسم خود «اسير» می گردد. با اين تعاريف انسان راوی رومن گاری چند ويژگی ديگر را نيز بازگو می كند: او و زبان او نماد و محصول دوره ای هستند كه زندگی كلاسيك به پايان رسيده است. در واقع آنها از نقطه ای نامعلوم و شايد بی اهميت می آيند و در جمعيتی بی تفاوت گم می شوند. آنها دغدغه های فلسفی خود را دارند، ولی اصولا به دنبال تغيير دادن دنيا نيستند: «آنها ثمره مهم و چشمگير عصر بی اعتمادی اروپای بعد از جنگ به شمار می آيند. » اين نگاه، جست وجو برای شناخت و معرفت را خنثی كرده و تنها بودن و اثبات اين بودن را به همراه می آورد.

رويكردهای احساسی ايشان در واقع نوعی لجبازی و سرسختی در مقابل كنش های عاطفی است. اگر شخصيت اصلی «زندگی در پيش رو» از زن يهودی كه او را بزرگ كرده مراقبت می كند تنها به دليل نوعی حس سرسختی است. او كه ترس را از او ياد گرفته است، می خواهد با حفظ اين حافظه ترس از وحشت های ناشناخته جلوگيری كند. او در ميان انبوه كثافت و تعفن اين زن نفس می كشد، اما نمی خواهد از آن جدا شود. اين تعريف بوميت جديد رومن گاری است. آدم های او (مانند زندگی خودش) مفهوم «وطن» را نمی شناسند. آمريكايی بودن، فرانسوی بودن و. . . اهميتی ندارد بلكه حفظ فضای كوچك شخصی برای ايشان همان وطن می شود. هرچه فضا رقت بار و يا پرشكوه باشد باز هم در حفظ آن به عنوان مولفه ای خودی و شخصی می كوشد و وقتی اين مولفه می شكند، شخصيت در چشم اندازی محو و ناشناخته گم می شود. نكته مهم بعدی نوع روايت اين آدم ها است. آنها از يك آنارشيسم تصويری به پرتره ای واحد می رسند كه ناخوشايند است. وی وقتی آزادی خود را از دست می دهد تبديل به موجودی ترحم آور می شود و آدم گری كوپر با سقوط از بلندی های خود درمی يابد كه فريب خورده است. اين مفهوم در دل متن ما را به انزجار از بودها و بايدها برمی انگيزد. در يك كلام می توان گفت كه در عصر ايسم های متعدد، رومن گاری انسانی آزاد را می آفريند كه نمی تواند جوهر اين آزادی را حفظ كرده و با آن نفس بكشد. او «كم» می آورد و در پايان به ديگران محتاج می شود. اين حس احتياج عميقا عاطفی است. درست است كه او بی تفاوت است و دنيا را با تمام رويدادهايش به هيچ می انگارد. اما «سيستم» برای او جايی باقی نمی گذارد و اين هيچ انگاری منحصر به فرد جای خودش را به «بازی بايدها» می دهد. گاری در وصف عميق ترين لحظات هولناك زندگی زبانی می آفريند كه بيانگر نيست. او آنقدر سرخوردگی و خستگی به اين آدم ها تزريق كرده كه تزريق مدفوع به يك كودك و مرگ او آنچنان تأسف انگيز نيست. اين سرخوردگی تبارشناسی نمی شود و اصلا به گذشته های دور اين آدم ها دخلی ندارد، بلكه حضور پرآهنگ «تاريخ» به مفهوم يك اصل زمانمند، مهم ترين دليل اين سرخوردگی است. تا اينجا آدم های گاری تنها هستند يعنی تمام آن آزادی، رهايی و كوشش به ثبت خود بر متن در حوزه تك محور و يك بعدی تصوير می شود. اما با ورود «زن» به متن اصلی ترين گره آثار او شكل می گيرد: اروتيسم سرد و پنهان.

آدم های اين نويسنده آنقدر آزاد بوده اند و آنقدر به ايده آليسم بومی خود چنگ انداخته اند كه خط فرضی رابطه را، نمی توانند كامل كنند. برخورد گری كوپر با دختر خارجی و دانشجو در عين اينكه زيبا به نظر می رسد، كاستی های اين شخصيت پرحرف و نيمه قهرمان را آشكار می كند. او از رابطه می ترسد. زيرا در تعريف ذهنی او رابطه نوعی سقوط به مرحله زندگی اجتماعی و غيرشخصی است. او از رويارويی با رئاليسم رابطه هراس دارد. رابطه او با زن يهودی رابطه ذهن او با خاطرات اين زن است، با زيبايی تباه شده او، تمام اين وقايع جنبه اروتيسم سردش را به يدك می كشد. در گری كوپر و همچنين زندگی در پيش رو، آزادی كه محبوب آدم های او است با تنها بودن مساوی می شود. جسم تنها و ذهن تنها. وقتی حضور فيزيكی فرد ديگری پيش می آيد، آن آزادی ناخودآگاه سركوب شده و جای آن رابطه ای نيم بند و «بيمار» به وجود می آيد. وقتی تو نمی توانی از حضور انسان ديگری به يك ديالوگ مرسوم دست پيدا كنی، وقتی اصول رابطه را بلد نيستی، نه تنها آزادی را از دست می دهی بلكه از فاعليت در روايت به انفعال روايی می رسی. آدم های او در ابتدا حاكم بر متن خود هستند. به راحتی متن را به هر سويی كه می خواهند پيش می برند. آنها در ابتدای متن به دليل فقدان مولفه ای برای ديالوگ تك گويی عميقی دارند، جنسيت خود به عنوان «مرد» را پنهان می كنند و به نوعی به متن حمل می شود. اما با ورود زن به متن ناتوانی ايشان يعنی «اقتدار» برای ما آشكار شده و ناتوانی را به تصوير می كشد. اين ناتوانی اصلا نمادين نيست بلكه بازتاب آن زندگی ناتوراليستی و جبرگونه ای است كه حالا نمی تواند رابطه ای حتی يك پايه را ايجاد كند. پس نوع روايت از فاعلی به انفعالی تبديل می شود. با اينكه آن تك گويی تا آخر متن ادامه دارد اما حالا نگاه اين راوی را ماجرايی كه معمولا به دليل حضور ديگری است تعيين می كند. در واقع ما در ابتدای متن چيزی به نام «ماجرا» نداريم بلكه يك صبغه مستند و بی تفاوت تمام تصاوير و جريان ها را گزارش می دهد. با طراحی استادانه نويسنده گزارش داستانی آرام آرام تبديل به روايت داستانی می شود. پس دو اصل مهم را بازگويی می كنيم: نخست اينكه آدم های گاری به تنهايی گزارشگر زندگی فاعل متن و بازتاب يك نسل عصيانگر هستند. دوم اينكه با ورود طرف مقابل كه شايد بيش از يك نفر باشد، چند اتفاق می افتد. همين انسان با مشخصات حالا آشنا علاوه بر از دست دادن آزادی ذهنی و جسمی خود، در متن موضوع روايت شده و اصلا روايت را شكل می دهد. عصيان گری با شكوه «كاموگونه» آنها نيز جايش را به گونه ای اختگی و سرخوردگی می دهد كه پايان كار ايشان است. اين آدم ها وارد اجتماع می شوند خداحافظ آزادی. . .

2 ـ دومين محور مهمی كه می توان در آثار اصلی رومن گاری به دنبال آن بود بحث زبان آدم های او است. همانطور كه گفتم اين آدم ها زبانی را می آفرينند كه با توجه به مولفه های آن، پايان زندگی و روايت زندگی كلاسيك است. اين زبان جدای از فرم معمولا خودمانی و كوچه بازاری اش، نوعی جهان بينی خاص است. اين جهان بينی را نمی توان به يك نوع ايدئولوژی و يا بنيان اجتماعی خاص مربوط دانست. اين ايدئولوژی كاملا فردی است. اين ايدئولوژی فردی يك فيلتر مربوط به خود را دارد كه از بهنجار كردن تصاوير و وقايع جلوگيری می كند. زيرساخت زبان اين آدم ها با توجه به اين فيلتر وارونه! از سه اصل محسوس: روياپردازی، انعطاف ناپذيری و آشنازدايی تشكيل شده است.

روياپردازی: به طور اجمالی می توان گفت كه آدم های گاری روياپردازانی بيمارگونه هستند. طنز كلامی ايشان به همراه آن حس منفرد بودن، موجب شده كه ايشان از رئاليسم پيرامون به ورطه رويای شخصی برسند. برف و كوه های سوئيس در «خداحافظ گری كوپر» تبديل به عنصری رويايی و ضدمنطقی می شود. توجه كنيد اين رويا اصلا استعاری و يا تغزلی نيست بلكه حاوی و بازتاب هويتی درونی به شمار می آيد. يعنی رويای قهرمان های گاری جدای از زمان و مكان ايشان نيست، بلكه عين زمان و مكان است. جنس اين رويا در مواجهه با نگاه ديگر آدم های رمان برجسته می شود. اگر شخصيت داستان عاشق عروسك دستی و ابلهانه خود است به دليل حس وابستگی ذهنی به اين شی است. رويا در منطق رومن گاری دقيقا به همين شكل تعريف و خلاصه می شود. عنصری همگانی كه توسط زبانی فردی به شی و يا موجودی كاملا شخصی و در عين حال رئاليستی بدل می گردد. بعد از اين پروسه روحيه و انضباط شخصی، قهرمان صورت می بندد، حالا او دارای وجود است. اين وجود تا هنگامی كه در برج عاج خود (حال در كوه های سوئيس و يا محله های كثيف پاريس باشد فرقی نمی كند. ) تنها نشسته است می تواند بر جهان پيرامون حكومت كند. بنابراين دارای روحيه ای ديكتاتوری و من انگار می شود. اما در روبه رو شدن با ديگری و انسان ديگر اين روحيه و رفتار نمی تواند انعطاف نشان داده و هويت ديالوگ پذيری و گفتمان محوری بيابد. بنابراين به نبرد با ذهن مقابل رويش می رود. اين جنگ به دليل فقدان همان رفتار اجتماعی شكست می خورد. او از اصول خود پايين نمی آيد و حاضر به سقوط در ورطه تباهی می شود. انسان رومن گاری در، زندگی در پيش رو اين سقوط را اين چنين تعريف می كند: «بار آينده به خاطر خواهم سپرد يك هو چهار سال به سنم اضافه شده و عادت كردن به اين وضع آسان نيست. بالاخره حتما يك روز می رسد كه مثل بقيه حرف بزنم. » اين روحيه در پايان به سازش راضی می شود اما آن گره محكم كه بر ذهنش زده شده است نمی تواند بپذيرد كه او در كنار ديگران باشد. قهرمان های گاری در مقابل ديگران قرار دارند. بحث آشنازدايی در كلام و زبان اين آدم ها نيز بحثی گسترده و قابل تأمل است. ايشان با تعريف هايی كه جهان بينی خاص ايشان به آنها باورانده است رئاليسم را وارونه و دل بخواه می بينند. با اين نگاه هر مفهوم و بنيانی چه از لحاظ معانی و چه از لحاظ تصويری رويكردی جديد پيدا می كند. به طور مثال پدر در برابر او شيء زينتی است و يا مفهوم زيبايی زن تبديل به زن پير و نفرت انگيز می شود و از همه مهم تر ارزش هايی مانند اخلاق و ضدارزش هايی مانند بدكارگی ديگر دگرگون شده اند.

در پايان: جهان داستانی رومن گاری متفاوت است. آنقدر رنگی و مملو از انسان بودن است كه ما را به رشك برمی انگيزد. اين انسان در بطن خود می گريد و می خواهد مرثيه او را باور كنند. محمد در زندگی در پيش رو می گويد: «آقای هاميل هميشه يك كتاب از ويكتور هوگو را با خودش دارد. من هم هر وقت بزرگ شدم يك بينوايان خواهم نوشت. چون وقتی كسی چيزی برای نوشتن دارد، هميشه اين كتاب را می نويسد.» موتيف های زيبای او در داستان هايش به همراه انسان های ساده، پراميد اما بی اعتمادش باعث می شود او را بيشتر از هميشه دوست بداريم. زندگی در پيش رو را ليلی گلستان ترجمه كرده كه برای بار دوم در اواخر سال گذشته منتشر شد ناشر نشر بازتاب نگار است. خداحافظ گری كوپر نيز به قلم سروش حبيبی و توسط نشر نيلوفر چندين بار منتشر شده است.

حسن محمودی : قصه های «مثل همه عصرها» روايتی از زندگی طبقه متوسط كارمند است كه روال عادی بر روزگارشان حاكم است زندگی اين آدم ها اغلب از پله های ميانسالی و پيری بازگو می شود. آدم ها كه اغلب زن هستند به خلوت خود پناه برده اند و نشانه ای از زندگی گذشته آنها را در خاطراتشان می غلتاند. پيرزاد بخشی از زندگی كارمندی و شهرنشينی روزگار معاصر را در قاب قصه هايش به تصوير كشيده است.

ادامه روند قصه نويسی زويا پيرزاد در مجموعه «طعم گس خرمالو» (1376) بيانگر تامل و مكث او در زندگی آدم های آثارش است كه در مجموعه «مثل همه عصرها» طرحی كلی از دورنمای زندگی شان را زده بود. پيرزاد با مكث بر زندگی آدم های دوردست در قصه های «مثل همه عصرها» به آنها اجازه می دهد تا بخشی از روحيات و حالات خود را در مواجهه با موقعيت ايجاد شده به نمايش بگذارند. توجه به وصف جزئيات و فراهم آوردن مجال بازگويی آدم ها در زندگی از طريق مرور خاطراتشان، چهره ملموس تری از آنها به دست داده می شود.

«طعم گس خرمالو» در برگيرنده پنج قصه كوتاه است كه برخلاف كوتاهی قصه های مجموعه «مثل همه عصرها» گاه به اطناب و پرگويی می انجامد. در هر پنج قصه زوايايی از زندگی زنان و مردان شهری روزگار معاصر نويسنده شرح داده می شود. اگر در «مثل همه عصرها» زنان در پيله تكرار و روزمرگی خفته اند، از عادت هر روزه و ساليان سالشان راضی به نظر می رسند و به مانند آدم های روزگاری دوردست، تنها نقلی از آنان باقی است، در «طعم گس خرمالو» پرده از نارضايتی و عدم تفاهم همان زنان در چهار ديواری خانه های شان برداشته می شود. اين زنان به لحاظ زندگی اجتماعی در موقعيت نابسامان تری قرار گرفته اند و از نسل پيشين خود نقش بيشتری در زندگی و سرنوشت خود سهيم شده اند. با نزديك شدن به زندگی اينان مشخص می شود كه لكه ای كوچك می تواند سرانجام زندگی يك زن و شوهر را به فروپاشی برساند. زنان تحصيل كرده در اين قصه ها به روايت زندگی بی شور و شوق و دلسرد خود می پردازند. در قصه «لكه ها» عدم درك متقابل و بی علاقه گی نسبت به هم لكه ای است كه از ابتدای زندگی مشترك ليلا و علی وجود دارد. گرچه اين دو نامزدند، علی تمايلی به ازدواج ندارد و با اصرار مادر ليلا مقدمات عروسی فراهم می شود. لكه ناشی از اين مسئله منجر به ايجاد لكه هايی در زندگی ليلا می شود كه او را وامی دارد تا به پی چاره ای برای برطرف كردن لكه ايجاد شده بر لباس يا پارچه ای مهارت هايی كسب كند. به تدريج ليلا تبحرخاصی در بر طرف كردن انواع لكه ها به دست می آورد و از اين راه سرزبان ها می افتد، اما لكه ناشی از عدم تفاهم در زندگی مشتركشان روز به روز پررنگ تر می شود تا زندگی شان را به سياهی و جدايی می كشاند. نويسنده در پس هر دعوا، تصوير دو سگ سرگردان را در كوچه نشان می دهد كه اشاره است به زندگی سرگردان و سگی ليلا و علی. اين نمادسازی تصويری در قصه های ديگر اين مجموعه نيز به كار گرفته می شود. در قصه «آپارتمان» نيز درخت بيد مجنونی تصوير می شود كه زنان سرگردان وقتی چشم به آرامشی دارند به درخت بيد زل می زنند. دو زندگی ناموفق در تقابل يكديگر قرار می گيرند و ساختار سه بخشی قصه شكل می گيرد. عدم تفاهم در زندگی دو مرد و زن جوان در دو بخش مجزا روايت می شود و در بخش پايانی، نقطه تلاقی دو قصه ای موازی، تصويری از شكست هر دو زندگی به دست داده می شود.

فرامرز و مهناز و مجيد و سيمين در تقابل رفتاری قرار دارند. فرامرز، مرد وسواسی در پی زنی كدبانو و باسليقه است و مجيد از كدبانويی و وسواس سيمين به تنگ آمده است. سرانجام هر دو زندگی نيز جدايی است. نقطه اتصال اين دو روايت، آپارتمانی است كه يكی از خانواده ها قصد فروشش را دارد و ديگری آن را برای خريد پسند می كند.

زنان و مردان در اين قصه ها به مرحله ای از رفتار اجتماعی رسيده اند كه مستقل از خانواده های خود سرانجام خود را رقم می زنند. زن های قصه های پيرزاد اغلب در مقابل مردان به لحاظ عدم درك يكديگر هستند. در «مثل همه عصرها» زنان عادت می كنند به رفتار و خصلت های مردانشان و شكايتی نيز از آن ندارند، در مجموعه «طعم گس خرمالو» نويسنده نمايی نزديك از همان زنان به دست می دهد كه چگونه به لحاظ عدم درك رفتار و خصلت های يكديگر از هم جدا می شوند. وضعيت اين زنان هر كدام بنابر شرايطی كه خود دارند متفاوت است. «پرلاشز» نويسنده زنی با رفتار و دركی متوسط با تعريفی روزمره از زندگی با مردی روشنفكر و نويسنده به نام مراد آشنا می شود و از نامزد قبلی خود جدا می گردد. زندگی نامتعارف مراد برای ترانه جالب است و مورد توجهش قرار می گيرد. گرچه ترانه از حالات روحی و رفتار مراد در زندگی سردرنمی آورد و نمی تواند آن را بفهمد اما او را همراهی می كند و در كنار شوهرش قرار می گيرد. در اين ميان تلاش هايی هم از سوی ترانه صورت می گيرد تا با حضور در جمع دوستان هنرمند مراد و با مطالعه برخی از كتاب های مورد علاقه از قبيل قصه های صادق هدايت خود را به شرايط مراد نزديك كند. ترانه كارمند شركت فروش بليت هواپيما است كه در كارش تبحر و پشتكار دارد و به مدد هوش و نظم در كارش ارتقای مقام می يابد. در مقابل مراد از حافظه آنچنانی برخوردار نيست و معتقد به نظم خاصی هم در زندگی نيست ترانه هر چه تلاش می كند تا در رفتار شوهرش تغييراتی انجام دهد فايده ای ندارد. مراد نويسنده خلاق صاحب كتاب است و در نهايت نيز با سفر به فرانسه و بازديد از پرلاشز و قبر صادق هدايت زندگی اش در ابهامی باقی می ماند كه نويسنده رفع اين ابهام را به عهده خواننده اش می گذارد تا حضور فعالی از خواننده در شكل گيری قصه ساخته باشد. در «پرلاشز» نويسنده برخلاف قصه های قبلی اش از طرح پرحادثه ای بهره می گيرد. «پرلاشز» روايتی از زندگی و آمال روشنفكران ايرانی نيز است كه لايه ديگری از زندگی آنان افشا می شود.

در «سازدهنی» كمالی كه در سن بالا با دختر جوانی ازدواج كرده است به دنبال برآورده كردن خواسته های زن جوانش، از زندگی آرام و واقعی خود دور می شود. نويسنده از خلال خاطرات حسن، شريك كمالی در يك شب برفی، به شرح زندگی شخصيت های قصه اش می پردازد. توجه بيش از حد به بازگويی جزئيات و نقل آنها موجب اطناب كلام و خستگی خواننده می شود. پيرزاد بی توجه به شيوه های موثر روايتی تنها دغدغه بازگويی شرح احوالات آدم های قصه اش را دارد و دربند رعايت ايجاز كلام و به كارگيری ساختاری مناسب برای قصه اش نيست.

در «طعم گس خرمالو» نويسنده به ترسيم زندگی زن و مردی می پردازد كه علی رغم تفاوت های ما بين آن دو به زندگی تن می دهند و در گذر روزگار دل خوش به زندگی خود دارند.

رضا آشفته : نمايش «افشين و بودلف هر دو مرده اند» به نويسندگی و كارگردانی دكتر قطب الدين صادقی، پس از اجرای نمايش های سحوری، قابيل و سرود مترسك پرتقالی به عنوان چهارمين اثر در پايان سال 81 در تالار اصلی تئاتر شهر اجرا شد كه می توانست همانند آثار قبلی قابل بحث و تأمل باشد. اما اين خواسته بنا به دلايلی برآورده نشده است، برای آنكه لغزش های بسياری در متن نمايشنامه و اجرا مشهود است كه نياز به اصلاحی اساسی دارد تا اجرا را از مسير منحرف شده نجات دهد.

دكتر صادقی از آن دست كارگردان هايی است كه در چيدن آدم ها و تركيب بندی آنها در صحنه با حوصله عمل می كند، چنانچه از همان ابتدايی ترين تصاوير درمی يابيم كه با يك نمايش طرف هستيم. سرخ جامگان به رهبری بابك خرم دين روی سطح شيبدار و جلوی صحنه به حالت آماده و متمركز چيده شده اند، و در پس صحنه سياه جامگان به سپهسالاری افشين در كمين ايستاده اند. بنابراين تصوير فوق خبر از رويارويی دو نيروی متفاوت و متضاد می دهد، كه البته در رأس اين دو نيرو دو سالار ايرانی قد كشيده اند. بابك پيرو فرامين و دستورات مزدك در دژی يارانش را گرد آورده و به جنگ و شورش عليه نظام خلفای عباسی اقدام می كند. افشين هم بنا به ميل و اراده دستگاه حكومتی پس از 22 سال ياغی گری بابك برای دستگيری اش به آنجا هجوم آورده است. اما از اين پس متن اطلاعات را در مسير درست و يكدست سرازير نمی كند تا در نهايت تصويری از چهره واقعی بابك ساخته شود؛ يعنی مخاطب به طور پراكنده در جريان يك نمايش قرار می گيرد كه يك سری اطلاعات تاريخی و جغرافيايی به خوردش داده می شود، اما تصوير متكامل و متأثركننده ای از بابك ايجاد نمی شود؛ يعنی به مرور اطلاعات مسير معين و دقيقی را طی نمی كنند تا بابك به عنوان قهرمان تراژدی و يك ملی گرای ايرانی در رويارويی با تفكر سياسی عربی ساخته و پرداخته شود. چنانچه صادقی در بروشور نمايش هم متذكر شده است كه «افشين و بودلف هر دو مرده اند» نمايشی است كه از متون تاريخی همانند «تاريخ بيهقی»، «سياست نامه»، «تاريخ طبری» و يا «تاريخ الكامل» اقتباس شده است.

او همچنين مدعی است كه همه به ديدن يك نمايش آمده اند و ديگر اثری از تاريخ صرف موجود نيست، بلكه تخيل و رويا آدم ها و موقعيت هايی را ايجاد كرده است تا از منظر يك اثر هنری قهرمانی به نام بابك برای همگان رويت شود. اما بيراهه كشانده شدن نمايش از اين جهت است كه آدم ها و اتفاقاتی پيش روی مخاطب قرار می گيرند كه بابك را در حاشيه قرار می دهد و مسائل و آدم هايی برجسته و قدرتمندانه تصوير می شوند كه در جهت تكامل چهره بابك نيست. فقط درمی يابيم كه افشين در محاصره دژ بابك به پيروزی می رسد و اين پيروزی با نيرنگ ها و حيله هايی همراه است. اما علت و انگيزه اين شكست بر مبنای نقص تراژيك (هامارتيای بابك) نيست. يعنی نمی فهميم چرا بايد پس از 22 سال مبارزه يكباره شكست مستولی شود و بابك و يارانش از گردونه شورش و ياغی گری حذف گردند و چراهای ديگری نيز در ادامه مطرح می شود كه اگر صادقی انرژی خود را صرف پاسخ گويی به آنها می كرد، نهايتا خود و تماشاگرانش را راضی نگه می داشت. اگر قرار است كه در يك اثر هنری تاريخ حذف شود، در اينجا استقلال اثر هنری اين انگيزه و سوال را به ذهن تماشاگر متبادر می سازد كه پس در همين جا بايد حقيقتی زيبا و ناب مورد كنكاش قرار گيرد. البته صادقی زيرك تر از آن است كه حقيقتی را در چنته نداشته باشد يا نمايش افشين و بودلف هر دو مرده اند عاری از اصول زيبايی شناسانه باشد. اما حقيقت و زيبايی صادقی در اين اثر هنری ناقص و منحرف به نظر می آيد. او كه در سحوری و سرود مترسك پرتقالی سنگ تمام گذاشته است، اين بار در صحنه كم می آورد.

وقتی صادقی بابك را به حاشيه می راند، اين فرصت در اختيار ضدقهرمان هايی مانند قاضی احمد ابن ابی داود و خليفه معتصم قرار می گيرد تا در صحنه جولان دهند، هرچند اين جولان دهی هم رديف و هم تراز با قدرت يابی بابك نيست، بنابراين همه چيز از پايه به مخاطره می افتد، و از يك اصل بنيادين تراژدی ـ برابری دو نيروی آنتاگونيست و پروتاگونيست برای ايجاد كشمكش ـ به طور غيررسمی چشم پوشی می شود. حتی ارتباط شخصيت های بوفضل و حمدون با بازی كاظم هژير آزاد (بابك) و محمد حاتمی (افشين) كه به موازات ارتباط بابك و افشين برای افشای سياست ها و وقايع پشت پرده حكومت عباسی مناسب ديده می شد، به طور كمرنگی متجلی می شود. البته بهترين متن هم در سايه اين دو جريان شكل می گرفت. اما اين دو جريان به موازات هم پيش می آيند بی آنكه برآيند موثری را عايد تماشاگر كنند. سعی صادقی بر آن بوده است كه همانند ديگر كارهايش حتی المقدور از ارتباط حسی بكاهد، و با بالا بردن انگيزه های عقلانی اين ارتباط را ممكن سازد. اگر قدری دقيق شويم، اصلا ضرورتی به مطرح شدن معتصم و قاضی احمد نبوده است، برای آنكه افشين و بابك می توانستند تمامی بار متن را بر دوش بكشند، و بهتر از حال حاضر در صحنه امكان جولان دهی داشته باشند، و آن وقت ميزان اين ارتباط قهرمان و ضدقهرمان در جامعيت بخشيدن يك تراژدی مؤثر و مفيد واقع می شد.

صادقی با زيركی دو شخصيت حمدون و بوفضل را خلق می كند، و بازی آنها را به عهده محمد حاتمی و كاظم هژير آزاد قرار می دهد، تا ضمن ايجاد فاصله گذاری و امكان تفكر در حين اجرا به تماشاچی بقبولاند كه سرنوشت ايرانيان در طول تاريخ يكسان بوده است. برای آنكه با يورش بيگانگان عده ای از اشراف و امرای ارتش به اسارت برده می شدند كه نتيجه ای جز عقده مند شدن ملت ايران در طول تاريخ نداشته است. متأسفانه صادقی كمتر روی اين مفاهيم بكر و قوی متمركز می شود، شايد خودسانسوری مانع از ابراز دقيق تر و مستحكم تر اين مفاهيم شده باشد. در هر صورت افشين و بودلف عاری از ارزش و معنا نيست، اما همان طور كه در بالا نيز اشاره شد، خط و خطوط اصلی به بيراهه رفته و در نتيجه عايدی درخشانی در متن به چشم نمی آيد.

كارگردانی

صادقی با بيش از 20 اثر نمايشی كه در كشورمان به صحنه آورده است، از خود چهره ای فعال و قابل بحث ساخته است؛ يعنی به سادگی نمی توان درباره آثارش اظهارنظر كرد، برای آنكه در كارگردانی صادقی جای شك و شبهه ای باقی نمی ماند. در عين حال به صحنه آوردن سه يا چهار نمايش هم در طول يكسال برای خيلی ها سوال برانگيز است و حسادت خيلی ها را برمی انگيزد تا در برابر اين حركت غيرمترقبه جبهه گيری كنند. اگر صادقی چهار اثر به صحنه بياورد، اين اتفاق خارج از توانايی اش نيست بلكه كمتر از اين ميزان بايد با سوال همراه باشد، برای آنكه به ازای هر فصل يك كار نمايشی انجام دادن طبيعی ترين متد اجرايی است. شايد برخی از كارگردان های ضعيف تر از چنين روندی نتوانند پيروی كنند، در عوض برخی از كارگردان های قوی و با مديريت و سازمان دهی از پيش تعيين شده از عهده بسياری كارها و برنامه های عجيب و غريب برخواهند آمد كه به تدريج باعث تعالی فرهنگی خواهند شد.

برای آنكه انتخاب بازيگران مجرب و توانمندی مانند كاظم هژير آزاد و محمد حاتمی در مقابل بازيگران كم تجربه ای همانند شمسی صادقی و ناصر عاشوری چندان در روند شكل گيری و يك دست شدن بازی ها موثر نيست. وقتی هژير آزاد با توانايی بابك و بوفضل را در صحنه متجلی می سازد، و محمد حاتمی در ارائه دو نقش متفاوت افشين (سپهسالار) و حمدون (خواجه) خلاقانه عمل می كند، بايد بازيگران حرفه ای تر در كنار آنان باشند تا يكسان شدن بازی ها اعتبار كارگردانی را تضمين كند، وگرنه حضور عاشوری و شمسی صادقی در هر نمايشی به خصوص با بودن كارگردان های معتبری چون صادقی بلامانع است، اما برخی از نابرابری های تكنيكی و زيبايی شناسانه در چيدمان مهره ها نقش متعادل تری را يدك می كشند.

صادقی در طراحی صحنه با حذف حشو و زوائد به حداقل امكانات حركتی و بصری قناعت كرده است تا به حداكثر استفاده ابزاری برسد. ناگفته نماند كه با تمام حذفيات صورت گرفته هنوز هم مواردی قابل حذف در صحنه به چشم می آيد. مثلا آوردن تصاويری از چشم، دهان، صورت، شمشير شكسته، دست و. . . در ته صحنه با آنكه دلايلی هم برای بودنشان باشد، در صورت حذف ضربه ای به اجرا وارد نمی سازند. برای آنكه تصاوير اكسپرسيونيستی به نظر می آيند، و چندان با منطق عقلانی و حساب شده اجرا سازگار نمی نمايند. يا آوردن كله اسب در صحنه پايانی چندان هم ضروری به نظر نمی رسد. در عوض در اجرای برخی از صحنه ها وسايل و امكانات اجرايی در خدمت اجرا بوده اند، و دليلی محكم بر هوشمندی كارگردان در رديف ساختن امكانات مورد نظر در يك اجرای موثر هستند.

«افشين و بودلف هر دو مرده اند» نسبت به نمايش های قبلی صادقی يك سر و گردن پايين تر قرار می گيرد، برای آنكه هميشه كارهای صادقی با استقبال شديد مخاطبان مواجه می شد، اما اين روزها تالار اصلی تقريبا خالی از تماشاچی است، و اين نتيجه برای كسی كه بيشترين مخاطبان را به سالن های تئاتر می كشانده است چندان هم خوشايند نيست. همانطور كه هملت به كارگردانی صادقی در تالار اصلی هر شب با انبوه تماشاچی روبه رو می شد، انتظار می رفت كه خاطره آن اثر يكبار ديگر زنده شود. البته صادقی هنوز هم يكی از مدعيان كارگردانی است كه به زودی ديگران را از هنر خلاقانه اش شگفت زده خواهد كرد. اين شگفت زدگی بستگی به مديريت مركز هنرهای نمايشی دارد كه در ساخت وساز آثار نمايشی اصولی تر عمل كند.

روزبه حسينی : الف - گفت وگوهايی با: ساموئل بكت، اوژن يونسكو، ژان لويی بارو، به كوشش احمد كاميابی مسك - 1381 - نمايش - 1200 تومان

«گفت وگوی با من به عنوان يك شرقی برايش جالب بود و به نظرم بهترين نوع گفت وگوی تمدن ها اين نوع گفت وگوهاست» اين دو جمله تمام آن چيزی است كه در بخش مقدمه كتاب می توانيد بخوانيد و از آن لذت ببريد و احيانا با روش ها و فوايد «مصاحبه» آشنا شويد. كتاب مشتمل بر چند بخش است كه شايد «تئاتر ابزورد» نقطه اشتراك اين فصول باشد و خاطرات - كنجكاوی های «احمد كاميابی مسك» برای اتصال حرف ها به هم. گفت وگويی ضبط نشده با «بكت»، با يونسكو درباره كرگدن ها، انتظار و ويژگی های تئاترش و با ژان لويی بارو درباره كرگدن ها و مفهوم انتظار. نمی دانم اصولا آيا كتابی كه سراسر گفت وگوست را چگونه می توان ارزيابی و تحليل كرد اما تك نگاره هايی از «كاميابی مسك» در كتاب وجود دارد كه با اضافه كردن نگاه او به تئاتر اين بزرگان در گفت وگوهايش شايد بتوان به نتيجه ای رسيد. اساسا حرف زدن درباره بكت، يونسكو، بارو، آلبی، ژنه و. . . كاری است بس دشوار، چه رسد به اينكه رودرروی آنها بنشينی و بخواهی با آنها حرفی بزنی كه ضمنا تكرار هم نباشد و ايشان هم از سر شوخی و مزاح با تو حرفی نزنند. كتاب، اسمی ندارد: «گفت وگوهايی با. . . »؛ تصور من اين است كه مهمترين چيزی كه به آن ارزش خوانده شدن می دهد، حرف های يك ايرانی به همراه خاطرات ذهنی، شعف از ديدار اين آدم ها و گپ و گفت های خودمانی از نگاه يك ايرانی با ايشان است. گاه آنجا كه «كاميابی مسك» درباره اين آدم ها روايت می كند و ايشان را توصيف می كند و توضيح می دهد، فهم كلمات و آوردن آنها در كنار يكديگر دشوار به نظر می رسد: - درباره بارو - «بارو، مدت ها قبل از اينها به تئاتر به ديده يك عمل عاشقانه، عملی سرشار از عشق شهوانی كه در عين حال عارفانه نيز هست، می نگريست. اين ديدگاه «شهوانی - عرفانی» او از تئاتر است كه باعث شده در مقابل همه اشكال ديگر تئاتر كه رنگ سياسی دارند، جبهه بگيرد. ..» لااقل من نمی فهمم!

• • •

ب - دفتر تعزيه (6) - انتشارات نمايش - به كوشش محمدحسين رجايی زفره ای

مجموعه دفترهای تعزيه كه تاكنون شش دفتر از آن به چاپ و انتشار رسيده است، تلاشی است برای حفظ، آشنايی، آشتی و بهره وری - خاصه - نسل جوان، پويای تئاتر، از آنچه در دانشگاه و. . . به عنوان تعزيه می خواند، می شناسد و تعقيب می كند. هر كدام از اين دفترها به همت كسی و دفتر ششم به همت و كوشش «محمدحسين رجايی زفره ای» به انتشار می رسد. در دفتر حاضر، متن كامل چهار تعزيه: 1 - مجلس تعزيه خروج مسيب و نامه نوشتن امام حسين(ع)، 2 - مجلس تعزيه وفات رقيه در خرابه شام و كنيزكشی يزيد، 3 - مجلس لشكركشی ابن زياد به كربلا و جنگ كردن حر و شهادت حر و مصعب و پسر او، 4 - تعزيه چهار مرغ، تصحيح، نسخه خوانی و نمونه خوانی و به همراه مشخصات وابزار و افراد اجرايی آن به چاپ رسيده است. هر چند اين تعزيه ها بدون حواشی و شرح و پاورقی به انجام می رسند، اما نكته حائز اهميت تر، انتشار اين تعزيه ها به كمال و نمونه خوانی دقيق و درستی است كه يقينا به بضاعت پايه ای منابع فارسی نمايش ملی برای نسل پوينده خواهد انجاميد.

• • •

پ - سير صحنه آرايی نو - نوشته محسن صانعی - چاپ 1381 - نمايش

پيش از اين كتابی - پايان نامه ای - به قلم «محسن صانعی» با عنوان «تاريخ طراحی صحنه در ايران» به كوشش همين ناشر به چاپ رسيده بود كه عليرغم كاستی های آن به يكی از تنها نمونه های اين دست كتب بدل گشته است و اين حكايت از فقدان منابع معتبر تئاتری در تمامی عرصه های گوناگون نمايشی در ايران دارد. اين بار نگارنده به بررسی، مطالعه و تاريخ نگاری طراحی صحنه از سال های 1850 تا 1970 ميلادی به طور اجمال و گذرا دست يافته كه سيستم های طراحی و اجرای صحنه آرايی های غربی را به لحاظ تاريخی و ژنريك مورد نظر قرار داده است. كتاب مشتمل بر پنج فصل عمده است: واقع گرايی، طبيعت گرايی، نمادگرايی، باله روس و ساخت گرايي؛ كه از هر دسته سرآمدان و بنيانگذارانی چون استانيسلاوسكی، پل فور، آپيا، كريگ، ماير هولد و ديگران مورد نظر قرار گرفته اند. بررسی ژانرهای نقاشی - ادبياتی به عنوان زيربنای برخی سبك های طراحی - ساده و پيچيده و. . . - از نشانه های كاركردی اين تلاش و كوشش است. به هر حال طراحی صحنه هم از آن چيزهايی است كه امروز در تئاتر ما به دليل شناخت نادرست و غيرپژوهشی - آكادميك، به بهانه نبود امكانات و قناعت قربانی و نابود می شود.

• • •

ت - نمايشنامه نويسان معاصر ايران (دهه چهل)

نويسنده: مريم موحديان - 1500 تومان - 1381 - نمايش

«در مجموع 91 نمايشنامه بررسی شده، 54 درام، 20 ملودرام و 17 تراژی كمدی وجود دارد و نمايشنامه كمدی - به معنای كلاسيك آن - و فارس - مضحكه، لوده بازی - به چشم نمی خورد. » اينها سطور نخستين بخش نتيجه گيری كتاب مذكور است. كتاب مشتمل بر بخش هايی است كه به عنوان يك پايان نامه يكديگر را تكميل می كنند. در بخش نخست سی وشش نمايشنامه نويس - تنها نام و نام آثارشان - به همراه خلاصه آثارشان وجود دارد. از هر نويسنده چند نمايشنامه در چند سطر يا پاراگراف بازگو و خلاصه می شود. آنگونه كه در مقدمه آمده در اين بخش نويسنده كتاب در سه محور «ساختمان نمايشی»، «زبان» و «شخصيت پردازی» مورد بررسی قرار گرفته اند، حال آنكه نويسنده - مريم موحديان - به اظهارنظر كلی در اين باره قناعت كرده است. قرار بوده در بخش دوم ريخت و درونمايه نمايش ها دسته بندی و تحليل شود كه ابتدا حرف هايی كلی درباره «كليت» ژانرهای اين نمايشنامه نويسان و سپس با جدولی با اين شكل روبه رو می شويم كه: نام نمايشنامه /گونه / سبك / مضمون / بن انديشه به عنوان مثال: «ب ـ سبك

مراد ما از سبك، مكتب نمايشی است. مكتب ها يا استيل های نمايشی، معمولا در دوره خاصی از تاريخ پديد می آيند و در صورت داشتن عمق و اصالت، برای هميشه در تاريخ و جريان هنر نمايش ماندگار می مانند. به طور كلی مكتب های مهم هنرهای نمايشی، به ويژه آنهايی كه در ادبيات نمايشی قلمروی گسترده داشته اند، عبارتند از:

1 ـ كلاسی سيسم؛ 2 ـ رمانتی سيسم؛ 3 ـ سمبليسم 4ـ رئاليسم و ناتوراليسم (بسياری از نمايشنامه نويسان اين دو مكتب را از يك ديد نگاه كرده و در يك مقوله گنجانده اند)؛ 5 ـ اكسپرسيونيسم؛ 6 ـ امپرسيونيسم؛ 7 ـ آوانگارديسم؛ 8 ـ دادائيسم؛ 9 ـ سوررئاليسم؛ 10 ـ اپيك. اين پنج مكتب اخير، گستردگی كمتری دارند و هنوز در بوته آزمايش زمان، دوام و اعتبار آنها به اثبات نرسيده است. » (،310 311)

جدول ها: نام نمايشنامه: شهر قصه، گونه: تراژيكمدی، سبك: سمبليست.

مضمون: از خودبيگانگی، بن انديشه: آدمی آنگاه كه در ميان هياهوی بسيار و زرق و برق های زندگی گرفتار آيد، اگر انديشه ای درست از خود و راهی روشن در پيش رو نداشته باشد، مقهور دنيای پيرامون می گردد و از او جز بازيچه ای در دست ديگران، هيچ بر جای نمی ماند.

عليرغم اينكه كتاب از فهرست تا مؤخره نقص ها و كاستی های فراوان دارد؛ حتی نام هايی مهم و ضروری جا افتاده اند و تحليل ها ناقص، سردستی و گذراست؛ طبقه بندی ها گاه نادرست و قضاوت ها شتابزده و نادرست است، اما اين كتاب و انتشار آن اهميت های قابل ملاحظه فراوانی دارد. نخست اين است كه امروزه كمتر ديده ايم كه اصلا آدمی اين همه نمايشنامه بخواند و اين همه آدم را بشناسد. دوم اينكه بسياری از اين نمايش ها يا ديگر چاپ نمی شوند و نايابند يا گاه كمتر مورد نظر و توجه قرار گرفته اند. اهم اين اهميت ها اين است كه «مريم موحديان» روی مهم ترين دوره تاريخی نمايشنامه نويسی ما دست گذاشته است: دهه چهل؛ مهم ترين دوره ادبياتی ـ نمايشی و شاعری تاريخ هنر و ادبيات ما و تأثيرگذارترين دوره آن. آخرين سطور صفحه سيزده كتاب من را از ادامه حرف ها بازمی دارد: «هيچ تلاشی آخرين و كامل ترين نيست و پذيرش كاستی ها، فراخواندن پژوهشگران ديگر برای ادامه اين راه است. باشد كه اين مجموعه برای آنان سودمند افتد.»

محمد چرمشير : 1) شايد من نبايد درباره ی او بنويسم. همنسلانش بايد كه قلمی می زدند در سوگ مرگ اش. و شايد هم زدند يا بزنند. اما من می نويسم به پاس آن روز در بيست و چهار سال پيش تر. آن روز كه برای بار دوم كسی به من گفت: «بنويس. باز هم بنويس. زياد بنويس. » و من برای همه ی سال های بعد هيچ نكردم غير از اين نوشتن. اصلا نمی دانم اين سال ها به يادش مانده بود بيست و چهار سال پيش تر از اين را، و آن جوان نوزده ساله ی ريشويی را كه اولين نمايش نامه اش را برای او خواند، يا نه؟ اما من به يادم مانده است آن لرزش دست ها و آن لرزش صدا را. آن اولين كلمه ها و آن اولين ديالوگ ها را كه حنجره ی خشك را می خراشيد و بيرون می آمد. انگار حالا همان روز است. او نشسته بود. روی صندلی، و من ايستاده، رو به همه ی بچه های آن كلاس. تب كرده و عرق ريزان. و چشم هايی كه می گشت روی چند صفحه نمايش نامه و صورت بچه های آن كلاس. می خواستم او را هم ببينم. صورت ش را. و خوش آمدن و بد آمدنش را. و نمی ديدم. آمده بودم بخوانم تا خودی نشان دهم. می خواستم بگويم هستم. يا اين را می گفتم و می ماندم، يا بساطم را می ريختم درون كيف ام و می رفتم كه می رفتم. به سختی خواندم. با تن عرق كرده و دل شوره ی نظری كه بايد می داد و يك جورهايی می توانست تكليف بودن يا نبودن من باشد. نگاهش می كردم. مثل هميشه بی لبخند بود. با آن موهای صاف و كم. آن قد كشيده كه نشسته هم، همچنان بلند بود. و آن صورت تكيده ی سرد. اگر بيشتر از آن كه ساكت ماند، سكوت می كرد، اشك هايم سرريز می شد. اما او زودتر از اشك های من حرف هايش را زد. چه گفت و چه نگفت، نه آن روز يادم ماند، نه امروز كه دارم به آن روز فكر می كنم. از همه ی حرف هايش همين به يادم ماند. هم آن روز، هم امروز. «بنويس. باز هم بنويس. زياد بنويس. » و او بود كه روزهای بعد و بعدتر، مدام، حرفی را زد كه بيست سال بعد، دوباره، آن را از زبان «محمود استاد محمد» شنيدم. «نسل شما چاره ای ندارد غير از آن كه همه ی اشتباهات خودش را از راه نوشتن و نوشتن بيابد و آن را رفع كند. » و ما نوشتيم و نوشتيم تا فرزندان بر آمده از نوشته های خودمان شويم. و امروز كه «موحد ديلمقانی» از ميان ما رفته است، هنوز همين جمله اش را بزرگ ترين وصيت زندگی اش می دانم.

2) و چه رسم بدی داريم ما كه از آن هايی كه می روند هيچ وقت نمی پرسيم: «چرا می رويد؟» همان طور كه وقتی «موحد ديلمقانی» چمدان به دست می رفت كه برود، از او نپرسيديم: «چرا می رود؟» همان طور كه از همه ی آن ها كه رفتند، نپرسيديم. و برای ما، آن ها هم كه نرفته بودند در واقع نوعی رفته بودند. نه برای «بهرام بيضايی» آن روزها، مجالی بود. برای دستگيری از ما، نه برای «اكبررادی». آن ها در كنج انزوا، و ما حريص و سرگردان و در به در. رفتنی ها، چمدان به دست، می رفتند. و ماندنی ها مانده بودند بريده و جدا از ما. و برای ما، جوانان آن روز، انگار همه رفته بودند. و ما مانده بوديم، نسلی كه می خواست جهان را فتح كند. و نمی دانست چگونه. و «موحد ديلمقانی» انگار همه ی اين ها را پيشاپيش می دانست كه وصيت بزرگ ش را با ما می كرد و می رفت. و دردناك است، اما عجيب نيست كه چرا آن نسل مجبور شد تا انگار يك بار ديگر آتش را كشف كند.

امروز شايد دير باشد اين گلايه كه چرا بر ما آن رفت كه رفت. در واقع گلايه ای هم نيست. چرا كه از يك طرف، بالاخره آن نسل، به هر طريق نوشت. و نوشتن را از نوشتن خود كشف كرد. و از طرف ديگر، ياد گرفت كه بايد چگونه بهای ندانم كاری های خود را بپردازد. واقعيت اين است كه ما هم تنها بسنده كرديم به ديدن آن هايی كه چمدان به دست می رفتند، و آن هايی كه رانده می شدند به كنج های عزلت و انزوا. و ما جوانان آن روز، اين بی پناهی خودمان را درك نمی كرديم تا بپرسيم: «چرا؟». و انگار هنوز با ما مانده است اين رسم بد كه از آن هايی كه می روند نمی پرسيم: «چرا می رويد؟».

3) هنوز دلم پر می كشد كه نمايش نامه ی تازه ام را بردارم و ببرم بگذارم روی ميز «خسرو حكيم رابط» يا اگر بودند «ابراهيم مكی» يا «محسن يلفانی»، «حسين پرورش» و. . . و اگر زنده بود «موحد ديلمقانی». هنوز دلم می خواهد بی پروايی كنم و اگر گوشه چشمی باشد، خاضعانه بروم تا آستانه ی حضور «بهرام بيضايی» و «اكبررادی» تا تنبيه ام كنند، هوشيارم كنند و بی آموزانم. هنوز دست و پايم گم می شود در برابر «عباس جوانمرد» و «علی رفيعی». و هميشه از خودم می پرسم: «چرا هنوز اين طور می شوم؟». و بعد می آيد تك تك اين ها همان هايی هستند كه تمام جوانی ام آرزوی بودنشان را داشتم. و يادم می آيد همه ی اين ها يا همان رفته هايی هستند كه من نپرسيدم: «چرا می روند؟»، و يا همه ی آن ماندگانی هستند كه عزلت و انزوا ساختند برايشان، و ما محروم مانديم از وجودشان. چراغ های همان راه كه ما بارها و بارها در تاريكی اش، راه گم كرديم، ترسيديم و باز مجبور شديم آن راه رفته را بازگرديم.

بزرگان بزرگ اند، چرا كه چيزی برای آموختن دارند. و همه ی اين ها چيزی بر آموخته ها افزودند.

4) و آن روز كه «پروانه مژده» چشم از اين جهان فروبست و آن روز كه «مهين تجدد» از جهان رفت. و آن روز كه «جميله شيخی» از جهان ما وداع كرد. و آن روز كه همه ی عزيزان ما يك به يك رفتند، چيزی از اين جهان ما كسر شد كه افزودن بر آن ديگر محال و ناممكن است. اما می توانست محال و ناممكن نباشد اگر ما قدر لحظه های بودنشان را می دانستيم. يادمان نمی رود «پروانه مژده» چه كشيد برای تآتری كه همه ی عشق اش بود. و ديگران هم. و يادمان نمی رود كسی اشكی نريخت برای رفتن «مهين تجدد» كه اصلا نمی دانستند چنين كسی هم بوده است. و من حتما يادم نمی رود آن روز كه دانشجويان «نصرت كريمی» به كلاس «عروسك سازی» او نيامدند.

پس من چگونه است كه از كسی حرف می زنم كه انگار در حافظه ی بيست و چهار سال پيش تر من حضور دارد و بس. واقعا مرگ «موحد ديلمقانی» مهم تر است يا جنگ اجرای رد شده ها يا رد نشده های جشنواره تآتر فجر؟ و نكته همين است كه نه می دانيم و نه می خواهيم بدانيم روی شانه ی چه كسانی ايستاده ايم. كوتوله های اين تآتر كه حتما نمی خواهند بدانند. جوانان هم كه مانده اند بدون حافظه ای كوچكی از تاريخ. پس چه اهميتی دارد «موحد ديلمقانی» زنده است يا مرده. «پروانه مژده» با دريغ های بسيارش رفت يا نه. و «مهين تجدد» كسی بود يا نبود. برای همين شانه بالا می اندازيم وقتی می بينيم «عباس جوانمرد» مانده است پشت درهای سالن های نمايش. و «آربی آوانسيان» مهجورترين مرد است وقتی ايستاده زير سقف سالنی كه خودش آن را برای تآتر ما بنا كرده است.

5) و تآتر ما چه دردناك سال ها را آغاز می كند و به پايان می برد. هشتاد و يك را با مرگ «جشميد اسماعيل خانی» آغاز می كنيم و با مرگ «رضا ژيان» به پايانش می بريم. و هشتاد و دو را با مرگ «موحد ديلمقانی» آغاز می كنيم تا با چه كسی به پايانش ببريم. و چه غم انگيزتر كه مرگ ها هميشه پررنگ ترند از شادی ها و موفقيت ها. راستی چرا ما هميشه آغوش هايمان گشاده است برای مرگ؟

احمد غلامی : ستون 81 به مرور داستان های تاليف و ترجمه اين سال می پردازد. اين بار كتاب «زندگی در پيش رو» نوشته رومن گاری ترجمه ليلی گلستان نقد و بررسی می شود. اين كتاب را نشر بازتاب نگار با قيمت 1500 تومان چاپ كرده است.

زندگی در پيش رو 22 سال پيش در سال 1359 برای اولين بار چاپ شد و بعد از آن اجازه انتشار نگرفت. اگرچه اين كتاب دست به دست گشته و خوانندگان بسياری آن را خوانده اند، اما به دلايل زيادی از جمله فضای سياسی آن سال ها، می توان گفت اين كتاب تازه متولد شده است. زندگی در پيش رو روايت زندگی «مومو» است، نوجوان چهارده ساله ای كه در وضعيتی ناهنجار و اسفناك قرار دارد. او با زنی به نام «رزا خانم»، زندگی می كند، كه زنی بدكاره است، خود او نيز بچه ای نامشروع است. اما «مومو» با ديدی متفاوت زندگی را نگاه می كند. هم نگاهش و هم شخصيت اش با نوجوانان هم سن و سال خودش بسيار متفاوت است.

نگاه و شخصيت مومو از اين رمان، رمانی جذاب و فراموش ناشدنی ساخته است. در زندگی مومو، آقای هاميل كه عرب مسلمانی است، دكتر كاتز و لولا خانم، نقش فراوانی دارند. هاميل همواره در حال خواندن قرآن و رمان بينوايان ويكتور هوگو است. اين پيرمرد دنيا ديده كه از زندگی انتظار زيادی ندارد، خيلی چيزها به مومو می آموزد. دكتر كاتز، نيز كه در مومو آدمی متفاوت يافته به او توجه زيادی دارد و هنگامی كه برای معالجه رزا خانم می آيد در گفت وگويش با مومو تاثير زيادی درزندگی اش می گذارد. لولا خانم، مهربانی عطوفت را در برابر طبيعت بی رحم يادش می دهد.

مهمتر از همه شخصيت مومو است. روحی حساس و انسانی نكته سنج كه از زندگی و اطرافيانش می آموزد و چون فيلسوفی كوچك با نگاهی تند و تيز مسايل را برای خودش می شكافد و در اين مكاشفه خواننده را نيز از لحظات زيبای اين كشف بی نصيب نمی گذارد. بزرگترين موفقيت رومن گاری در باورپذير كردن شخصيت مومو است. او برای اينكه قهرمان داستانش را به عنوان آدمی متفاوت باورپذير سازد تا حرف های خودش را نيز از زبان او بزند دست به ترفند ظريفی می زند. مومو در بيشتر جاها و در حرف ها و استدلال هايی كه می كند اغلب از ديگران نقل قول می كند. يعنی حرف ديگران را شاهد مثال می آورد. اين نقل قول ها برای مومو كه كودكی بی كس و كار است و شب و روزش با كسانی می گذرد كه با او بيشترين اختلاف سنی را دارند بسيار طبيعی به نظر می آيد.

كم كم اين نقل قول ها شخصيت اش را شكل می دهد و زمانی كه او زندگی را از ديدگاه خودش می بيند و تبيين می كند، خواننده شوكه نمی شود و حرف های گنده گنده او را باور می كند و از آن لذت می برد. رابطه مومو و رزا خانم يكی از دوستی های تكرار نشدنی در ادبيات داستانی است. اين رابطه بسيار منطقی و زيبا شكل می گيرد. هنگامی كه رزا خانم بيمار نشده مومو احساس دوگانه ای به او دارد، هم او را دوست دارد هم از او بدش می آيد. او را غيرقابل تحمل می داند، اما سرپناهی جز او ندارد. رزا خانم زشت و بدقواره است اما چشم های زيبايی دارد. حتی آنان در دينشان نيز با يكديگر اختلافی فاحش دارند. اما زمانی كه رزا خانم بيمار و فرتوت می شود رابطه مومو با او تغيير شكل می يابد. او كم كم پی می برد اين زن زشت و بدقواره را كه چشم های قهوه ای زيبا دارد بی نهايت دوست دارد. علاقه او به رزا خانم اوج رابطه ای انسانی است. حتی حاضر نمی شود تا دم آخر او را تنها بگذارد و يا او را بيمارستان ببرند. رزا خانم و مومو هر دو مخالف بيمارستان هستند. آنها معتقدند در بيمارستان پزشكان آنان را بيهوده زنده نگاه می دارند و رنجشان را بيشتر می كنند.

مومو برای رهايی از بيمارستان رزا خانم را برمی دارد و با ترقندی به زيرزمين می برد و نمی گذارد پای بهترين دوستش به بيمارستان برسد تا رنج ببرند. رزا خانم در زيرزمين خانه اش می ميرد و مومو دو هفته در كنارش می ماند. رابطه آنان از ابتدا آرام آرام شكل می گيرد و از زمان بيماری تا مرگ رزا خانم به اوج زيبايی و اثرگذاری خود می رسد. مومو در اين زندگی تنها نيست، دوستی دارد به نام آرتور كه خودش آن را ساخته است. دلقكی با چتر. آدم های زيادی در رمان پيش روی ما قرار می گيرند كه همه آنها از زاويه ديد مومو عالی روايت می شوند. شخصيت هايی چون آقای هاميل، دكتر كاتز، لوماهوت، آقای ندا آمده، لولا خانم، قادر يوسف (پدر مومو) دكتر رامون و نادين كه بعدا مومو را نگاهداری می كنند.

در اين زندگی ناهنجار و كثيف مومو يك چيز را از تجربه های كهنه به ياد دارد: «بدون دوست داشتن كسی نمی توان زنده ماند. » در اوج انزجار و نفرت مومو به دنبال اين است كه كسی را دوست داشته باشد و كسی هم باشد كه دلش برای او بتپد. همين احساس از او آدمی متفاوت می سازد. نفرت به وجودش غالب نمی شود و عشق و نفرت با يكديگر دايم در ستيزند. همين احساس است كه آينده اش را، زندگی در پيش رو او را رقم می زند. مومو آموخته كلمات، يعنی نوشتن بهترين وسيله برای همه آن چيزهايی است كه می خواهد بگويد و احساس هايش را تخليه كند. الگويش ويكتور هوگو است و نويسنده به زيبايی در دوران پيری و نسيان آقای هاميل به اين الگو صحه می گذارد. آقای هاميل مومو را با ويكتور اشتباه می گيرد و او را ويكتور صدا می زند. گويا اين اشتباه عمدی است تا خواننده را با آينده مومو آشنا كند.

مومو يك انسان كوچك با روحی بزرگ است، در اتاق دوبلاژ اوج اين روح بزرگ به نمايش گذارده می شود و يكی از درخشان ترين صحنه های رمان خلق می شود مومو آرزو می كند، كاش زندگی هم مثل فيلم در اتاق دوبلاژ كه به عقب برمی گردد، به عقب برگردد تا همه چيز نو، تازه و جوان شود و رزا خانم به سن 15 سالگی اش برگردد به دوران خوش زندگی خود. اما افسوس كه زمان از دست رفته دوباره بازيافته نمی شود.

• سلوك، دولت آبادی

دو كتاب از محمود دولت آبادی به زودی چاپ و منشتر می شود: آهوی بخت من گزل كه تجديد چاپ از اين افسانه دل انگيز است و ديگری رمانی كوتاه به نام سلوك كه در نمايشگاه كتاب از سوی نشر چشمه به خوانندگان عرضه خواهد شد.

• مستند نويسندگان معاصر ايران

مصطفی آل احمد درباره ادبيات معاصر ايران فيلم مستندی می سازد. اين فيلم كه فعلا به دلايل مالی متوقف شده است به پرسش هايی در معضلات ادبيات ايران می پردازد. تاكنون نويسندگانی چون اميرحسن چهلتن، ميهن بهرامی، انور خامه ای، جواد مجابی، عنايت سميعی، عبدالله انوار و علی اصغر خبرزاده و ديگران طی گفت وگوهايی رو به دوربين فيلمساز گفته اند. تاكنون 20 ساعت از اين مصاحبه ها فيلمبرداری شده است. آل احمد تاكنون چندين مستند برای تلويزيون های اروپايی ساخته است. فيلم «تو كار سختی انجام دادی كه زنده شدی» جايزه بهترين فيلم تجربی اتريش و مدال نقره اين جشنواره را دريافت كرده است.

• دو رمان از شيوا ارسطويی

رمان «آسمان خالی نيست» نوشته شيوا ارسطويی در نمايشگاه كتاب از سوی نشر علم منتشر خواهد شد. اين رمان كه حدود 200 صفحه است به اسطوره آناهيتا می پردازد و اين اسطوره تاريخی را به زبان امروز بازسازی می كند. شاعركشی بهانه روايت اين اثر است. شيوا ارسطويی رمان ديگری به نام افيون دارد كه قرارداد آن را با نشر نيلوفر امضا كرده. او قرار است اين رمان را آخر تابستان به نشر نيلوفر تحويل بدهد. رمان افيون ساختار مدرنی دارد و به ترسيم جامعه ای افيون زده می پردازد. داستان از يك دارالمجانين آغاز و در همان جا به پايان می رسد. در رمان افيون زمان ها چون روايتگر افيون زده می شكند؛ زمان حال به گذشته و آينده می رود و بازمی گردد. شيوا ارسطويی مجموعه شعری به نام بيا تمامش كنيم را نيز زير چاپ دارد كه در ماه های آينده چاپ خواهد شد.

• سرگذشت ژوستين ترجمه ميرعلايی

ژوستين نام كتابی است از لارنس دارل كه مرحوم احمد ميرعلايی آن را ترجمه كرده است. ژوستين نخستين رمان از مجموعه چهار كتاب اسكندريه و به گمان برخی از منتقدان، بهترين رمان اين مجموعه است. رمان های ديگر عبارتند از بالتازار، مونتوليو و كلئا. لارنس دارل اين چهار رمان را ميان سال های 1957 و 1960 به صورت رمان های مستقل و سپس در سال 1962 در يك جلد و تحت عنوان چهار كتاب اسكندريه منتشر ساخته است. ژوستين هنوز مجوز نشر نگرفته است و اين كتاب داستان جالبی دارد. مرحوم احمد ميرعلايی اولين بار ترجمه اين كتاب را در سال 1351 به پايان رساند اما آن را چاپ نكرد. او در سال 1355 با ناشری برای ترجمه كل مجموعه قرارداد بست تا كتاب تحت نظارت كريم امامی چاپ شود. احمد ميرعلايی پس از عقد قرارداد رمان بالتازار را آغاز كرد. در اين ايام ميرعلايی به سفر می رود و هنگامی بازمی گردد كه همه چيز دگرگون شده است. سپس او دوباره در سال 1360 دست به پاكنويس يا به زعم خود ترجمه سومی از ژوستين می زند كه دقيق تر و پيراسته تر از دو كوشش اوليه است. اما متأسفانه اين ترجمه را كه نشر نی قرار بود چاپ كند، موفق نمی شود و ارشاد اجازه آن را نمی دهد و كتاب ژوستين هرگز به دست خوانندگان نمی رسد. اميدواريم ژوستين اين كتاب مهم از احمد ميرعلايی از اتاق فراموشی بيرون آورده شود.

• نامه های همينگوی به مارلين ديتريش

ارنست همينگوی نويسنده بزرگ آمريكايی و همسرش حدود 30 نامه در هنگام حيات خود برای مارلين ديتريش بازيگر آلمانی نوشته اند. اين نامه ها به همراه چند داستان و شعر از همينگوی به كتابخانه و موزه جان اف كندی در بوستون اهدا شده است. در ميان اين نامه چرك نويس سه داستان شامل به راه خرابات، در چوب تاك، شير خوب و داستان گاو... ديده می شود.

• ادوارد سعيد و ادبيات

فرهنگ امپرياليسم كتابی است كه از سوی نشر توس برای نخستين بار منتشر می شود. اين كتاب نوشته نويسنده متفكر فلسطينی الاصل ادوارد سعيد است. ادوارد سعيد در كتاب فرهنگ و امپرياليسم، مطالب مقايسه ای دارد بين آثار مهم ادبی جهان و نقش و تأثير امپرياليسم در آنها. او در يكی از اين مقايسه ها به ادبيات ايران نيز می پردازد. از جمله نويسندگانی كه ادوارد سعيد به طور مقايسه ای آثار آنها و نقش امپرياليسم در آن ها را مورد بررسی و تحقيق قرارداده است كسانی هستند چون آلبركامو، جين اوستين و كوندرای. اين كتاب در چهار بخش و 480 صفحه تدوين شده است و اكبر افسری آن را ترجمه كرده است.

• يك جشنواره بين المللی ديگر

جشنواره تئاتر آيينی و سنتی امسال برای اولين بار به صورت بين المللی برگزار می شود. اردشير صالح پور، مسئول دبيرخانه جشنواره های مركز هنرهای نمايشی اعلام كرد كه امسال چند نمايش خارجی در اين جشنواره اجرا خواهد شد. زمان برگزاری جشنواره تئاتر آيينی و سنتی از تير ماه به شهريور ماه انتقال يافته است تا مطابق با استانداردهای جهانی فعاليت های فرهنگی ـ هنری كشورمان نيز در تقويم جهانی قرار بگيرند. جالب اينجاست كه گروه هايی از كشورهای خارجی برای انجام حركات موزون به كشورمان خواهند آمد.

• پورعرب در جست وجوی اتللو

ابوالفضل پورعرب در تلاش است تا نمايش نامه «اتللو» اثر ويليام شكسپير را به روی صحنه ببرد. با آنكه پورعرب اعتقادی به آداپته كردن اتللو ندارد، اما آن را برای اجرا كوتاه كرده است. او در گفت وگو با ايسنا ضمن اعلام اين خبر گفته است: در حال حاضر احساس می كنم اتللو نمايش نامه ای است كه فضای فرهنگی ما آن را طلب می كند. اما متأسفانه با هر كسی كه صحبت می كنم، حرف از آداپته كردن نمايش می زند. در صورتی كه بايد توجه كرد اتللو آداپته نمی شود. آثار شكسپير، از جمله آثاری است كه خيلی جای شوخی ندارد و ما نمی توانيم آن را آداپته كنيم. ابوالفضل پورعرب كه آخرين كار تئاتری اش مربوط به پنج سال پيش با بازی در «ترور» مجيد جعفری است دو سال پيش نيز قرار بود در «ديوان تئاترال» استاد محمد بازی كند كه در همان روزهای اول تمرين از اين كار انصراف داد كه به جای آن اكبر عبدی ايفای نقش كرد. علی گوهری قرار است نقش ياگو را در اين نمايش بازی كند، اما هنوز پورعرب در جست وجوی فردی برای نقش اتللو است.

• مرده شور بر صحنه

نمايش «مرده شور» نوشته و كار مهرداد رايانی مخصوص در خردادماه در تالار سايه تئاتر شهر به روی صحنه می رود. اين نمايش در موقعيتی تراژيك به پيامدهای پس از جنگ می پردازد. علی سليمانی و سپيده نظری پور در اين نمايش كه در يك مرده شورخانه اتفاق می افتد، بازی می كنند. «مرده شور» قرار بود در بيستمين جشنواره بين المللی تئاتر فجر اجرا شود كه به دلايلی برای اجرا آماده نشد. در حال حاضر نمايش نامه «پل» از رايانی مخصوص در مجموعه تئاتر شهر بر روی صحنه است.

• جشن عروسك ها

مراسم جشن روز جهانی نمايش عروسكی، 29 فروردين ماه 82 در خانه هنرمندان برگزار خواهد شد.بهروز غريب پور، دبير مبارك يونيما (مركز ملی يونيما در ايران) در گفت وگو با خبرنگار تئاتر خبرگزاری دانشجويان ايران (ايسنا) با بيان اين مطلب گفت: در اين روز از تمام كودكان همراه با عروسك هايشان دعوت می كنيم تا در اين جشن شركت كنند. قطعات كوتاه نمايش عروسكی خواهيم داشت و می كوشيم تا روزی شاد و به يادماندنی برای بچه ها داشته باشيم. به گفته وی، قرائت پيام دبيركل يونيما «مارگارتا نيكولسكو» و نيز پيام «بهروز غريب پور» به عنوان دبير مبارك يونيما از ديگر برنامه های اين روز است. مدير عامل خانه هنرمندان اعلام كرد: تمام فضای خانه هنرمندان اعم از ورودی، سالن های اجتماعات و سالن تجربه عروسكی به اين جشن اختصاص خواهد داشت.

اين استاد نمايش عروسكی يادآوری كرد: سه سال پيش نيز همين كار را در كانون نمايش های عروسكی در تالار هنر انجام داديم. در آن زمان اعلام كرديم كه كودكان با سبزه، گل، تخم مرغ و عروسك بيايند. اما امسال به دليل فاصله ای كه از اول فروردين ماه داريم و نيز مقارن شدن روز اول فروردين با سوگواری ماه محرم، چندان مناسبتی نديديم كه سبزه و تخم مرغ و گل آورده شود. ولی در هر صورت همراه داشتن كودك و عروسك اجباری است. وی پيش بينی كرد: حضور مجموعه نمايشگران عروسكی و علاقه مندان در اين جشن چشمگير خواهد بود و بيش از 500 نمايشگر عروسكی با عروسك ها در خانه هنرمندان حضور پيدا كنند.

بهروز غريب پور، كه پيش از اين مراسم در اجلاس اعضای هيأت مديره يونيما در دانشكده موسيقی دهلی نو شركت خواهد كرد، درباره اين اجلاس گفت: اين نشست طوری تنظيم شده كه پيش از روز جهانی نمايش عروسكی آغاز می شود و با اين روز پايان می يابد. برگزاری سمينار نمايش عروسكی غرب و شرق از جمله برنامه های اين روز است و من نيز يكی از سخنرانان برنامه هستم.

غريب پور درباره برنامه های تغيير روز برگزاری مراسم گفت: در سال 2000 وقتی كه توسط جواد ذوالفقاری، اين پيشنهاد مطرح شد، بين حضار بر سر انتخاب يك روز مناسب، اختلاف نظر به وجود آمد. طبيعی است: يافتن روزی مناسب و يكسان برای كشورهای آسيايی، اروپايی و آمريكايی، دشوار است. پيشنهاد ما روز اول فروردين بود، اما متاسفانه هرگز نمی توانيم در اين روز چنين جشنی داشته باشيم، زيرا در اين روز همه در كنار خانواده های خود هستند. وی گفت: در دهلی پيشنهاد می كنم كه از اول تا آخر فروردين را به اين برنامه اختصاص دهيم، تا همه مراكز ملی بتوانند جشن خود را برگزار كنند. او همچنين درباره تاثير نامگذاری اين روز بر روند نمايش عروسكی گفت: هر چيزی كه نمايش عروسكی را مطرح كند و اين كار را به درستی انجام دهد، به نفع خانواده نمايش عروسكی است. طبيعی است كه يك جشن كفايت نمی كند، بلكه بايد نگاه ها به اين هنر جلب شود، بحث و تبادل نظر صورت گيرد و سخنرانی های متعدد برگزار شود. غريب پور خاطرنشان كرد: وقتی در ميان موجی از عروسك ها حضور داشته باشيد، متوجه خواهيد شد كه عروسك در دل ما، مغز ما، گذشته، تاريخ و سنت ما ريشه دارد. عروسك، يادآور دوران كودكی و دوران الفت با طبيعت و جهان اطراف است.