|
ترجمه نياز ساغری: سيدنی پولاك پيش از آنكه كارگردان شود، آموزش بازيگری ديده بود و درس بازيگری می داد. اولين بار وقتی ريسمان نازك (1969) را ديدم به كارش علاقه مند شدم.بازی های آن فيلم قابليت های ويژه ای داشت. اواخر دهه 60 بود و هر دوی ما در متروگلدن مه ير كار می كرديم. دنبالش گشتم و با هم دوست شديم. از آن موقع، او به عنوان كارگردان بازيگرها شهرتی به هم زده است. كارگردانی كه فيلم هايش بازی های چشمگيری به نمايش می گذارند. هر بار كه همديگر را می بينيم اخبار خط مقدم را رد و بدل می كنيم، اما اين بار يك ضبط صوت را هم به جمعمان اضافه كرده ام...
• • •
• می خواهم سوال هايی درباره هدايت بازيگران بپرسم. هميشه بازی گرفتن های فوق العاده ات را تحسين كرده ام. چطور اين كار را می كنی؟ روند كارت چگونه است؟ بگذار از مراحل مقدماتی شروع كنيم. قبل از شروع فيلمبرداری زمانی را به تمرين اختصاص می دهی؟
راستش اين مراحل طی سال ها خيلی تغيير كرده است، اما براساس تجاربی كه داشته ام و اينكه كارم را از تئاتر شروع كرده ام به نظرم می رسد آنچه در كارگردانی تئاتر مدنظر است با كارگردانی سينما كاملا متفاوت است. در كارگردانی تئاتر هدف قطع وابستگی بازيگر به كارگردان است چون در هنگام نمايش، كارگردان موجودی مطلقا بی مصرف است. تماما و كاملا بی مصرف. پرده بالا می رود و بازيگر يكه و تنها است. همه چيز به اين سمت هدايت می شود. در حالی كه در سينما كاملا برعكس است. لحظه ای كه به حساب می آيد، لحظه ای است كه ديگر نه بازيگری در كار است، نه فيلمبرداری و نه هيچ كس ديگر. فقط شماييد و تدوينگرتان. هر كاری كه بكنيد آب به جوی برنمی گردد و بايد بتوانيد بازی ها را با كنار هم گذاشتن تك نماها و لحظه های جداگانه ای كه گرفته ايد از كار دربياوريد و اين خود به اين معنی است كه بايد تمام آن لحظه ها را خوب گرفته باشيد حتی اگر مجبور بوده ايد روند منطقی آنها را - آن طور كه بعد از تدوين قرار است به نمايش درآيد - به هم بزنيد. به همين خاطر فكر می كنم در فيلمسازی به بازيگرانی نياز داريد كه وابستگی به مراتب بيشتری دارند. اتفاقی كه در طول اين سال ها برايم افتاده اين است كه ديگر كمتر و كمتر تمرين می كنم، چون اعتماد به نفسم درباره آنچه واقعا می خواهم بالا رفته و اگر بازيگران مناسبی را هم انتخاب كرده باشم ديگر خيالم راحت است كه می توانم به نحوی آن لحظه هايی كه در اتاق تدوين كنار هم قرار می گيرند را از آنها بگيرم.
• اما حتما قبل از شروع كار در مورد صحنه، شخصيت و اينكه چطور بايد پرداخته شود با بازيگرتان بحث می كنيد؟
راستش نه چندان. اغلب آنچه حس می كنم بازيگر نياز دارد را انجام می دهم. هر چه بازيگر كمتر نياز داشته باشد، من هم كار كمتری می كنم. تا جايی كه امكان داشته باشد كم كاری می كنم. ايده آل ترين وضعيت برايم اين است كه هيچ چيزی نگويم، حتی يك سلام و به جايش سر صبح بيايم سركار چون يك جور نگرانی ترس آور اما شيرين به وجود می آيد. كار بسيار ترسناكی است. بايد آن قدر اعتماد به نفس داشته باشيد كه اگر اوضاع از هم پاشيد، بتوانيد راهی برای جمع و جور كردنش پيدا كنيد.
• حالا روند معمول كارت را تعريف كن.
وقتی صبح سركار حاضر می شوم اولين كارم اين است كه همه را می فرستم كه بروند. همه را. اغلب دعوای مفصلی هم با دستيار فيلمنامه دارم چون هميشه می خواهند كنار دست آدم باشند اما من اگر حتی يك نفر اضافه دوروبرم باشد نمی توانم كار كنم. هيچ كس نبايد باشد.
حتی اگر يك سگ هم بپلكد دورش می كنم. بايد شرايطی ايجاد كرد كه همه حس كنند می توانند به راحتی احمق باشند.
• اين تمرين در دكورهای اصلی، استوديو يا در محل فيلمبرداری است؟
همانجا، سر صحنه فيلم.
• از همه اسباب و وسايل دوروبر، درخت ها و مبلمان استفاده می كنيد؟
بله، از هر چه كه آنجا باشد. بعد بايد نهايت تلاشم را بكنم تا بازيگران باور كنند وقتی می گويم: «هيچ كاری نكنيد» منظورم همين است. تمرينات را با هيچ كاری نكردن شروع می كنيم تا هر گونه احساس ممكن از اينكه قصد داريم به چيزی برسيم به وجود نيايد. فقط در صحنه فيلم قدم می زنيم.
• بازی تخت؟
هيچ وقت نمی گويم: «اين قسمت را تخت بازی كنيد» چون در اين صورت حواسشان بر تخت بازی كردن تمركز پيدا می كند. چيزی كه می گويم اين است: «كاری برای هيچ چيز نكنيد. برای هيچ چيزی تلاش نكنيد. بگذاريد با صحنه آشنا شويم. بياييد مثل اينكه در جنگلی قدم می زنيم روخوانی كنيم و ببينيم در گوشه كنارهای احساسی آن چه چيزهايی پيدا می كنيم. اگر اين كار را درست انجام داده باشم اتفاقی كه می افتد اين است كه بازيگران نمی توانند بيكار بمانند. شروع می كنند صحنه را بازی كردن. اگر زياد پيش بروند متوقفشان می كنم و ممكن است بگويم: «به فكر اجرا كردن نباشيد بگذاريد صحنه با پاهای خودش راهش را پيدا كند. » اين تمرين حداقل ده دقيقه و گاهی تا يك ساعت و نيم طول می كشد.
• در اين مرحله ممكن است جلويشان را بگيری؟
بله.
• حركتشان را مشخص می كنی؟
بله اما حتی اگر مسير حركت را از قبل تعيين كرده باشم، كه گاهی كرده ام، هيچ وقت به آنها نمی گويم و به جايش...
• به نقاط موردنظرت راهنمايی شان می كنی؟
درست است. اول می گذاری هر طور كه خودشان می خواهند باشند. هر كار می خواهند بكنند و بعد به اصطلاح به جاهای اصلی سوقشان می دهی. به نظر من بزرگ ترين اشتباهی كه ممكن است در كارگردانی فيلم سر بزند حرف زدن و تلاش در جهت نتايج است و نه علت ها. چيز گمراه كننده ای است اما از آنجا كه زمانی بازيگر بوده ام، می دانم چقدر مستقيما در جهت رسيدن به نتايج كار كردن مشكل است و اغلب كارگردان ها بازيگر را مستقيما در جهت نتايج هدايت می كنند. بيشتر كارگردان ها می گويند: «كمی خشمگين تر باش» يا «غمگين تر باش» يك بازيگر خوب هميشه می تواند اين كارها را برايتان انجام بدهد. اگر به بازيگری بگوييد: «اين مردی كه نقشش را بازی می كنی آدم مشكوكی است»، او به دنبال راه های كلی برای شك برانگيز بازی كردن خواهد گشت. اما اگر بگوييد: «دست چپش را نگاه كن. ببين چطور دستش را به طرف جيب چپش می برد چون يك هفت تير در جيب چپش است»، آن وقت بازيگر بايد فكری به حال هفت تيری كه آنجاست هم بكند و همين حرف چيز خاصی در اختيارش می گذارد كه ممكن است منجر به حركت يا بازی ای شود كه حتی فكرش را هم نمی كرده است.
• چنين صحنه ای به طور حتم شامل دو يا چند شخصيت، روابط آنها و پيچشی كه در اين روابط وجود دارد است. اما اگر صحنه ای اكشن داشته باشيم كه در آن مثلا بازيگری وارد يك دفتر می شود، می خواهد به قفسه پرونده ها برسد و در ضمن چاقويی هم با خودش دارد كه نگران است هر لحظه دستگير شود، آن را چطور تمرين می كنيد؟
هميشه از خودم می پرسم: «چه كار كنم كه شبيه صحنه يك فيلم نشود؟» اگر واقعا اين اتفاق داشت می افتاد، نه در صحنه يك فيلم، آن وقت چه می شد؟ ذهن ما انباشته از كليشه های سينمايی است كه پرهيز از آنها كار بسيار مشكلی است. درست مانند موقعی كه سعی می كنيد در حال رانندگی خوابتان نبرد. بايد به صورتتان سيلی بزنيد. مجبورم چنين كاری با خودم بكنم. خصوصا وقتی يك تريلر يا فيلمی از ژانری كه بسيار گرفتار كليشه ها شده است را كارگردانی می كنم دائما بايد به صورتم سيلی بزنم و با خودم تكرار كنم: «چه كار كنم كه شبيه فيلم نشود؟»
آنچه هميشه به دنبالش هستم ترس بيشتر است. گمان نمی كنم كسی تا به حال به قدر كافی از فيلمی ترسيده باشد. می دانم آدم چطور در زندگی واقعی دچار ترس می شود.سال ها پيش در تلويزيون برنامه ای به نام دوربين مخفی نشان می دادند. آن برنامه هميشه برايم جالب بود در اروپا هم پخش می شد؟
• بله.
فكر می كنم اين برنامه يكی از بهترين مدرسه های بازيگری جهان است. تماشای مردم عادی كه می خواهند از پس موقعيت هايی خارق العاده بربيايند. قسمت مورد علاقه ام آن قسمتی بود كه موتور اتومبيل را از جايش درآورده بودند.
• اوه، من هم ديدمش. . . بعد اتومبيل را می بردند كه در گاراژ بگذارند.
درست است و زنی در اتومبيل نشسته و می گويد: «نمی دانم اين ماشين چه اش شده. نمی توانم روشنش كنم. » مكانيك می گويد: «بگذاريد نگاهی بيندازم. » دوربين در حالی كه مرد در كاپوت را باز می كند روی صورتش می رود. چيزی آنجا نيست و جالب اينكه مرد مكانيك هيچ كاری نمی كند.
• هيچ اتفاقی در صورتش نمی افتد.
او فقط به داخل كاپوت خيره می ماند چون نمی تواند آنچه می بيند را باور كند. هرچه كمتر كاری می كند، بهتر است.
• اين ماجرا ما را به تئوری آيزنشتاين برمی گرداند. اگر كلوزآپ صورت مردی را داشته باشيد و بعد به صورت يك دلقك برش بزنيد و دوباره به صورت مرد اول برگرديد تصور می كنيد در چهره اش رضايت و سرگرمی ديده ايد و اگر بعد از صورت مرد به بچه ای در حال گريه كردن برش بزنيد در چهره اش ناراحتی می بينيد. ما اغلب چنين پيوندهايی برقرار می كنيم. اگر وارد دفتر كارتان شويد و نگاهتان به منشی تان بيفتد كه همين چند لحظه قبل خبر مرگ يكی از نزديكانش را شنيده، بلافاصله از ديدن چهره اش متوجه می شويد اتفاق بدی افتاده است حتی اگر او احساساتش را بروز ندهد. بازيگر اين موقعيت را شبيه سازی می كند.
همين طور است. شما به عنوان كارگردان از بازيگر می خواهيد كار تقريبا غيرممكنی انجام دهد چون براساس آنچه از روانشناسی می دانيم وقتی امر ناخودآگاهی را به صورت خودآگاه درآوريد، خواهد مرد. اين همان چيزی است كه تئوری فرويد بر آن بنا شده. اينكه تمام آن اتفاق ها به اين علت است كه فرد از آنچه در ناخودآگاهش می گذرد بی خبر است و می دانيم كه احساسات حاصل ناخودآگاهند. در نتيجه شما به شكلی خودآگاهانه از بازيگر می خواهيد عملی را تقليد كند كه بهترين بروز آن در حالت ناخودآگاهی است. به همين خاطر به نظر من سخت ترين كار اين است كه از بازيگر بخواهيد آرام باشد. چون نمی توان با آرام شدن آرام شد. بلكه با انجام كاری كه تمركزتان را به نحوی از خودتان دور كند می توانيد به آرامش برسيد. اغلب اوقات تفاوت بين يك بازيگر بد و بازيگر خوب چنين است كه بازيگر خوب می داند برای رسيدن به يك حس كاری جز تكيه بر موقعيت ها يا بر بازيگر مقابلش، از او برنمی آيد و اينكه اگر بخواهد خودش روی خودش كار كند نهايتا به خودفريبی كشيده می شود كه حاصلی جز يك بازی بد ندارد. بازيگر واقعا خوب شنونده فوق العاده ای است. او می داند يك بازی خوب ريشه در ميزان توجهی كه به بازيگر مقابل معطوف می كند دارد. مخصوصا اگر آن فرد ديگر حاضر در صحنه كليد رسيدن به چيزی باشد كه می خواهد؛ كه معمولا همچنين است. بهترين بازيگرها به كوچك ترين تغييرات اجرای بازيگر مقابلشان عكس العمل نشان می دهند. يك بازيگر بد حتی وقتی بازيگر مقابل، كامل تغيير رفتار می دهد، همچنان همان كار قبلی اش را تكرار می كند. گاهی پيش آمده كه به بازيگری گفته ام: «اگر الان تام را از اين اتاق بفرستم بيرون، تو باز هم همين كارها را ادامه می دهی. تو با طرف مقابلت بده بستان نداری. » گاهی اگر توجه بازيگر را به آنچه بازيگر ديگر انجام می دهد جلب كنيد، به آرامش می رسد. بعضی وقت ها شرايط وحشتناك می شود و مجبورم به حيله هايی متوسل شوم. مثلا به بازيگران تمرينات بدنی بدهم تا از فضايی كه به آن چسبيده اند بيرون بكشانمشان.
• تا به حال پيش آمده متوجه بشوی آنچه از يك بازيگر نياز داری وجود ندارد؟
گاهی كه حس می كنم در انتخاب بازيگر اشتباه كرده ام، كه البته كمتر پيش می آيد، می فهمم برای گرفتن بازی مورد نظرم بايد دست به حقه هايی بزنم.
• گاهی هم برعكس بعضی وقت ها متوجه شده ام كه اگر بازيگر آنچه من می خواهم را اجرا نمی كند، به ناچار بايد صحنه را آن طور كه از عهده اش بربيايد تغيير بدهم.
بله، چون اگر قرار باشد صحنه ها خوب از كار درنيايند، آدم ترجيح می دهد تعداد صحنه های كمتری داشته باشد.
• امروزه درباره «حضور داشتن» بازيگر صحبت می شود. اصطلاحی كه به طور سهل انگارانه ای برای هر بازيگری كه اجرای قابل قبولی دارد به كار می رود. ولی واقعيت اين است كه به ندرت بازيگرانی هستند كه به معنی واقعی «حضور» دارند و هر لحظه می توانند به تمامی در «موقعيت» قرار بگيرند. اين مسئله خصوصا در بزرگسال ها كمياب تر از بچه ها است. وقتی Hope Glory را می ساختم بازيگران كودك فيلم هميشه می توانستند بلافاصله جذب «موقعيت» شوند و من می توانستم سريع نماها را بگيرم. چون فاصله بين نمايش و واقعيت برای بچه ها وجود ندارد.
• بازيگران بزرگ سينما توانسته اند به نوعی اين توانايی كودكی را در خود حفظ كنند. هيچ قسمتی از ذهن و احساساتشان متوجه جای ديگری نيست. آنها حضور دارند.
بله و اين ويژگی را می توان در يك نظر تشخيص داد.
• رابرت ردفورد كه با او بسيار كاركرده ای نمونه شاخصی از اين دست بازيگران است او شنونده خوبی است به هر صحنه و بازيگر مقابلش واكنش نشان می دهد. اين طور نيست؟ همه اينها را می توان از چهره اش خواند. انگار هر صحنه را برای اولين بار است كه تجربه می كند و نمی داند بعد از آن قرار است چه اتفاقی بيفتد.
دقيقا همين طور است اما خيلی ها متوجه اش نمی شوند. آنها اغلب تحت تاثير صحنه های پرجوش و خروش تئاتری، صحنه های مستی و چيزهايی از اين دست قرار می گيرند. اما آنچه برترين صفات يك بازيگر است حضور كامل در هر صحنه، جريان زندگی، گوش دادن، فكر كردن و در معرض ديد گذاشتن حاصل از آن تفكر است.
• اگر آن طوری كه می گويی شبيه سازی احساسات غيرممكن است، با اين حساب بايد بازيگری را هنری ناممكن فرض كنيم. بازيگران خوب شايد به نوعی می توانند متقاعدمان كنند اما گاهی يك بازيگر فوق العاده حدود را پشت سر می گذارد و در لحظه ای فراتر از بازی كردن می رود. او از خودش و از بازی كردن فراتر می رود و وارد وادی ديگری می شود.
در چنين موردی متن توانسته ارتباطی با ناخودآگاه بازيگر برقرار كند كه با ابزارهای كار او نيز همخوانی دارد. روح متن به طريق اسرارآميزی بازيگر را به خود جذب می كند. چيزی كه نه می توانيد توضيحش بدهيد و نه دركش كنيد و باعث شهرت بازيگر می شود. واقعا نمی دانم چطور اين اتفاق می افتد اما اين را می دانم كه ستارگان سينما در اين حس خطر كردن و غيرقابل پيش بينی بودن مشتركند.
• اين فكر به ذهن خطور می كند كه اين شرايط برای خود بازيگر هم خطرناك است. اينكه او كنترلی ندارد خودش و ضمير ناخودآگاهش ديگر اختياری ندارند.
دقيقا. آنها شگفت زده تان می كنند. خودشان را شگفت زده می كنند. همه را شگفت زده می كنند. چيزی است غيرقابل برنامه ريزی و غيرقابل پيش بينی. نمی دانم چطور توصيفش كنم. يك راز.
• بگذار سوال ديگری بپرسم. درباره فيلمبرداری. برداشت هايت زيادند؟
فكر می كنم من هم مثل بقيه دوست ندارم اين طور باشد. اگر مجبور باشم، خب اين كار را می كنم اما بيشتر وقت ها ترجيح می دهم بگويم: «نه». كم پيش می آيد نمايی را بارها تكرار كنم. هراز چندی به صحنه ای می رسم كه از آب درنمی آيد.
• آيا هميشه از اينكه برداشتی كه گرفته ای خوب است مطمئن هستی؟ برای من پيش آمده كه بعد از برداشت حس كرده ام می توانستم نمايی بهتر از اين هم بگيرم.
بعد از هر برداشت خوب كار را متوقف می كنم. با كسی مثل ردفورد هيچ وقت كار يك برداشته نيست. كار تكه تكه است. او در هر برداشت كارها و بازی های مختلفی را امتحان می كند. گاهی شروع يك برداشت خوب می شود اما وقتی به اواسط يا آخرش می رسيم ديگر آن قدرها خوب نيست. بعد يك برداشت ديگر می گيرم و اين دو قسمت به هم وصل می شوند. تقريبا هميشه اين طور كار می كنم. | 
