• عاشق آدم ها نيستم
• حس و زبانی زنانه
• آژير ممتد
• چه كسی در می كوبد
• جولانگاهی به نام فيلمفارسی
• اقامتگاه دربند
• فنجان قهوه آدونيس
• كورت ونه گات: نه به نام ما
• جايزه داستان مستقل خارجی
• سايت نويسندگان آزاد
• پرهيز از جنگ طلبی
• «نسخه خطی» حسن فتحی
• شبنم قلی خانی در «آيه های زمينی»
• بوش و بن لادن از نگاه مايكل مور

ترجمه مجتبی پورمحسن : در اواسط ماه سپتامبر سال 1996 ويسواوا شيمبورسكا، برای فرار از همهمه ای كه به خاطر اتفاق بزرگ زندگی اش به وجود آمد، آپارتمان كوچك دوخوابه اش را، كه در شهر كراكو در جنوب لهستان واقع شده، ترك كرد. مقصد او استراحت گاهی در نواحی كوهستانی بود با جايی كه هميشه مورد توجه هنرمندان و نويسندگان لهستانی قرار گرفته است. اتاقی كوچك بدون تلفن و حمام در طبقه دوم. شيمبورسكا، زن گوشه گيری با مختصر موهای جوگندمی كه علاقه خاصی به انزوا دارد. روزها را با آرامش و در حال كار كردن روی آخرين شعرش می گذراند. همه چير سير طبيعی اش را می گذراند. تا اينكه در سوم اكتبر سال 1996 به قول خودش: «جهان با او برخورد كرد. » آكادمی سوئد اعلام كرد كه ويسواوا شيمبورسكا، شاعر كاملا ناشناخته لهستانی جايزه نوبل ادبيات را برده است. اين خبر تعجب او و لهستانی های ديگر را برانگيخت. نه به خاطر اينكه ويسواوا سزاوار اين جايزه نبود بلكه به اين دليل كه شعر او از موضوعات فراگيری حرف می زد كه نسبت به اشعار سطحی و سياست زده اروپای شرقی پس از جنگ جهانی دوم متفاوت می نمود. برخلاف چسلاو ميلوش، ديگر شاعر برنده نوبل، كه در سال 1980 اين جايزه را دريافت كرد، شيمبورسكا هيچ گاه به هيأت مخالف سرسخت حكومت كمونيستی لهستان ظاهر نشد. اين بيوه بدون فرزند هميشه از حضور در مجامع عمومی و خواندن شعرهايش اجتناب می كند. عمده تماس او با دنيای خارج به ستونی در روزنامه با عنوان «خوانش اجباری» محدود می شود. اما ويسواوا در اكتبر سال 1996 در گفت وگويی درباره زندگی حرفه ای و پيامدهای شهرت اجباری حرف زده است.

• • •

چون بدون انزوا نمی توانم بنويسم. نمی توانم تصور كنم كه نويسنده ای برای دست يابی به سكوت و آرامش نجنگد. متاسفانه شعر در همهمه و شلوغی متولد نمی شود. حبس شدن در چهارديواری، بی آن كه تلفن زنگ بزند. اين چيزی است كه برای نوشتن نياز است.

فكر نمی كنم كه رسالت خاصی بر دوش داشته باشم. گاهی از نظر روحی نياز دارم كه چيزهای كلی درباره جهان بنويسم و گاهی هم درباره خودم می نويسم.

من معمولا برای خواننده های خاص می نويسم، اگرچه دوست دارم كه خواننده های زيادی داشته باشم. بعضی از شاعران با اين هدف می نويسند كه آدم های زيادی را در يك اتاق بزرگ جمع كنند و به همين دليل فضاهای مختلف را يك جا تجربه می كنند. اما من ترجيح می دهم كه خواننده شعرهايم رابطه ای خاص و يك به يكی با شعرم برقرار كند.

اگر منظورتان اين است كه شعر نوعی خودنمايی است، شايد اين طور باشد. هيچ وقت در اين مورد جدی فكر نكرده ام. اما گفتن احساسات به آدم های ناشناس تا حدی شبيه به فروختن روح است. در طول زندگی همه ما اتفاقات ناراحت كننده ای رخ می دهد. با وجود اين، وقتی اتفاقات ناگوار برای يك شاعر روی می دهد، او حداقل می تواند آن را توصيف كند. آدم های ديگری هم هستند كه به تعبيری محكوم به زندگی در سكوت هستند.

هر يك از ما ذات قدرتمندی داريم و می توانيم واقعيت وجود هر چيز را از فاصله ای ببينيم و البته هم زمان می توانيم درباره آنها حرف های شخصی تری بزنيم. من سعی می كنم كه هم خودم و هم جهان را از منظرهای مختلف ببينم. فكر می كنم خيلی از شاعران دچار اين دوگانگی باشند.

در اين باره نظری ندارم. ولی واقعا دوست داشتم كه می توانستم زندگی آدم های مختلف را زندگی كنم و بعد آنها را باهم مقايسه كنم.

بهترين شعر من همانی است كه الان در فكر نوشتنش هستم. بايد اين شعر را دوست داشته باشم تا بتوانم نوشتنش را شروع كنم. وقتی شعر با چاپ در كتاب وارد جهان می شود، من به آن اجازه می دهم كه زندگی شخصی اش را آغاز كند.

كاملا اتفاقی بود. شايد اتمسفر شعر در خانه ما منتشر شده بود. خانه ما فضايی روشنفكری داشت. ما هميشه درباره كتاب صحبت می كرديم. بسيار هم می خوانديم به خصوص پدرم. از پنج سالگی نوشتن شعر را آغاز كردم. اگر شعری می نوشتم (شعر كودك) كه پدرم خوشش می آمد، سراغ جيبش می رفت و به من پول می داد. دقيقا نمی دانم چقدر، ولی از نظر من خيلی بود.

توضيحش واقعا سخت است. شايد امروزه مردم شرايط آن موقع را نفهمند. من واقعا می خواستم بشريت را نجات دهم. اما راه اشتباهی را انتخاب كرد. و فهميدم كه نبايد عاشق بشريت بود ولی می توان آدم ها را دوست داشت. عشق نه، بلكه دوست داشتن. من عاشق بشريت نيستم ولی تك تك آدم ها را دوست دارم. سعی می كنم آدم ها را بفهمم اما نمی توانم راه رستگاری را به آنها پيشنهاد كنم. درس بسيار سختی بود، تجربه دوران جوانی ام بود. با اعتقاد كامل آن كار را كردم و متاسفانه بسياری از شاعران اين اشتباه را مرتكب شدند و بعد به زندان افتادند و ديدگاه شان تغيير كرد. خوشبختانه مثل اينكه من از اين بخش از سرنوشت مشترك مان جان سالم به در بردم چرا كه من هيچ گاه خصلت يك فعال سياسی واقعی را نداشته ام.

تاثيری بر نوشتن من نگذاشت؛ چرا كه پيش از شروع انقلاب در سال های 55 ـ 1954 (در پی مرگ جوزف استالين) ديدگاه من تغيير كرده بود و همان طور فكر می كردم كه حالا می انديشم. بعد از همه آن اشتباهات، پس از اينكه نگرش من تغيير يافت، انقلاب در زندگی من به عنوان يك شهروند لهستانی تاثير گذاشت. اما در زندگی ام به عنوان يك شاعر، نه.

قطعا نه. من معمولا هر شش يا هفت سال يك مجموعه منتشر می كنم. هميشه همين طور كار كرده ام و از دهه پنجاه ميلادی به اين طرف هميشه درباره چيزهای مختلف همان طور نوشته ام كه حالا می نويسم.

نمی خواهم اينجا پز بدهم اما واقعا همين طور هستم. من در روابط دوستانه استعداد خوبی در زمينه شوخ طبعی دارم. البته منظور من دوستی با آدم های خاص است. واقعا نمی توانم دوستی كاملا معنوی را متصور شوم. فكر می كنم دوستی تنها بدين معنی است كه طرفين از دست هم ناراحت نشوند و بتوانند همديگر را بخندانند.

به طور طبيعی در شعر من نفود می كند. هيچ تعمدی در كار نيست. گاهی شعرهايی می نويسم و تنها هدفم اين است كه ديگران را بخندانم. برای مثال نامه هايی می نويسم كه در آنها از شعر فكاهی انگليسی (كه خيلی به آن علاقه دارم) استفاده می كنم و متقابلا طرف مكاتبه ام به همين صورت پاسخم را می دهد.

اين دو به آسانی با هم وفق داده می شوند. نمی توان تنها يك حس نسبت به جهان داشت. در حين گذر از ماجراهای مختلف كه من زندگی اش می نامم، گاهی احساس نااميدی می كنيد و گاهی هم احساس زيبا و مطلوبی نسبت به آن داريد. وقتی بچه بودم هيچ اتفاقی تعجبم را برنمی انگيخت. اما حالا با هر چيزی به وجد می آيم، حتی با ديدن چيزهای خيلی كوچكی نظير برگ يا گل و می گويم چرا اين؟ اين چيست؟ نوع ديگری از تحريك نيز در من وجود دارد: كنجكاوی. من نسبت به آدم ها كنجكاوم، نسبت به احساسات شان، نسبت به نوع زندگی و سرنوشت شان كنجكاوم. و اين چيزی است كه «زندگی» معنی می دهد.

دوست داشتم بدانم وقتی به دنيا می آمدم جمعيت جهان چقدر بود و حالا چقدر است. حدس می زنم كه دوبرابر شده است. اين چيزی است كه امروز توجهم را به خود جلب می كند. من در شهری كوچك نزديكی شهر پوزنان به دنيا آمدم. آنجا درياچه ای كوچك داشت كه مردم می رفتند ماهيگيری می كردند. حتی می توانستيد در آن درياچه سوار قايق هايی بادبان دار بشويد. حالا اين درياچه بسيار كوچك شده است و علف های هرز در آن رشد كرده است. درياچه در حال از بين رفتن است. حالا فكر كنيد كه چند درياچه در جهان خشك شده است. در حالی كه تعداد آدم ها هر لحظه بيشتر و بيشتر می شود. پس اوضاع چندان هم خوشايند نيست. بعضی ها می گويند: «بگذاريد آدم های بيشتر به دنيا بيايند. زمين برای همه آنها جا دارد» من با اين حرف مخالفم. همه ما می دانيم كه در هر لحظه چند نفر بر اثر سوء تغذيه و بيماری هايی كه بايد منقرض شده باشند می ميرند. من نمی توانم درباره اين چيزها با شوخ طبعی حرف بزنم.

هنوز نمی دانم. حتی يك لحظه وقت نداشته ام كه در اين مورد فكر كنم. حداقل به چهار روز آرامش و سكوت نياز دارم تا بتوانم به خوبی فكر كنم.

فكر می كنم به طور غريزی نگرشی نسبت به زندگی دارم. كمابيش می دانم چه چيزی درست و چه چيزی غلط است. هرگز نگفته ام كه هر كاری كه انجام می دهم درست است. اما می دانم چه موقعی مرتكب اشتباه می شوم.

من نمی توانم از يك نقاش بپرسم چرا به اين سبك يا سبك های ديگر نقاشی می كند. همين طور نمی توانم از يك آهنگساز بپرسم كه موسيقی اش در چه فرآيندی شكل می گيرد؛ چرا كه می دانم آنها نمی توانند توضيح دهند. پس من هم نمی توانم شايد من با اين حس به دنيا آمده باشم و البته كمی هم روی آن كار كرده ام.

هرگز پشت كامپيوتر نمی نويسم. به ارتباطی مستقيم بين دست و سرم نيازمندم. انسان مدرنی نيستم. روی كلمات خط می كشم. بسيار قديمی فكر می كنم با خودكار می نويسم.

بيشتر اوقات چيزهايی را كه نوشته ام كنار می گذارم و از نو آغاز می كنم. اغلب در آن واحد به دو شعر فكر می كنم. آنها گفته اند كه من دويست شعر نوشته ام. اما در حقيقت خيلی بيشتر نوشته ام. گاهی چيزهايی را كه شب نوشته ام فردايش می خوانم و توی سطل آشغال می اندازم.

هركسی بايد اين خطر را در خود تجربه كند. در نقطه ای از زندگی تان وقتی بزرگ شده ايد به جهان خطرات و مسئوليت های شخصی وارد می شويد و چيزی نمی ماند كه بتوانيد از آن اجتناب كنيد. آن وقت شعر می نويسيد و ما آن را خواهيم خواند. بايد در نظر داشته باشيد كه ممكن است حاصل كارتان شعرهای بسيار بدی باشد اما ممكن هم هست كه موفق شويد.

رضا قنبری :يوسفی كه لب نزدم مجموعه شعر، ليلی گله داران، انتشارات نيم نگاه؛ 1381.زبان كاركردهای گوناگونی دارد. چندوجهی و چندمعنايی بودن زبان از عوامل پيچيدگی و گستردگی آن است. نام كتاب، معنا و مفهوم خاصی را در ذهن ايجاد نمی كند، گويی گله داران می خواهد از همين ابتدای كتاب شما را وارد فضا و زبانی نامتعارف كند. گله داران از زبان به عنوان راهكاری برای طغيان استفاده می كند. او در زبان فرياد اعتراض سر می دهد و عملا مخالفت با جهان پيرامونش را وارد حوزه زبان می كند و با برخوردی جديد و شخصی با زبان، خود زبان را كه شكل دهنده و معنادهنده جهان است، به چالش می طلبد: «آيينه ای كه از كودكی ام به جا گذاشته ای / به جا نمی آورد / ابروهايم باريك ترند / حفره ای در من است كه با من يكی نمی شود / بند می اندازد / صورتم سرخ می ماند / يوسفم اما / بی تو از چاه بيرون نمی آيد. » (قسمتی از شعر به يعقوب و يوسفی كه می كشم صفحه 28). اينكه شاعران هميشه سعی می كنند با زبان برخوردی تازه داشته باشند، بحث جديدی نيست، اما. . . گله داران علاوه بر اينكه سعی در تغيير زيرساخت های زبان دارد، از مزيتی ديگر نيز بهره مند است؛ او زبانی زنانه دارد، زبانی كه محصول نگاه و ادراك زنانه اوست. اخيرا جنبه های مادينگی زبان را، زبان شناسان مورد توجه قرار داده اند و اين شاعر، دريافتی دقيق و درست از جنبه های مادينگی زبان دارد؛ او خودش را به عنوان يك زن در شعرش فرياد می زند.

امروز ديگر پروا نكردم كه عاشقانه هايم به باد است / زمين بی تفاوت است / توفان را از هوا بلند و / لای موهايم پنهانش كرده ام / مادر امشب دور می شود و دستش به پشت دست هايم نمی رسد / فقط از ابابيل می ترسم كه خوراكش باد است / وحشت موهای خورده شده دور گردنم تاب نمی آورم / شب نمی رود و امشب دور می شود / با گردنبندی از كعبه و دست های لاغرش / نعناع خشك [سيلی صورتم] / به بادكنك سفيدی از تولد كودكی ام برمی گردم / بی نفس از خون دلم پر می كنم / جنينی و مجنون توفانی ام را بغل می خوابم / و التماس و التماس / كه مرا هفت ماهه به دنيا نيار. » (شعر ابابيل، صفحه 44 و 45)

او در اين مجموعه با نگاهی انتقادی به تاريخ و جامعه اش، شعری انتقادی ـ اجتماعی را پيش روی ما می گذارد. شعری كه به خاطر منتقد بودنش اگرچه خشن است، اما ظرايف زبانی و حس زنانه تا اندازه زيادی، زيبايی و لذت را به رخ مخاطب می كشد.

نگارنده اين متن اگرچه تجربه های اين شاعر را در زبان، مثبت و حركتی رو به جلو می داند، اما لزوما هر پيچيدگی و نحوشكنی در عرصه زبان را مثبت تلقی نمی كند. در مواردی گله داران جملاتی تجملی و بی مفهوم را استفاده می كند كه هيچ كمكی به فهم و ادراك و تخيل مخاطب نمی كند و اين جملات نامفهوم شعر را به سمت مرگ و فراموشی در ذهن مخاطب، سوق می دهد: «برفی كه می باريد / روی گونه هايم آدم برفی حرامزاده ها می شد» يا «كنار نمی آيی چرا با قاب عكست كه از فقرات سنگسر آويزان است.»

اگر نوعی نگاه ضدمرد و بعضی از جملات نامفهوم و ناكارآمد را كنار بگذاريم، در اين مجموعه شعر، با شعرهايی نو و موفق و شاعری جوان و جدی روبه رو هستيم!

ليلا يعقوبی : درباره فيلم های ايرانی كه در تعطيلات نوروز 82 از تلويزيون به نمايش درآمد چندان نمی توان سخن گفت جز اين كه شبكه اول و سوم سيما با فيلم هايی مثل يك روز معمولی، نورا و دارا و ندار سنگ تمام گذاشتند به طوری كه دست های آلوده و عشق كافی نيست در برابر آن ها شاهكار بودند. مطمئنا در ميان آثار ايرانی هم فيلم هايی جديدتر از بچه های طلاق و ساده لوح و يا سلطان يافت می شدند. اما تلويزيون با پخش ضعيف ترين و يا قديمی ترين آثار ايرانی در كنار آثار خارجی كه به وفور از شبكه پنج، سه و نيز يك سيماپخش می شد، ناخودآگاه اذهان عمومی را به قياس واداشت به طوری كه مردم بيش از پيش از «فيلم ايرانی» نااميد شدند. اين بی انصافی است كه سبب شويم مخاطب تلويزيون فيلم های كاراته ای هنگ كنگی و ژاپنی را به ديدن فيلم های ايرانی ترجيح دهد.

اما در بخش آثار خارجی رويكرد سيما به كلی متفاوت بود (مدتی است كه اين تفاوت در روند كاری سيما مشاهده می شود). آغاز سال 82 تلويزيون ايران جولانگاه آثار هاليوودی بود با ليستی از هنرپيشگان مطرح سينما. از آثار قديمی و هنرپيشگان قديمی آمريكايی هم چون «كاهيل» با بازی جان وين گرفته تا نمايش اسپايدرمن. از كمدی های يخ زده و بی نمك همچون كول رانينگر و آثار بی مزه ديگر مانند كرگدن زرد و جوليوس سزار گرفته تا نمونه های متوسطی همچون دانكو، سگ را بجنبان، پرونده پليكان و آثار نسبتا خوبی همچون افشاگر، هری پاتر و البته پديده تلويزيون آغاز در سال 82: تله گذاری با بازی شون كانری و كاترين زتاجونز كه با نام دام افكن پخش شد.

در درجه اول آنچه راجع به اين رويكرد تازه بايد گفت اين است كه اين سياست، بيشتر منتهی به پخش فيلم هايی است كه تنها نام بازيگران مشهور را به دنبال می كشند در حالی كه وقتی فيلم را مشاهده می كنيم در می يابيم كه به طور مثال «سگ را بجنبان» در كارنامه بازيگری رابرت دنيرو كاری درجه سه محسوب می شود و چندان چشمگير نيست و در درجه دوم بايد گفت آنچه مهم است اين است كه تيغ مميزی مانند هميشه كار خودش را كرد به طوری كه آثار پخش شده اولا از دو سه ژانر فراتر نرفتند و ثانيا شديدا دچار سانسور شدند در نتيجه به طور كل با تعدادی فيلم پاستوريزه بی خطر مواجه بوديم. آثاری كه يا در ژانر پليس می گنجيدند يا سياسی و جاسوسی و يا افسانه ای. وقتی خبر رسيد قرار است مرد عنكبوتی كه از فيلم های نسبتا جديد سينمای جهان محسوب می شود در تعطيلات امسال پخش شود شادی تماشای آثار جديد هاليوودی از صفحه تلويزيون از يكسو و غم تكه پاره شدن آثار مطرح جهان از سوی ديگر روی آورد. شايد زمانی ديدن چنين فيلم هايی در قالب برنامه هايی مانند سينمای حرفه ای و اسرار سينما (هر چند در حد سی دقيقه از فيلم) را غنيمت می دانستيم اما حالا ديگر كسی اسپايدرمن 80 دقيقه ای (و شايد حتی كمتر) را قبول ندارد. اين روزها كه آثار سينمای جهان راه های زيادی برای نفوذ به ميان علاقه مندان دارند نمايش فيلمی با سی دقيقه (و يا حتی بيشتر) سانسور قسمت محدودی از اجتماع مخاطب را پوشش می دهد. شبكه پنج با گنجانيدن برخی فيلم ها در قالب برنامه اين سو و آن سوی سينما سعی می كرد كوتاه شدن زمان فيلم تا يك ساعت را منطقی جلوه دهد چرا كه قرار است مابقی وقت برنامه به «آن سو»ی صحنه اختصاص يابد اما چه بسا فيلم هايی كه از «آن سو»ی آن ها خبری نبود و فقط به پخش «اين سو»ی آن به مدت يك ساعت يا كمی بيشتر بسنده می شد.

تاثير اوضاع سياسی روز جهان بر انتخاب فيلم ها با پخش فيلم های سياسی و به ويژه ضد آمريكايی متعدد از تلويزيون كاملا پيدا بود. فيلم هايی مانند سقوط (ساخته جوش شواخر با بازی مايكل داگلاس) كه سرشار از ديالوگ های ضدآمريكايی از زبان يك آمريكايی است: به جنگ ويتنام گوشه كنايه هايی می زند، از گرانی و اين كه اينجا بهشت نيست حرف می زند و مهم تر از همه اين كه قهرمان فيلم طريقه كاركردن با اسلحه های خطرناك را از يك پسربچه كم سن و سال ياد می گيرد كه به گفته خودش از تلويزيون ياد گرفته است. اين فيلم و نمونه هايی مانند «دانكو» با بازی آرنولد شوارتزينگر، ديالوگ های مستقيم و مغرضانه ضدآمريكايی در بر داشتند كه كاملا ذهن را به شرايط روز جهان ارجاع می داد. از فيلم هايی ديگر از اين دست می توان به «پرونده پليكان» با بازی جوليا رابرتز و دنزل واشنگتن اشاره كرد كه با برداشتی از رمان جان گريشام، فساد دستگاه اقتصادی آمريكا را زير سوال می برد و يا «دشمن ملت» با بازی جان وويت و ويل اسميت كه به فساد سازمان گسترده جاسوسی آمريكا اشاره داشت. «سگ را بجنبان» (رابرت دنيرو، داستين هافمن) و «رنگ های اصلی» (جان تراولتا) نيز هر كدام در حد خود به ياری مظلوميت ملت عراق آمدند. جالب توجه است جو ضدآمريكايی آنچنان تسلط داشت كه فيلم «سندرم خليج فارس» يا همان «تلفات جنگی» دوبار (روز اول و هفتم فروردين) نمايش داده شد.

چندان بيراه نيست اگر از ترجمه نام ها و ديالوگ های فيلم ها نيز يادی بكنيم. اكثر آثار خارجی با نام اصلی فيلم شناخته می شوند چرا كه ممكن است ترجمه مناسبی برای آن موجود نباشد اما پخش سيما برگردان های فارسی نچسبی برای برخی از آن ها در نظر می گيرد چنانچه به طور مثال فيلم خودی (ترجمه Insider) با نام افشاگر به نمايش درآمد و يا دام افكن كه به جای تله گذاری (ترجمه entrapment) در نظر گرفته شده بود. همچنين فيلم ديگری داشتيم كه با نام آن (ترجمه Watcher) جست وجوگر ارائه شد.

ترجمه ديالوگ های فيلم ها نيز بعضا به شكلی بود كه حتی افسانه های قديمی را نيز دستخوش تغيير كرد (افسانه مرلين).

در ميان شبكه های سيما شبكه 4 سياست منحصر به فرد خود در پخش آثار هنری را به شكل مرور آثار سال گذشته ادامه داد اما متاسفانه برخی از اين آثار مروری چند صد باره بودند (آرزوهای بزرگ). چه خوب بود اگر مرور آثار شامل گلچين آثار يك سال گذشته برنامه سينما 4 به معنای واقعی گلچين می بود.

تعداد فيلم های سينمای هند از آنچه انتظار می رفت (بر حسب عادت تلويزيون نه علاقه نگارنده!) بسيار دور بود. به طوری كه منتظر مرور چند باره فيلم های فراموش نشدنی مثل قانون جنگل كه تلويزيون از تكرار آن ها خسته نمی شود بوديم اما پخش سيما تنها به گايال، مادر هند و غلام بسنده كرد و به جای آن بخش اعظم ساعت های نمايش را با فيلم هايی با وابستگی شديد به جانوران تخيلی مانند اژدها و ورزش پرطرفدار كاراته پر كرد. بورس پايان ناپذير آثار كاراته ای و افسانه ای هنگ كنگی و ژاپنی و چينی همچون راه اژدها، قلب اژدها، دبيرستان آتشفشان، روزی روزگاری، ظهر شانگهای، ميمون آهنی و. . . بسيار تعجب برانگيز بود. گويا می بايست از عهد قديم و جديد تمام مليت ها نمونه ای می داشتيم به طوری كه جای خالی قصه های مليت عرب را نيز سريال های درخت نارنج و مديركل پر كردند.

هر چه بود مسئولين سيما با پخش بيش از هفت فيلم در روز (با احتساب تكرار فيلم های روز قبل) حسابی علاقه مندان را غافلگير كردند. صف های خلوت سينماهای شهر نيز حكايت از اين داشتند كه تلويزيون در تعطيلات امسال مردم را پايبند خود كرده است. اما جمع بندی قضايا چنين می گويد:

ژانر پليسی و سياسی گسترده ترين ژانری است كه هر ايرانی در طول عمر خود فيلم های مربوط به آن را از تلويزيون ديده است چرا كه پاستوريزه ترين فيلم ها را در اين ژانرها می توان يافت. در 15 روز اخير نيز تمام كانال ها به طور متناوب در اداره های پليس دور می زدند و خاطره ای كه در پايان تعطيلات امسال از تلويزيون باقی است آژير ممتد پليس است!

ترجمه محمد بهمن زياری :• حدود 30 سال است كه درباره «دارودسته های نيويوركی» صحبت كرده ايد، می توانيد توضيح دهيد چرا 30 سال طول كشيد تا اين كار را به سرانجام برسانيد؟

30 سال، بله. خب بعضی چيزها خيلی طول می كشند «آخرين وسوسه» 15 سال طول كشيد. می دانيد «خيابان های پايين شهر» تا زمان ساخت تقريبا تمام عمرم طول كشيده بود. اما داستان «دارودسته های نيويوركی» هربرت آزبوری را حوالی سال 1970 خواندم. كتابی واقعی و فارغ از تخيل و در عين حال جزيی از اسطوره شناسی نيويورك. به افسانه های قومی و پرشور جوانی نيويورك باز می گردد دورانی كه از قرن هجدهم شروع شده و تا دهه 1920 ادامه می يابد. آزبوری كتاب را در سال 1926 نوشته است.

اين داستان واقعا مربوط به نيويورك قديم است كه يكی از مشكلات ما در ساخت فيلم به حساب می آمد چون هيچ بخشی از نيويورك قديم ديگر باقی نمانده است. اما مشكل بزرگ تر اين بود كه تا چه مقدار از داستان نيويورك قديم بايد گفته می شد، می دانيد؟ واقعا نمی دانستم كجا بايد فيلم تمام شود.

بله.

در پايان كار، چهار روز به فيلمبرداری ادامه دادم. برای تركيب و ادغام نكات متعددی در داستان نسخه نهايی دو ساعت و نيم شده بود و كل ماجرا شبيه يك جعبه چينی، از آن جعبه هايی كه هی آن را باز می كنيد و با يك جعبه ديگر مواجه می شويد. در نهايت تصميم گرفتيم 10 تا 12 تا از آن جعبه ها را فيلمبرداری كنيم و چند جزء ديگر به آن اضافه كرديم و با بقيه فيلم تركيب كرديم بنابراين با چهار روز فيلمبرداری مجدد و در واقع با يك پايان بندی متفاوت كار را اصلاح كرديم.

نه، اصلا تفريحی نيست نه. . .

بايد عرض كنم اين نكته ای است كه مرتبا به من گفته شده: «آه، مارتی اين خيلی خشنه» من هم گفته ام بله. خب پس چه می كنی؟ ببينيد «خيابان های پايين شهر» هم خشن است. «راننده تاكسی»، هم يقينا در بخش پايانی خشونت زيادی دارد و «گاو خشمگين» هم خشونت دارد، «رفقای خوب» هم فيلمی عصبی است. اما اين خشونت ها بيشتر خشونت های عاطفی هستند، خشونت هايی كه از خستگی می آيند، مثل خشونت های پرورش يافته در فيلم های سموئل فولر كه با حركات دوربين و تدوين تشريح می شوند.

بله داريم. حوالی آخر فيلم، صحنه های شورش پس زمينه فيلم هستند.

ولی صحنه های شورش پس زمينه اند. واقعيت اين است كه خشونت به گونه ای كنترل شده كه بتوانم بگويم: «خب، می دانيد كه چه چيزی می خواهم بگويم» قبلا خشونت را صريح و تندبيان كرده بودم مثلا در «كازينو». كاری كه در اين فيلم كردم سعی كرده ام به وسيله تدوين تاثير آن را به جای تصويرش ايجاد كنم. بنابراين بيشتر تدوين خواهيد ديد تا خشونت.

نه، هنوز يك عاصی علاقه مند به وابستگی ام.

زمان بچگی گاهی وقت ها مادرم می پرسيد: «هی، امروز از كاميون چی افتاد؟» نه به خاطر اين كه دزد باشد بلكه يك سيستم خريد و فروش بود بايد بگويم در زمان رشدم يعنی 1940 و 1950 بخشی از دنيايی بودم كه گنگستريزم عنصری از آن بود. وقتی جوان تر بودم هرگز فكر نمی كردم چيزهايی كه الان در فيلم هايم به كار می برم بتوان به كار برد مثلا خانواده هايی كه براساس نوع كار طبقه بندی می شوند، رفتن به منطقه خوش لباس ها و امثال اين چيزها. شما هرگز در آن جايی كه من بزرگ شده ام اجازه نداشتيد دوربينی بياوريد. برای «كيه كه در می زنه؟» (1968) فقط از همسايه مان توانستم كمی فيلم بگيرم.

برای كارگردانی «با گرگ ها می رقصد». بله فيلمی است كه آن را درك می كنم، چون. . . نكته اين است كه. . . كه می دانيد آكادمی يك موسسه است. همان طور كه منبع موثقی به من گفت: «ما به فيلم هايی رای می دهيم كه بايد برنده شوند» اين به معنی آن است كه اعضای آكادمی نبايد الزاما به هنر يا ساختار فيلم توجه كنند. اين اتفاق سال های زيادی پيش آمده است.

نسيم نجفی : «دنيا» در جهت پايبندی به اصول فيلمفارسی نخستين گام را در همان سكانس های اوليه برمی دارد. با ورود زن جوان (دنيا) به دفتر حاج عنايت و حركت دوربين كه از ديد حاجی سر تا پای زن را نظاره می كند همه می دانند كه اولين جمله حاجی چه خواهد بود: فتبارك الله احسن الخالقين.

دم دست ترين و شناخته ترين راه ورود به چنين قصه ای جز اين نمی تواند باشد.

مسلما ويژگی قابل تحسينی نيست اگر فيلمی قصه و از آن مهم تر رويكرد كارگردان به ماجرا را در همان دومين سكانس لو دهد. مطمئنا جای خالی قصه ای كه قرار است عامل جذابيت و كشش باشد را ديالوگ های فراوان و شخص بازيگر به عهده می گيرند. البته بازيگر نه با بازی مبهوت كننده بلكه با ژست ها و تكيه كلام های شناخته شده اش. نمونه چنين بازيگرانی را سال ها قبل نيز داشته ايم. سال هايی كه قرار است از سينمای ضعيف شان فاصله بگيريم اما ظاهرا تازه به آنها روی آورده ايم. شايد در اين دوره هم روزی برسد كه بگوييم: برويم فيلم شريفی نيا را ببينيم! چنانكه روزی می گفتيم فيلم ظهوری، بيك ايمانوردی، ميری و... (علاوه بر تمام اينها، نويسنده حضور داماد حاج عنايت را با آن لهجه اصيل رشتی بدون كاركرد شاهد می گيرد). در «دنيا» با حاجی بازاری مزوری روبه رو هستيم كه نشانه اش شسته شدن پاهايش توسط همسر در تشتی از آب و گلاب است و نيز عرقچين و پيژامه قديمی. او با نشانه هايش می خواهد ذهن او را به كليشه های از قديم ارث رسيده ارجاع دهد نه به نقش يك حاجی پولدار و مسلمان نمای سنتی. ولی از آنجا كه بازيگر، همان نقش كليشه ای را نيز نمی تواند درست بازی كند، شريفی نيا حتی همان حاجی رياكار تكراری و كليشه ای خودمان هم نيست. اگر از جهت ديگر به قضيه نگاه كنيم و به طور مثال خط قصه را بررسی كنيم درمی يابيم كه اصولا با خط داستانی از هم پاشيده ای روبه رو هستيم نتيجتا شخصيت پردازی های سطحی به وفور در فيلم يافت می شود چرا كه در يك قصه غيرمنسجم چگونه می توان شخصيت های ناب جای داد. در نهايت نقش حاج رضا عنايت استحكامی ندارد و لودگی های هميشگی شريفی نيا از روزنه های آن خودنمايی می كند.

نهايتا حاج عنايت همان محمدرضا شريفی نيا هميشگی است با همان تكيه كلام هايش. (البته از حق نگذريم، گريم صورتش او را كمی با قبل متفاوت كرده است) و از طرفی دنيا با توجه به نقش دوپهلويی كه به عهده دارد از پس آن برنمی آيد. تا نزديك به انتها دختری دلربا است كه دلربايی هايش توجيهی ندارد و همزمان با گره گشايی، او هم به جنبه ديگر نقشش روی می آورد و دو جنبه نقش او نه يك دست و توام بلكه به صورت دوپاره ظاهر می شود. و در نتيجه، دنيا نيز چيزی بيش از همان هديه تهرانی لباس ها و تيپ های رنگارنگ نيست (در مورد او هم از حق نگذريم لهجه اش كمی تفاوت داشت هر چند كه همان هم گاهی فراموشش می شد. )

در مورد شخصيت های فرعی فيلم آنچه به نظر می رسد جز اين نيست كه گويا راه حل های موضعی برای كارگردان محسوب شده اند. زيرا آنها را ناگهان وارد قصه كرده و سپس بی سرانجام رها كرده است به طور مثال محسن پسر حاج عنايت كه از ابتدا اختلاف فكری او با پدرش طرح شد ظاهرا پايان سرنوشتش به ما ارتباطی نداشت. گويا كارگردان تنها به بحث و جدل های او با پدرش بر القای تفكر سنتی حاجی نياز داشت و بس و يا ورود ناگهانی فردی ناشناس به نام «عمه جان» كه اصلا معلوم نيست از كجا پيدايش شد زيرا از ابتدا هيچ سابقه ای از زندگی گذشته و خانواده دنيا به ما داده نشد و كارگردان می خواهد اين ضعف در اطلاع رسانی را در اواخر فيلم با ارائه عمه جان و مهران جبران كند.

نحوه صحيح ورود به صحنه ها، كاركرد صحنه ها و حفظ خطی ممتد در ذهن بيننده در طول فيلم كه به تلقی قصه ای مسنجم بيانجامد، مواردی هستند كه برای عدم وجود هر كدام از آنها نمونه های بسياری در فيلم دنيا وجود دارد. ابتدا صحنه ای را يادآوری می كنيم كه محوطه جلوی دانشگاه را تصوير می كند و سه دختر را نشان می دهد كه يكی از آنها را تا آن زمان تنها در يك صحنه ديده ايم و دو تای ديگر نيز ناشناسند. شروع اين سكانس كاملا از خط قصه خارج است و غير از آن، نماهای زائد بسياری را مشاهده می كنيم تا در پايان شاهد آشتی محسن و شادی باشيم. اگر پيام كلی اين صحنه را آشتی اين دو فرض كنيم باز هم كاركرد اين صحنه توجيه پذير نيست. مشابه چنين صحنه هايی بسيار است از آن جمله صحنه دوی استقامت حاجی و دنيا و يا صحنه جشن تولدی كه هيچ شباهتی به جشن تولد نداشت (در مورد صحنه های مربوط به الگوبرداری از روسری آبی بهتر است اصلا صحبت نكنيم). صحنه های زائد فيلم دليلی بارز بر گره گشايی ديرهنگام و سهل انگارانه فيلم است. توضيحات موخره دنيا (آسان ترين راه جمع بندی قصه) خيلی زودتر هم می توانست اتفاق بيافتد زيرا حوادث ماقبل آن توجيهی برای اجبار حضور ندارند. كارگردان اصرار دارد حاج عنايت را نماينده تفكر سنتی و دنيا را نماينده تفكر مدرن جامعه قرار دهد. در اين صورت علاوه بر شخصيت های فيلم، سرنوشت مقوله های مهم اجتماعی نيز مبهم و رها شده است. از بی منطق ترين صحنه های فيلم، نمای تاكيد بر آن كتاب است. شايد اين تمهيد آخرين تلاش كارگردان برای آن است كه مشت محكمی از جانب جبهه مدرنيته فيلم خود به جبهه سنت گرای آن فرود آورد اما متاسفانه (بخوانيد خوشبختانه) معانی گسترده اجتماع بشر را نمی توان در جولانگاه حقيری مانند فيلمفارسی به نبرد وا داشت!

احمد غلامی : مرور 81 به نقد و بررسی داستان های تاليف و ترجمه اين سال می پردازد. اين بار داستان «عاتكه» نوشته «محمدرضا مرزوقی» بررسی می شود. عاتكه را نشر روشنگران با قيمت 1050 تومان چاپ و منتشر كرده است.

داستان عاتكه داستان رابطه است، رابطه زن و شوهری جوان. سطرهای آغازين داستان جذاب و خواننده ربا است. روايت داستان به خصوص در فصل های آغازين ساده و صميمی و دلنشين است اما اين سادگی و بی ادعايی اواسط كار از دست می رود و نوعی تكلف جلوه گر شده و نويسنده مجذوب احساس های خودش می شود.

عاتكه دارای اشكالاتی است كه به راحتی قابل حل بوده اما متاسفانه اين كار قبل از چاپ صورت نگرفته است. حل اين اشكالات از عاتكه اثری درخشان می آفريد. بن مايه داستان و رابطه ای كه نويسنده بين شخصيت های داستانش ترسيم می كند، رابطه ای نو و جذاب است. داستان شخصيت هايی دارد كه به شيوه ای ضربدری و مثلثی احساس های درونی شان را افشا می كنند: «روايتگر داستان، عاتكه، عبير برادر عاتكه كه دوست روايتگر است و زن و شوهر ميانسال. » عبير چپی است و از اوايل انقلاب يار غار روايتگر داستان است. عاتكه از همان روزهای انقلاب عاشق شيدای راوی می شود. اما دوستی روايتگر با عبير هرگز فرصت عشق ورزی را به آنها نمی دهد. روايتگر محو شخصيت عبير است، دوستش دارد و ستايش اش می كند. در درگيری های انقلاب عبير ناگزير به خارج می رود. در آنجا با كشيشی به نام ساموئل آشنا و مريدش می شود. از حال و هوای سياست به عشق می لغزد. اما روايتگر داستان هنوز چشم انتظار اوست تا او برگردد و تنهايی اش را پر كند. وقتی عبير به خارج از كشور می رود روايتگر احساس تنهايی می كند، آنگاه به عاتكه روی می آورد، دل به او می بندد تا جای عبير را پر كند. راوی درواقع شيفته برادر است. عاتكه بهانه اين علاقه است. روايتگر نويسنده حرفه ای است. آنها برای استراحت به منطقه ای كوهستانی رفته و در هتلی اتاق گرفته اند. راوی - نويسنده - دارد داستان زن و مردی را می نويسد كه مرد عاشق زنش است، شيدای اوست. اما عشق مرد، برای زن فقط مسكنی است كه او را از رنج و تنهايی ژانت می رهاند. ژانت زمانی يار و غمخوار زن بوده. ژانت هم اين زن و مرد را به يكديگر می رساند و هم آنها را به نوعی از يكديگر جدا می كند. رابطه زن و ژانت چنان عميق است كه زن به خاطر ژانت به عشق مرد جواب مثبت داده است. روايتگر داستان، يعنی نويسنده خالق اين آدم ها يا اين مثلث دوم است. اما آنها حضور عينی نيز دارند. چون عاتكه هم آنان را می بيند و به زن ميانسال دل می بندد. عاتكه از ورای داستان روايتگر آنان را می شناسد. مثلث زندگی زن - مرد و ژانت در واقع تلميحی دگرگون از رابطه عاتكه و شوهرش است. رابطه ای كه به بهانه چيز ديگری شكل گرفته و اكنون در آستانه آمدن عبير عشق زن و شوهر دچار تلاطم و ترديد می شود. زن برادرش را رقيب خود می داند، اگرچه برادرش هم خون اوست اما او تمام عشقش را به پای شوهرش ريخته و روايتگر داستان - شوهر- در رودربايستی اين عشق پرشور درمانده است. ميان درستی و نادرستی احساساتش، ميان دروغ و حقيقت. هيچ چيز برای خود او نيز قطعيت ندارد. او نيز گرفتار ترديدی جانكاه است و وقتی عاتكه به او می گويد، عبير توجهی به او ندارد درواقع پرده از علاقه يك سويه شوهرش به عبير برمی دارد.

آيا عاتكه همان چيزی را از عبير می خواهد كه شوهر ميانسال داستان از ژانت خواست؟ شوهر ميانسال از ژانت خواست برود و زنش را تنها بگذارد. اين تنهايی اگرچه برای او عشق به ارمغان نمی آورد اما نياز زن را به او بيشتر می كرد و مرد می توانست، نقش مهمتری در زندگی زنش داشته باشد.

عاتكه داستان عشق آدمی است. عشقی كه همواره به جست وجوی اوست. نكته درخشان داستان عاتكه در اين همين جست وجوی عشق نهفته است. نويسنده عشق را از جنسيت تهی و معنای جنسی آن را حذف می كند.

اين حذف بسيار رندانه و عميق است، چون به دو تفكر دامن می زند، يكی عشق به معنای گدازه هايی در وجود آدمی كه هرگز خاموش نمی شود و همواره به جست وجوی معشوق است و آدمی تا در روی زمين باقی است همواره به معشوقی می انديشد كه نيست و در انتظارش می سوزد. نوعی عشق درونی، نياز درونی كه به راحتی ارضا نمی شود و پاسخ نمی گيرد. و شايد شوريدگی روايتگر و آدم های داستانش از اين رو است. و ديگر اينكه در حذف جنسيت در عشق، نويسنده بسيار ظريف به نوعی همگرايی نيز توجه دارد.

عاتكه اثری لطيف و شاعرانه است. نويسنده می كوشد، در قالب خيال و واقعيت و درهم آميزی مرز آن آينده را ترسيم كند. پيش بينی شهودی به طريق نوشتن و خلق آدم هايی كه هم واقعی هستند و هم نه. نويسنده با خلق زن و مردی ميانسال گويا پيش بينی آينده خود و همسرش را می كند. آينده ای نزديك و دم دست.

اين كتاب روايتی روان و يكدست دارد و به عنوان كار اول از جايگاه خوبی برخوردار است.

آدونيس شاعر سوری تبار و مطرح معاصر با شعر «سلامی به بغداد» كه در نشريه عربی زبان القدس به چاپ رسيد به جمع مخالفان فزاينده جنگ در جهان عرب پيوسته است.

فنجان قهوه را زمين بگذار، چيز ديگری بنوش،
به آنچه مهاجمان می گويند گوش بسپار:
با دعای خير آسمانی
به جنگی حمايتگرانه می رويم
برای شما آب حيات رود هادسون و تمس به ارمغان می آوريم،
تا آن را در دجله و فرات جاری سازيم.

آدونيس اسم مستعار علی احمد سعيد، شاعر متولد سوريه است كه به عنوان يكی از بنيانگذاران شعر نوين جهان عرب زبان شناخته می شود. او همچنين منتقد بی پرده فرهنگ و تفكر سنتی عرب است كه از دهه 1980 به بعد در پاريس رخت اقامت افكنده است. اين شعر را صاحب نظران از چند نظر شاخص می دانند كه در آن واژگان كلاسيك عربی و استعاره های سوررئاليستی بارز در سبكی فراگير و منحصر به فرد تركيب شده است. آدونيس كه بيش از 70 سال دارد، در آخرين اثر خود به موضوع هايی كه بيشتر جنبه تعقلی و ما بعدالطبيعی دارد متمايل است. اما به نظر می رسد كه جنگ در عراق او را وادار كرده باشد از برج عاج خود در پاريس بيرون بيايد.

كورت ونه گات نويسنده آلمانی تبار آمريكايی و رئيس انجمن اومانيست های اين كشور در آستانه هشتاد سالگی در مصاحبه ای با بخش ادبی روزنامه آلمانی «فرانكفورتر روندشاو» از سياست های جنگ طلبانه بوش انتقاد كرد و علت سكوت جامعه روشنفكری آمريكا را در مستقل بودن روزنامه نگاران اين كشور دانست كه تنها در روزنامه های آزاد كار می كنند و روزنامه ها در برابر تلويزيون ها نقش چندانی ندارند. او گفت: تلويزيونی داريم كه با مهربانی با ما می گويد در قدم بعدی چه بايد بكنيم و در دوران اخير، انتقاد از سياست دولت، در فرستنده های ملی جايی ندارد. ونه گات روزگاری يكی از پر سر و صداترين سياست های سلطه جويانه كشورش به شمار می آمد. او در سال های گذشته، از حضور در صحنه سياسی دوری گزيد و تنها به خلاقيت های ادبی روی آورد؛ اما پس از يازده سپتامبر سال 2001 بار ديگر آرامش خود را از دست داد و به جبهه روشنفكران معترض به سياست های جنگ طلبانه جورج دبليو بوش پيوست، بيانيه ای با عنوان «نه به نام ما» امضا كرد كه در افكار عمومی طنينی گسترده يافت.

• جايزه داستان مستقل خارجی

شش كتاب در فهرست نهايی جايزه داستان مستقل خارجی قرار گرفت. جايزه ده هزار پوندی داستان مستقل مهم ترين جايزه ای است كه در بريتانيا به داستان های ترجمه شده به زبان انگليسی اهدا می شود. اين جايزه كه ميان نويسنده و مترجم تقسيم می شود روز 7 آوريل در رويال فستيوال هال لندن طی مراسمی اعطا خواهد شد. خوزه ساراماگو، رمان نويس پرتغالی از جمله مهم ترين نام های حاضر در فهرست نهايی است. فهرست نهايی نامزدها عبارت است از: «9/99 پوند» اثر فردريك بيگبدر، «بازديد طبيب سلطنتی» اثر پراولو انكونيست، «برفدانه نامتغير» اثر پيتر استفان جانك، «سوربز» اثر ماريو وارگاس يوسا، «غار» اثر خوزه ساراماگو، «آدم كش های آتنی» اثر كارلوس سوفر. داوران اين جايزه پروفسور سوزان بسنت از دانشگاه وارويك، اهدف سوف رمان نويس، جك ماپانج شاعر، اماندا هاپكينسون از شورای هنری انگلستان و بويد تونكين دبير ادبی روزنامه اينديپندنت هستند.

سايت اينترنتی رها ارگان نويسندگان آزاد با هدف انتشار عرضه آثار نويسندگان، شاعران، مترجمان و متفكران راه اندازی شد. در شماره جديد اين سايت آثاری از شاعران و نويسندگان ايرانی به دو زبان فارسی و انگليسی ارايه شده است. در بيانيه اين سايت تاكيد شده است كه رها اجتماع مستقل قلم است و هيچ وابستگی به فرد، گروه، اتحاديه، سازمان يا حكومتی ندارد و همچنين رها اجتماع نويسندگان آزاد است كه بيرون از جغرافيا، مليت، رنگ و زبان در آزادی می نويسند.

انجمن نويسندگان كودك و نوجوان در آستانه روز جهانی كتاب كودك (14 فروردين) در نامه ای به رؤسای IBBY (مركز بين المللی كتاب برای نسل جوان) در كشورهای انگلستان و آمريكا از آنان برای دعوت سياستمداران به پرهيز از جنگ طلبی و بی عدالتی نسبت به كودكان درخواست همكاری كرد. در اين نامه سرگشاده آمده است: نويسندگان، شاعران، مترجمان و تصويرگران ايرانی كتاب كودك در حالی روز جهانی كتاب كودك را در اولين روزهای بهار گرامی می دارند كه عميقا نگران سرنوشت كودكان جهان در شرايط نامناسب هستند. اين نامه با اشاره به جنگ بی رحمانه در عراق می افزايد: نويسندگان ايرانی كتاب های كودكان از همكاران خود در سراسر جهان، صميمانه دعوت می كنند تا برای نيكبختی و سعادت كودكان جهان بيش از پيش فعاليت كنيم. در اين نامه همچنين آمده است: بياييد فارغ از هر مليت، مذهب، رنگ و نژاد، سياستمداران را به پرهيز از جنگ طلبی و بی عدالتی درباره كودكان دعوت كنيم و به اين بی عدالتی ها اعتراض كنيم. اين نامه می افزايد: بياييد ما پديدآورندگان كتاب های كودكان برای ساختن جهانی امن، عادلانه و معنوی برای كودكان بكوشيم؛ جهانی كه در آن هيچ كودكی از جنگ، تبعيض های جنسی، قومی، مذهبی و نژادی، از فقر و بيماری، از ستم و سوءاستفاده و بی حرمتی رنج نبرد و با آرامش، نشاط و ايمنی به سوی كمال و سعادت و نيكبختی گام بردارد.

• «نسخه خطی» حسن فتحی

«نسخه خطی» عنوان جديدترين ساخته حسن فتحی است كه كار تصويربرداری آن از روز 9 فروردين در تهران آغاز شد. فيلم داستانی طنز پيرامون نسخه متفاوتی از شاهنامه فردوسی دارد و تجربه متفاوتی در كارنامه حسن فتحی به حساب می آيد. در اين فيلم آتنه فقيه نصيری، امير جعفری، پرويز فلاحی پور، رضا فيض نوروزی، اليزابت امينی و مينا جعفرزاده به عنوان بازيگر حضور دارند. از ديگر عوامل فيلم می توان به نويسنده و كارگردان: حسن فتحی، مدير تصويربرداری: كاظم شهبازی، صدابردار: شاهرخ استادحسن، طراح صحنه و لباس: كتايون فيض مرندی، گريم: فرامرز بهرام پور، آذر هوشيار، منشی صحنه: مينا زرپور، عكاس: بابك برزويه و تهيه كننده: حسن بشكوفه اشاره كرد. حسن فتحی در مورد «نسخه خطی» می گويد: موضوع اصلی اين فيلم در مورد ميراث فرهنگی و يكی از مصاديق آن يعنی نسخ خطی است. هدف ما در اين كار اين است كه بگوييم بايد توجه و عنايت بيشتری به ميراث فرهنگی داشت. متاسفانه خيلی از نسخ خطی ما به راحتی از ايران خارج شده و هم اكنون در خارج از كشور نگهداری می شود. خيلی از اشيای باستانی ما مانند يكی دو نسخه ارزشمند از شاهنامه فردوسی در ايران موجود نيست. در اين داستان شخصی كه از دنيا رفته نسخه ای متفاوت از شاهنامه فردوسی كه متعلق به قرن هفتم است را بر جای گذاشته و وصيت كرده تا آن را به كتابخانه مركزی اهدا كنند. اين نسخه شاهنامه دارای قيمت بالايی است و مشتری های فراوانی برای خريد دارد و به همين دليل وراث اين متوفی وسوسه می شوند تا آن را به فروش برسانند. داستان در حول و حوش اين ماجرا دور می زند. در ميان كارهای من، «نسخه خطی» از لحاظ ساختار، تجربه متفاوتی است. فيلم به نوعی بر پايه طنز موقعيت بنا شده و اين با تم فلسفی «يك روز معمولی» يا تم تاريخی اجتماعی «شب دهم» فاصله زيادی دارد. دليل اين امر هم ايجاد نوعی تنوع در كار است كه از لحاظ روحی روانی هم برای من و هم برای مخاطب بهتر است. گفتنی است حسن فتحی سال گذشته فيلم «يك روز معمولی» را به تهيه كنندگی سيمای جمهوری اسلامی ايران ساخت كه يكی از آثار متقاضی حضور در جشنواره بيست و يكم بود ولی در موعد مقرر فيلم آماده نمايش نشد. اما جالب اينكه «يك روز معمولی» در كمال تعجب، روز 11 فروردين از شبكه يك سيما پخش شد.

«آيه های زمينی» عنوان فيلمی است، از عباس رافعی كه فيلمبرداری آن اواخر سال گذشته به پايان رسيد و هم اكنون مراحل فنی را طی می كند. اين فيلم كه به طريقه ديجيتال تصويربرداری شده داستان سفری درونی را بازگو می كند. سفری از تاريكی به روشنايی در جست وجوی محبوب. تارا مراسم عروسی اش را به هم می زند تا راه طی شده پدر را دوباره بپيمايد. كارگردان: عباس رافعی، فيلمنامه: محمد عارف، بازنويسی: مهدی ايوبی، مدير تصويربرداری: محمدرضا سكوت، طراح چهره پردازی: محسن ملكی، طراح صحنه و لباس: مهری عطايی، عكس: محسن ملكی، مجری طرح و مدير توليد: مصطفی مسجدی بازيگران: شبنم قلی خانی، امير صادقيان، رضا توكلی، رزا آرايش، يلدا قشقايی، هوشنگ قنواتی زاده تهيه كننده: مجيد ميرمحسنی، محصول: گروه فيلم و سريال شبكه اول سيما. گفتنی است عباس رافعی فيلم «راز مينا» (1375) را در كارنامه فيلمسازی خود دارد.

مايكل مور به زودی فيلمی مستند درباره بوش و بن لادن می سازد. برنده جايزه بهترين فيلم مستند در هفتاد و پنجمين دوره اسكار (بولينگ برای كلمباين). اين فيلم را با موضوع روابط دو نسل از خانواده های بوش و بن لادن خواهد ساخت. اين فيلم كه «فارنهايت 911» نام دارد به احتمال فراوان توسط آيكن پروداكشنز، شركت فيلمسازی مل گيبسن تهيه خواهد شد. مور در گفت وگوی كوتاهی با روايتی ضمن تاييد ساخت اين فيلم می گويد: «فيلم با وقايع يازده سپتامبر آغاز می شود و به چگونگی رفتار بوش پس از آن می پردازد. «فارنهايت 911» مطمئنا روابط بوش و بن لادن را مورد توجه قرار می دهد. در فيلم سوالاتی مطرح می شود كه من پاسخی برايشان ندارم اما به قصد يافتن جواب طرح شده اند. يكی از مواردی كه در فيلم بدان اشاره خواهد شد دلايل خصومت بوش و بن لادن است كه می تواند ريشه در روابط تجاری پدرانشان داشته باشد. جورج بوش پدر روابط خود را با خانواده بن لادن تا دو ماه پس از وقايع 11 سپتامبر حفظ كرده بود. » مايكل مور كه تحقيقات در مورد «فارنهايت 911» را از يك سال پيش شروع كرده قصد دارد تا اين فيلم را پاييز سال آينده ميلادی و هم زمان با انتخابات رياست جمهوری آمريكا به نمايش بگذارد. گفتنی است مور در مراسم اسكار امسال در سخنان ضدجنگ خود شديدا به بوش حمله كرده بود.