• روشنفكری دينی ابداع پس از انقلاب است
• بيشتر وقت نداريم
• نقطه گسست

محمد قوچانی : موضوع اين گفت و گو را پيش از اين با عليرضا رجايی نيز درميان گذاشته بوديم. مراد ثقفی اما به دليل تعلق به جناح ديگری از روشنفكران ايران می تواند ديدگاه متفاوتی را در همين باره نمايندگی كند در گفت و گوی قبلی از فروپاشی هژمونی نخبگان سخن به ميان آورده بوديم و اينك پس از 9 اسفندماه اين مفهوم می تواند عينی تر باشد.

• • •

مسلما می شود اين گونه هم تحليل كرد. اما اگر جوانب ديگر مطلب را باز نكنيم شايد نتوانيم بيش از اين چيزی بگوييم و فقط همين را به عنوان يك امر واقع خواهيم گفت. وقتی به نقطه نظراتی كه از طريق دولت بازگو و تلاش می شود كه تفهيم شود توجه می كنيم، وقتی به ميزان تاثير مطبوعات بر تبيين فضای سياسی می نگريم و در تمام اين ها نقش روشنفكرانی را كه شما دينی می ناميد، مشاهده می كنيم بالطبع می شود اين را به عنوان يك امر واقع پذيرفت. منتهی اگر بخواهيم به همين وجه از ماجرا اكتفا كنيم، ديگر خيلی فراتر از بازگو كردن واقعيت - اين طور كه جلوی چشمان مان است - نمی رويم. به نظرم دست كم دو نكته به اين مسئله بايد اضافه شود: يكی برمی گردد به خود انقلاب و جريان های موجود در آن. امروز برای اكثر محققان و جامعه شناسان اين امر روشن شده كه انقلاب ايران نتيجه همسويی چندگرايش بوده كه در اولين تقسيم بندی می توان آنها را به گرايش هايی با خواست های مدنی و گرايش هايی با خواست های بازگشت به سنت تقسيم كنيم. حالا خود اين گرايش های بازگشت به سنت تا چه حد در اين بازگشت، بازيابی حقوق مدنی و بازيابی يك نوع جامعه پيشرفته تر يا عمومی تر و دموكراتيك تر از آن چيزی كه وجود داشت را می ديدند و به واسطه اين سنت می خواستند آن تجدد را بازسازی كنند، خود جای بحث دارد. دست كم ما اين دو تا گرايش را می بينيم. من فكر می كنم آن چيزی كه ما به عنوان حضور روشنفكران دينی بعد از سال 76 در فضای سياسی كشور می ناميم، يك مقدار زيادی از آن بر اين زمينه و بر تداوم اين زمينه شكل گرفته است. به همين جهت هم در درون اين جريانی كه شما از آن به عنوان روشنفكری دينی ياد می كنيد، شما دائما كلمات، مفاهيم، نوعی استدلال را پيدا می كنيد كه متعلق به روشنفكری دينی نيست. نمونه بارزش، خود مفهوم جامعه مدنی است. مفهوم جامعه مدنی مفهومی نيست كه در منظومه روشنفكری دينی تبيين شده باشد.

به آن هم می رسيم، اجازه بدهيد عجالتا به نكته دوم اشاره كنم. نكته دوم، اين است كه جريانی بعد از پايان جنگ شروع به فعاليت و حضور می كند. شما در همان دوره، به مطبوعات يا ماهنامه يا فصل نامه هايی كه جايگاه بازتاب انديشه های روشنفكرانه جامعه است، رجوع می كنيد، تفكرات ديگری را در كنار روشنفكری دينی می بينيد. يعنی روشنفكری دينی يكسری مفاهيم را از زوايايی ديگر مطرح می كند، ولی مفاهيم ديگر و يا همان مفاهيم و از زوايای ديگر از طرف گروه های روشنفكری ديگر هم مطرح می شود. آن چيزی كه كمتر به آن توجه و اشاره شده است و شايد هم به دليل عدم وضوح آن، تعامل بين اين جريانات است. يعنی ما بايد دست كم دو كار انجام دهيم، يكی آن جريان تاريخی است، كه بايد از انقلاب پی بگيريم كه يك جريان مدنی است. و دومی جريان بازسازی كل جريان فكری جامعه بعد از جنگ است، كه البته زمينه های حضورش را در دوران جنگ هم پيدا می كنيم، اما بعد از جنگ است كه اجازه ظهور پيدا می كند: خود را بروز دهد، يا ديگران اين اجازه را به آن می دهند و البته موفقيت آقای خاتمی در انتخابات سال ،76 كه به نظر من اين تلاش از يك طرف بيست ساله و از طرف ديگر ده ساله را همراهی می كند. اگر اين گونه ببينيم آن وقت می توانيم هم راحت تر در مورد آينده صحبت كنيم، هم خود اين فضا را بيش از آن چيزی كه جلوی چشممان است تبيين كنيم. يعنی من فكر می كنم اگر اين كار را بكنيم، حداقل به خودمان اين اجازه را داده ايم كه مقداری هم بحث های آينده را بتوانيم بازتر كنيم و از خود بپرسيم كه حالا چگونه می شود؟ افت داشته يا به سمت فعاليت يا پويايی بيشتری خواهد و به ثمر خواهد رسيد؟!

واقعيت اش اين است. يعنی درواقع اين طور بوده است كه اين مفهوم از درون روشنفكری دينی درنيامد. من به يك حقيقت تاريخی اشاره كرده ام. اين كه روشنفكری دينی می توانست يا نمی توانست بحث من نيست وگرنه بنده هم با شما كاملا موافقم. ببينيد دو تا بحث را می توانيم همزمان ادامه بدهيم. يكی بحث روشنفكری دينی يا گفتار روشنفكری دينی يا گفتمان روشنفكری دينی كه بالقوه است. يكی هم بالفعل است. چيزی كه اتفاق افتاده است. روشنفكران دينی ما، مسائلی را پيش كشيدند كه جامعه مدنی از جمله آنها نبود. منظورم اين نيست كه اصلا نمی توانستند پيش بكشند يا نهايتا يك نوع ممنوعيت ذهنی برايشان وجود داشت. اصلا هيچ وقت به اين مسئله اعتقاد نداشتم و هنوز هم ندارم. من اولين مقاله ای كه در ايران نوشتم اتفاقا در مورد روشنفكری هم بود، دقيقا انتقادم در مورد تقسيم بندی روشنفكران به دينی و غيردينی و چپ و راست و. . . بود نظرم هم اين بود كه اين ها را نه می توانيم براساس انتخاب موضوعات جدا كنيم و نه براساس روش بررسی.

براساس سابقه تاريخی هم نمی توانيم. اگر بخواهيم وارد بحث سابقه تاريخی شويم بحثمان خيلی طولانی می شود. اجازه بدهيد برای فرصت ديگری و برگرديم به حيطه موضوع ها. روشنفكران دينی ما به هر دليلی وقتی راجع به جامعه به عنوان كليت صحبت كردند، همواره درباره جامعه دينی صحبت كردند و نه جامعه مدنی. يعنی مهم ترين مفاهيم و مقولات فلسفه سياسی كه توسط روشنفكران دينی ما بحث شده است و عبارت باشند از آزادی يا كلمه حريت، حق و تكليف، نظم، مدارا، دموكراسی يعنی همه مفاهيمی كه فلسفه سياسی جديد حول و حوش آن می چرخد. از ماكياول ما اين بحث ها را می كنيم تا به امروز. روشنفكران دينی همه اين مسايل را در ارتباط با يك جامعه دينی بررسی كردند و نه جامعه مدنی، البته به نتايج خوبی رسيدند و خيلی هم خودشان از خود هم انتقاد كردند. و در مجموع پيشرفت چشمگيری داشته اند منتهی بحث، بحث جامعه دينی بوده است.

بله، در واقع توصيفی كه از جامعه دادند توصيف جامعه دينی بود. شما اين وضعيت را در دوره های ديگر هم داريد. مثلا روشنفكری ما در پيش از انقلاب، روشنفكری چپ است. شما می بينيد مسائل نويی برای روشنفكری مطرح است كه در مجموع به چپ مربوط است، به همين جهت شما مثلا دنبال مفهوم آزادی بگرديد؛ خيلی كم اثری از آن پيدا می كنيد. اگر هم در جاهايی بحث است بيشتر بازيچه است. برای اين كه طرف مقابل را منكوب كند كه مثلا تو داری می سازی چون خيلی طرفدار آزادی نيستی. ولی به محض اين كه اين شبهه رد می شود، آزادی اهميت خودش را از دست می دهد. حالا همه اين ها جای باز كردن دارد. می خواهم بگويم اگر اين گرايش های متفاوتی را كه خدمتتان عرض كردم و زمينه ساز يا همراه اين جريان بوده بررسی كنيم اين است كه می توانيم به درستی معنی آن حرفی را كه شما زديد درك كنيم يعنی اينكه چرا و چگونه است كه بعد از سال 76 روشنفكری دينی در جامعه دست بالا را دارد يا حضور فعال دارد. اين روشنفكری دينی اگر هم حضور فعالی دارد، كه دارد، در واقع براساس دو تاريخ و يك تاريخچه است، اين تاريخ و تاريخچه ای كه يكی جنبش مدنی است كه از آغاز انقلاب وجود داشت و در مقابل جنبش سنت گرا در وضعيت فرودست قرار داشت و می شود كاملا آن را دنبال كرد و دوم جريان تعاملی است كه بين روشنفكران مختلف از سال 67 به بعد شروع می شود و هر يك تلاش می كنند به يك معنايی گفت وگويی برقرار كنند و با مفاهيم همديگر كار كنند. درست است كه اين گفت وگو كمتر از جانب روشنفكران سكولار انجام شد. اما ما در فصل نامه گفتگو خيلی تلاش كرديم كه اين كار را بكنيم. زيرا معتقد بوديم اين تعامل است كه پويايی می آورد و از سوی ديگر، طرف ديگر بيشتر نگاه می كرد ببيند كه روشنفكران سكولار با چه موضوعاتی دارند كار می كنند و تلاش كرد آنها را در حوزه خودش بياورد و با آنها بحث كند.

من با داوری شما مخالفم. يك اتفاق عمده در دهه 60 برای ايران می افتد و آن اينكه عده ای می آيند و خودشان را با پسوند خاصی بازگو می كنند، يعنی مدعی روشنفكری دينی می شوند يعنی كلمه روشنفكری دينی يك ابداع پس از انقلاب است. ما قبل از انقلاب اين واژه را نداريم. يعنی مثلا فرضا شما شريعتی را بگوييد. . .

بعد از انقلاب سه اتفاق مهم می افتد، اولا روشنفكری ايران (كه بيشتر چپ است نه راست). به سكوت واداشته می شود؛ دوم در سال های 63 به بعد، مهاجرت می كند، و سوم اينكه چون خيلی با چپ عجين است يعنی عجين يك حركت سياسی، به محض ضربه خوردن حركت های سياسی او هم ضربه می خورد و هم مهاجرت می كند. پس ما اگر بخواهيم تاريخ روشنفكری را بنويسيم، بايد دست كم به نوشته های اينها در خارج از كشور اهميت بدهيم. ما در خارج از كشور تعداد دست كم شش و هفت نشريه روشنفكری داريم، كه بايد به آنها نگاه كنيم. وقتی به آنها نگاه می كنيم، می بينيم كه بحث زياد است. همه بحث هايی كه شما سرفصل های آن را نام برديد وجود دارند و بحث هايی كه خيلی هم خوشايند خود اين جريان نيستند. اتفاقا می خواهم بگويم در آغاز يكی از بحث هايی كه بيش از حد معمول به چشم می خورد، بحث در مورد شكست است. ما شكست خورديم يا پيروز شديم. ما با زور كنار رفتيم يا از نظر ذهنی شكست خورديم. زدن اين حرف ها راحت نيست، ولی آرام آرام زده می شود. من نمی خواهم اسم نشريه ای را در اينجا ببرم. ولی هست. بحث ديگر فروپاشی كمونيسم است. يعنی فروپاشی كمونيسم واقعی آن طور كه در شوروی است. فراموش نكنيم كه بخش عمده روشنفكری ايران در اين فضای كمونيستی و چپ حركت می كند. با اين مفاهيم كار می كند. اين فروپاشی باعث می شود كه پرسش های جدی در اين زمينه برای روشنفكران ما پيش بيايد.

بستگی دارد. بخش عمده آن نه، ولی ما يك بخش كوچكی داريم كه اين بحث را انجام می دهند. يك ماه بعد از انقلاب شما می توانيد رد پايش را پيدا كنيد. می توانم يكی دو مثال برای شما بزنم. شما نوشته های چنگيز پهلوان را بخوانيد. در مورد تصفيه های در دانشگاه، نقد و اهميت آزادی، دقت كردن، مدارا كردن، رعايت كردن. شما نوشته شاهرخ مسكوب را داريد. شما بحث كانون وكلا را درباره قانون اساسی داريد.

آل احمد هم حاشيه است. آل احمد در بين سال های 32 تا ،57 تا سالی كه می ميرد، در حاشيه است. آل احمد از نظر فردی در حاشيه است اما از نظر انديشه، همه را دنبال خود می كشد.

ببينيد، اين يك مقدار به جامعه شناسی سياسی روشنفكری ما برمی گردد و كاملا قابل پيگيری است. يعنی تقريبا زاويه چندان ناشناخته ای ندارد. دليل عمده آن سياسی بودن روشنفكری ما است. يعنی شما از سال های 32 به بعد می رويد به طرف سياسی شدن فضای روشنفكری. به حدی اين فضا در سال های 43 و 44 و 45 سياسی است كه اصلا امكان اينكه شما حرف ها را غيرسياسی بفهميد وجود ندارد.

نه مسئله فضاست. ببينيد «يلفانی» يك نطقی دارد كه فكر كنم سه يا چهار ماه بعد از انقلاب بود، نطق خيلی جالبی است كه اتفاقا به كانون نويسندگان گزارش می دهد. بحث كانون نويسندگان هم اتفاقا در آن روزها اين است كه تعدادی از روشنفكرانی كه وابسته به حزب توده هستند بيرون بكنند يا نكنند. عاقبت هم با يك رأی بسيار بالايی آنها را بيرون می كنند. يلفانی يك نطق بسيار جالب می كند. يلفانی می گويد كار ما الان خيلی مشكل تر از قبل است. در دوره های قبل كار ما راحت تر بود. سياه و سفيد روشن بود. خوب و بد روشن بود. خوب آن چيزی بود كه دشمن ما - «شاه» - بد می دانست و بد آن چيزی بود كه دشمن ما خوب می دانست. ما خيلی راحت در اين فضا زندگی می كرديم. امروز فرق كرده. امروز طيف های متعددی وجود دارد و ما آمادگی ارزيابی وضعيت موجود را نداريم. من حالا به اين قسمت دومش كاری ندارم ولی قسمت اولش حقيقت است. يعنی روشنفكری قبل از انقلاب ما به دلايل شرايط جهانی، به دليل شرايط خود ايران، به دلايل فرادستی انديشه های انقلابی و مبارزات مسلحانه، كاملا زندگی و فكرش با سياست حركت می كند و سياستی كه خودش سياست سياه و سفيدی است. شما كافی است به تلاش آل احمد برای تأسيس كانون نويسندگان در سال های 43 و 44 رجوع كنيد و مقابله ای كه توده ای ها با آن می كنند و مقابله ای كه به آذين با آن می كند. به آذينی كه بعد از انقلاب به هيچ وجه حاضر نيست آزادی را به عنوان يك ارزش تلقی كند و می گويد ارزش های مهم تری داريم. مثل دفاع از انقلاب، مقابله با امپرياليسم، مقابله با آمريكا و بايد بدانيم آزادی در اين مرحله می تواند به ما لطمه برند. هم او در سال های 43 و 44 ايستاده و می گويد آزادی بدون قيد و شرط. اين جمله معروف كانون نويسندگان داستانش از آنجا شروع می شود. چرا؟ فقط برای اينكه فكر می كند و احساس می كند كه نيروی سوم كه جلال آل احمدها هستند، طرفدار گفت وگو هستند كه مسائل همه سياسی نيست و اگر هم سياسی است بايد برای آن فضاهايی را به وجود آورد. گروه به آذين تصور می كنند يك ساخت و پاختی بين آل احمد و نيرو سومی های دور و برش برای تأسيس كانون نويسندگان بدون توده ای ها وجود دارد. يعنی حتی آزادی ابزاری است برای پيشبرد يك سياست. خوب ما می توانيم بگوييم اين ديگر روشنفكر نيست. روشنفكری كه برای آزادی ارزش قائل نباشد و از آن استفاده ابزاری كند برای اينكه خودش كنار گذاشته نشود يا وارد بازی شود اين ديگر اصلا روشنفكر نيست. اما به اين سادگی ها، نمی شود بريد و دوخت. تاريخ روشنفكری دنيا از اين دوره ها زياد داشته است.

ترجمه نگار ميرزابيگی : پيش از اينكه «اسپايك لی» فيلم كار درست را انجام بده و فيلم های بعدی اش را بسازد، از او به عنوان يك فيلمساز گلايه های زيادی داشتم. تنها وقتی كه «ملكوم ايكس» را ساخت و يا سعی داشت اقتباسی از زندگينامه افرادی مثل «سسيل ب. دوميل» يا «ديويد او. سلزنيك» به عمل آورد می توانستم بپذيرم كه قدم در راه صحيح گذاشته است. با وجودی كه قصد ندارم بگويم كه طی دوران كارش مدام به شيوه ها و مجازهای سبك گرايانه چسبيده بود - و بلكه اگر ضرورت ايجاب می كرد به راحتی آنها را كنار می گذاشت، مثل فيلم استادانه «داستان هوی پ. نيوتن» با اجرای قوی و هنرمندانه «راجر گونور اسميث» - اما در عين حال فيلم هايش سبك و سياق خاص خودشان را داشتند. مضافا بر اين كه با در دست داشتن پروژه های متفاوت هميشه سعی داشت كه كارهای تجربی و آزمايشی انجام دهد و در انتخاب خلاقانه ابتكار و جسارت زيادی داشت حتی اگر بعضی از آنها ناشيانه از آب درمی آمدند (مثل «سوار اتوبوس شو» )يا بسيار مغلق و پرطمطراق جلوه می كردند (مثل فيلم «حواس پرت»).

«ساعت بيست و پنجم» به نظر من بعد از «كار درست را انجام بده» بهترين فيلم «اسپايك لی» است و شايد چيزی كه باعث می شود به اين فيلم جذب شويم اين باشد كه ما را وامی دارد به همان اندازه كه احساس می كنيم، بيانديشيم - درباره چيزهايی كه هيچ گاه مجبور نشده ايم به آنها فكر كنيم، مثلا فرستادن قاچاقچيان موادمخدر به زندان، - فكر می كنم كشور ما بيش از دو ميليون نفر زندانی دارد. بعد از روسيه، ما از نظر تعداد افراد زندانی در مرتبه دوم قرار داريم. - اينكه چگونه در آنجا آزار و اذيت می شوند، چه می كنند و چه بر سرشان می آيد موضوعاتی هستند كه در واقع زياد علاقه نداريم به آنها فكر كنيم. فيلم «ساعت بيست و پنجم»، برگرفته از رمان «ديويد بنيوف» 24 ساعت از زندگی يك قاچاقچی موادمخدر اهل منهتن به نام «مونتی بورگان» (ادوارد نورتون) قبل از رفتن به زندان (به مدت 7 سال) را به تصوير می كشد. فيلم همچنين چهار نفر ديگر كه در زندگی او نقش های كليدی دارند را هم تصوير می كند. نامزدش «ناتورله» (روساريو داوسون)، پدرش «جيمز» (برايان كوكس)، بهترين دوست دوران كودكی اش «جيك» كه معلم يك مدرسه پيش دانشگاهی است (فيليپ سيمور هافمن) و يك دلال «وال استريت» به نام «فرانك» (بری پپر). شنيده ام كه بعضی اين جنبه فيلم درباره قاچاقچيان موادمخدری كه به زندان می روند را كه به فكر كردن ـ و در نتيجه توجه نشان دادن - وا می داردمان مورد انتقاد قرار داده اند. اما اگر از آنها خواسته شود درباره كسانی كه به زندگی «مونتی» اهميت می دادند فكر كنند، باز هم اعتراض خواهند كرد؟ اگر به «ناتورله»، «جيمز»، «جيك» و «فرانك» اهميت می دهند چطور می توانند توجهی به «مونتی» نداشته باشند؟

در «ساعت بيست و پنجم» هيچ نكته متعصبانه و موعظه گرانه و يا حتی روشنفكرانه ای وجود ندارد. دغدغه فيلم «لی» ضرورت رفتن يا نرفتن قاچاقچيان مواد مخدر به زندان نيست. در واقع می توان گفت كه اين فيلم حتی درباره قاچاقچيان موادمخدر هم نيست. بلكه درباره «مونتی» است، قاچاقچی سابق موادمخدر كه به زندان می رود و همچنين درباره انسان هايی كه می شناسدشان. «لی» و گروه بازيگرانش آن قدر ورزيده اند كه به راحتی می توانند كاری كنند كه با «مونتی» و ساير نزديكانش احساس قرابت عجيبی داشته باشيم، گويی سال ها است كه آنها را می شناسيم و اين آشنايی بر احساساتمان در رابطه با اتفاقاتی كه برايشان می افتد تاثير می گذارد. «نيكولای» - سلطان موادمخدر كه «مونتی» برايش كار می كرده و كسی كه بخش قابل توجهی از عمرش را در زندان گذرانده است - به «مونتی» پيشنهاد می كند كه ضعيف ترين و بی دفاع ترين فردی كه سرراهش قرار می گيرد را تا حدی كتك بزند كه خون از چشمان اش سرازير شود. وحشتناك ترين نكته ای كه در اين پيشنهاد نهفته اين است كه كاملا عملی به نظر می رسد و هيچ اغراق و مبالغه ای در آن به چشم می خورد. همان قدر كه به «مونتی» و دار و دسته اش ايمان داريم، اين قضيه را هم می پذيريم.

اگر رمان «بنيوف» را نخوانده بودم نمی دانستم اينكه در هيچ كدام از فلاش بك ها «مونتی» در حال فروختن مواد مخدر ديده نمی شود، ايده «لی» است يا خود «بنيوف». بدون اينكه بخواهم فيلم را به فريبندگی متهم كنم به نظرم حذف اين صحنه ها تا حدودی تاسف برانگيز است هر چند كه گنجاندن آنها در فيلم ممكن بود باعث شود حس همدردی و دلسوزی خود نسبت به «مونتی» را از دست بدهيم. «لی» در جايی می گويد: «من فيلم هايم را بر اين اساس كه چقدر شخصيت های آن قابل ترحم و همدردی هستند انتخاب نمی كنم. «مونتی بورگان» يك دلال مواد مخدر است - و اين به نظر همه غيرقابل بخشايش است. اما بسياری از اوقات شخصيت های نامطبوع و ناخوشايند بهترين فيلم ها را می سازند و بهترين داستان ها را دارند.

اين كه «لی» هنوز «مونتی» را موجودی نامطبوع نشان می دهد، تا حدودی گنگ و دو پهلو است. البته من با اين ابهام مخالفتی ندارم، چرا كه اين يكی از ترفندهای فيلم است تا به فكر كردن وادارمان كند و رفتار ناخوشايند پليس هايی كه او را دستگير و از او بازجويی می كنند - بيشتر آنها سياه پوست اند و بيشترشان از مخمصه ای كه «مونتی» در آن گرفتار شده لذتی ساديستی می برند - بيشتر و بيشتر بر ابهام و پيچيدگی كليت فيلم می افزايد. وقتی به «مونتی» فرصتی می دهند تا با خيانت كردن به ديگران جرمش را سبك تر كند بالاجبار به اين فكر می كنيم كه اگر خود در اين موقعيت قرار داشتيم چه می كرديم.

مجازها و سبك و شيوه قديمی «لی» كه در «ساعت بيست و پنجم» به چشم می خورند عبارتند از كات های پرشی، برداشت های يك در ميان از يك حادثه مشابه (مثلا «مونتی» و «ناتورله» كه به دست يكديگر می دوند تا يكديگر را از نزديك تماشا كنند) كه در يك توالی سريع تكرار می شوند، صحنه هايی از رسم و رسوم محلی، حركت های روياوار دوربين كه باعث می شود شخصيت ها شناور و در حال پرواز در فضا به نظر آيند و موسيقی بدون مكث و بی پايان. تك گويی «مونتی» با عبارت: «لعنتی»، رو به آينه حمام آغاز می شود. يك بداهه گويی تا حدودی ادبی، يك تك گويی خودآگاهانه كه با عبارت «لعنت به تمام اين شهر» آغاز می شود و ادامه می يابد و تمام گروه های محلی و افرادی كه او از آنها متنفر است را در برمی گيرد. او اين مجموعه را با رشته ای از تصاوير تا حدودی رنگ باخته از مردم هر طبقه تصوير می كند: دلال های «وال استريت»، «همسران بخش شمال غربی»، همجنس خواهان جنوب شهر، «برادرانی» كه بسكتبال بازی می كنند، پليس ها، كشيش ها، مردمی كه از آنها محافظت می كنند، اسامه بن لادن، القاعده، دوستانش «جيك» و «فرانك»، «ناتورله» (كه فكر می كند به او خيانت كرده و او را به پليس لو داده است)، پدرش - و حتی خودش به خاطر اينكه دستگير شده است: «همه چيز داشتی و همه را از دست دادی. »

بعدها «لی» بعضی از اين گروه ها را دوباره باز می گرداند تا به هنگام ترك شهر برای «مونتی» دست تكان بدهند، به عنوان سمبل هايی كه او از پشت سر گذاشتن شان متاسف است.

حركات نرم دوربين با روياهای دو شخصيت كه همزمان به يك باشگاه می روند همراه می شود: «مری» (آناپاكين، همان بازيگری كه نقش دختر را يك دهه پيش در فيلم «پيانو» بازی كرده بود)، يك دختر دانش آموز دبيرستان است با «جيك»، معلمش، نزديك می شود و به او و موسيقی علاقه مند می شود. رابطه بين اين دو تنها پيرنگ فرعی داستان است و تا آنجا مفيد واقع می شود كه آن نوع معصوميتی كه ساير شخصيت ها فاقد آن هستند را پرنگ تر جلوه می دهد. «فرانك» در جايی به «جيك» می گويد: «تو يك بچه پولدار يهودی از بخش شمال غربی هستی كه از ثروتمند بودن شرمنده است. » اين تنها چيز نيست كه «جيك» در برابر آن احساس تقصير می كند؛ او به خاطر اينكه مدت ها قبل «مری» او را دوست داشته است خود را نمی بخشد. اما «فرانك» كه ريشه های ايرلندی و طبقه كارگری اش را با «مونتی» شريك است، به هنگام احساس تقصير شخصيتی حتی پيچيده تر را بروز می دهد. او در برابر مخمصه ای كه «مونتی» در آن گرفتار آمده و يا به بيان دقيق تر، در برابر بعضی فعاليت هايش در «وال استريت» احساس گناه می كند.

آخرين صحنه فيلم يك كلوزآپ از «مونتی» است كه در آن صورتش لت و پار و كبود شده، در حالی كه پدرش او را به سوی زندان می برد - اين صحنه درست به اندازه صدای سگ در حال كتك خوردن به فكر كردن وادارمان می كند. دليل آن اين نيست كه نمی دانيم چه كسی «مونتی» را به آن روز و حال درآورده و چرا، بلكه به اين دليل كه او درباره آن به پدرش دروغ می گويد. در يكی از صحنه های پيشين، «مونتی» (مردی خوش قيافه كه مادر مرحومش به خاطر علاقه به «مونتگمری كليفت» او را «مونتی» ناميده است. ) از «فرانك» می خواهد كه او را تا حد مرگ كتك بزند و او را بر خلاف ميلش به اين كار وادار می كند. به اين دليل كه فكر می كند اگر با اين شكل و شمايل پا به زندان بگذارد كمتر نابود می شود. خوشبختانه در اين قسمت «لی» از موسيقی چشم پوشيده و صداهای ديگر را هم به خوبی حذف كرده است؛ اين صحنه، جدايی دردناك و غمبار آنها را كمتر به رخ می كشد. وقتی به كلوز - آپ صورت «مونتی» می نگريم، نمی توانيم از فكر كردن به اينكه چه چيزی در طول هفت سال آينده در زندان انتظارش را می كشد، خودداری كنيم.

از ما خواسته می شود كه نه تنها به اين قضيه فكر كنيم كه چه می شد اگر اين نقشه عملی بود و به اجرا در می آمد، بلكه به اين بيانديشيم كه آيا اين پايانی است كه ما از فيلم انتظار داشته ايم يا نه. آيا اين آن چيزی است كه واقعا بر سر «مونتی» می آيد؟ و اگر ما پايان ديگری را ترجيح می دهيم آيا اين بدين معنا است كه ما نمی خواهيم قاچاقچيان موادمخدر به زندان بروند.

فكر كردن درباره سگی كه كتك خورده است، يك قاچاقچی مواد مخدر كه به زندان می رود و يا يك دلال مواد مخدر كه به زندان نمی رود احتياج به حل معمای معضلی ندارد. اين فقط بدين معنا است كه بيانديشيم در دنيای ما و دنيا آنها كه در واقع دنياهای يكسانی هستند چه می گذرد و همان طور كه «لی» نشانمان می دهد، احساس اينكه راه ما به دنيای آنها ختم می شود روش ديگری برای فكر كردن درباره آن است.

عليرضا آشوری : بعد از چندين فيلم سنگين و پيچيده، امسال اسپيلبرگ علاوه بر فيلم ديدنی و پرماجرای گزارش اقليت انگار كه بخواهد به خود و تماشاگرانش استراحت بدهد اگه می تونی منو بگير را روانه پرده كرده است. مشابه چنين اتفاقی سال 1993 هم برای اسپيلبرگ تكرار شده بود كه از او دو فيلم فهرست شيندلر و پارك ژوراسيك به نمايش درآمد. دو فيلمی كه آن قدر با هم متفاوت بودند كه انگار دو كارگردان مختلف آن ها را ساخته اند. البته گزارش اقليت و اگه می تونی. . . به اندازه آن دو فيلم از هم دور نيستند.

اگه می تونی منو بگير بر مبنای يك داستان واقعی ساخته شده است. همين واقعی بودن می تواند اشكالات فراوانی برای كارگردان در دراماتيزه كردن حوادث ايجاد كند؛ اتفاقی كه خوشبختانه در مورد اين فيلم رخ نداده است. ماجراهای فيلم در دهه 60 و 70 رخ می دهد. جايی كه اسپيلبرگ نوستالژی شيرينی را با بازسازی عالی فضای آن روزها به تماشاگر منتقل می كند حتی اگر تماشاگر آمريكايی هم نباشد محال است تحت تاثير اين حس و حال جاری در فيلم قرار نگيرد.

فرانك اباگينل جونيور با بازی ديدنی لئوناردو دی كاپريو جوانی است كه به خاطر مشكلات خانوادگی سرخورده شده و برای برطرف كردن عقده های روانی و مالی خود دست به كلاهبرداری می زند و چنان در اين راه پيش می رود كه به معضلی برای FBI بدل می شود. كارل با بازی مثل هميشه عالی تام هنكس ماموری است كه سايه به سايه فرانك را تعقيب می كند. رابطه تام و جری وار اين دزد و پليس باز هم يادآور يكی از قديمی ترين و آشناترين نوع روابط بين دزد و پليس است كه نمونه اش را بارها ديده ايم. رفاقت/ رقابت و تعقيب و گريز ميلی متری اين دو نفر تاثير دراماتيك به مراتب بيشتری از انواع كلاهبرداری های فرانك دارد و از اواسط فيلم به بعد به مايه اصلی اثر بدل می شود. دمدمی مزاج بودن فرانك و خوشگذرانی های دائمی و متنوع او دقيقا همان حال و هوای بی قيد و بند دهه 70 ايالات متحده را به رخ تماشاگر می كشد آن چنان كه فرانك حتی برای كلاهبرداری مشاغلی نظير پزشكی را بر می گزيند. نكته ای كه در خلال كلاهبرداری های فرانك به چشم می آيد ذكاوت فوق العاده او است كه به كمك آن حتی از بدترين مخمصه ها هم می گريزد مثل جايی كه ناچار می شود مريض اورژانس را ويزيت كند يا دفعاتی كه از دست فرانك می گريزد. اسپيلبرگ در اين فيلم روند تكاملی اين كلاهبردار را آن چنان دقيق و ظريف پردازش می كند كه كوچك ترين ابهامی برای تماشاگر در پذيرش اين حوادث باقی نمی گذارد. در اوايل فيلم فرانك برای انتقام گيری از پسری كه به او تنه زده بود خود را معلم جديد درس زبان فرانسه معرفی می كند. همين اتفاق اين زمينه ذهنی را برای تماشاگر فراهم می كند تا تغيير هويت پی درپی فرانك و قابليت های او را به راحتی بپذيرد. از سوی ديگر رابطه فرانك و پدرش يكی از اصلی ترين محورهای دراماتيكی فيلم بوده و نقشی اساسی در شكل گيری شخصيت و منش فرانك بازی می كند. فرانك پدرش (با بازی خوب كريستوفر واكن) را دوست دارد و ستايش می كند. از همان ابتدای فيلم رابطه پدر و فرزندی اين دو به گونه ای به نمايش در می آيد كه ابهامی در اين باره باقی نمی گذارد. اما رابطه فرانك و مادرش اصلا رابطه جالب و گرمی نيست. خيانت مادر هم مزيد بر علت می شود تا فرانك به لحاظ احساسی بيشتر به پدر نزديك شود. در اين جا است كه فرانك موفقيت های ظاهری خود به عنوان مثلا خلبان يا پزشك را با آب و تاب برای پدرش می نويسد تا جايگاه مناسبی پيش پدرش بيابد. اين رابطه درعين حال باعث می شود تا يكی از اصلی ترين مولفه های آثار اسپيلبرگ شكل می گيرد يعنی مقوله خانه، خانواده و متلاشی شدنشان. در اين فيلم عملا نشانی از خانواده وجود ندارد. در ابتدای فيلم خانواده اباگينل خانه خود را تخليه می كنند و بعد از مدت كوتاهی خانواده شان از هم می پاشد و هر يك در جايی ساكن می شوند. در انتهای فيلم پدر می ميرد و مادر دوباره ازدواج می كند. اسپيلبرگ با تاكيدهای بجا و دقيق روی اين فروپاشی، تاثير مخرب آن را روی ذهن قهرمان اصلی فيلمش به رخ می كشد. تنها جايی كه فرانك اندكی آرامش دارد جايی است كه می خواهد تشكيل خانواده بدهد.

آسايش و آرامش فرانك در كنار خانواده نامزدش دقيقا در تضاد با موش و گربه بازی و اضطراب او برای فرار از دست پليس قرار می گيرد. البته همين آرامش هم توسط پليس از او سلب می شود تا اين كه در نهايت شاهديم كه عملا كارل جای پدر او را می گيرد. از همان لحظاتی كه كارل فرانك را دستگير می كند رابطه اين دو نفر به مراتب نزديك تر می شود تا جايی كه در اواخر فيلم كارل دقيقا به شكل پدرخوانده ای برای فرانك در می آيد. به همين دليل هم فرانك دمدمی مزاج و بی قيد متقاعد می شود تا در اداره پليس بماند و كار كند. اما در كنار همه اين ها اگه می تونی منو بگير فيلمی است ساخته اسپيلبرگ و مثل تمام فيلم های او در بالاترين سطح از نظر فنی، تكنيكی و كارگردانی قرار دارد. علاوه بر اين اسپيلبرگ از لئوناردو دی كاپريو، تام هنكس و كريستوفر واكن بازی های واقعا درخشانی گرفته است به خصوص دی كاپريو كه كاملا در نقش خودجا افتاده و ديگر آن ظاهر نچسب فيلمی مثل تايتانيك را با خود ندارد. موسيقی متن ساخته جان ويليامز با بهره گيری از مايه های موسيقی جز در ايجاد حس نوستالژيك فيلم نقش به سزايی دارد.