• سياه و سفيد
• و آن قطار كه رفت
• برشی از واقعيت
• كتاب مرجع سينمايی جديد
• يك تار موی ايرج كريمی
• تعويض ماهواره قبادی
• بوسه كوچك فرمان آرا
• «روزمهرورزی»آماده فيلمبرداری می شود

حامد صرافی زاده: می گويند روزی قرار شد يك آمريكايی، يك آلمانی و يك ژاپنی تحقيقی را درباره فيل ها انجام دهند و آن را منتشر سازند. محقق آمريكايی پس از دو سال تحقيق كتابی هزار صفحه ای منتشر كرد با نام «همه آن چيزی كه می خواهيد درباره فيل بدانيد». محقق آلمانی پس از پنج سال، كتابی شش جلدی چاپ كرد با عنوان «فيل را بهتر بشناسيم» و دست آخر محقق ژاپنی پس از ده سال كتابش را در پانزده جلد و با عنوان «مقدمه ای بر فيل شناسی» به پايان رساند. قضيه گفت وگوی من و كمال تبريزی درباره «دوران سركشی» نيز چندان از فضای اين قصه دور نيست. تقريبا بيشتر كسانی كه «دوران سركشی» را از تلويزيون ديده اند از آن به عنوان يكی از بهترين سريال های اين چند ساله صدا و سيما ياد می كنند. «دوران سركشی» را می توان حداقل به خاطر نگاه جدی و تلخ اش، فيلمنامه دقيق و سنجيده اش، ديالوگ های جذاب اش، سوءاستفاده نكردن از موضوعش، روايت پيچيده و پازل گونه اش، بازی بسيار خوب بازيگران و به خصوص نقش اول آن (عاطفه نوری)، تلاش برای رسيدن ريشه های يك معضل بدون درافتادن به احساسات گرايی و در سطح ماندن، جسارتش در بيان موضوعی دردآور، برخورد نكردن سرسری اش با موضوع، برانگيختن حس همدلی و همراهی با شخصيت اولش، شناخت رسانه تلويزيون و همچنين كارگردانی خوب تبريزی و از همه مهمتر احترام به مخاطب و شعورش و دست بالا گرفتن او دوست داشت. به هرحال «دوران سركشی» تا همين جا در بعضی قسمت ها تا حدود بيست دقيقه سانسور و مورد تنگ نظری ها و اذيت های زيادی واقع شده است. درگيرودار روزهای قبل از جشنواره بوديم كه خدمت كمال تبريزی رفتيم و اگر احيانا گفت وگوی ما را با ايشان درباره دو فيلم شان خوانده باشيد، می دانيد كه برای پيدا كردن تبريزی چقدر سختی كشيديم. هنگامی كه از گفت وگو برمی گشتم، در خيال خودم فكر می كردم، توانسته ام درباره بيشتر جنبه های اين سريال با او حرف بزنم، اما در هنگام پياده كردن نوار (كه به علت برخورد با زمان جشنواره، همچنين ويرايش های چند باره آن به دلايل موجه و غيرموجه) خيلی طول كشيد و از همه مهمتر جلو رفتن سريال (در هنگام انجام گفت وگو تنها دوازده، سيزده قسمت از سريال پخش شده بود) مدام سؤال های جديدی به ذهنم رسيد و حال مدام حس می كنم اين گفت وگو حق سريال را ادا نمی كند. اما ديگر نه وقت گفت وگوی جديدی را دارم (گفت وگوی قبلی ما سه ساعت طول كشيد) نه توان آن را. از همه مهمتر با محدوديت صفحه روبه رو هستيم. به هرحال شايد اين گفت وگو چيز مختصری باشد در حد «مقدمه ای بر فيل شناسی»

• • •

در گفت وگويی كه من با آقای جودی (تهيه كننده) و با مسئولين شبكه پنج داشتم، درباره اين موضوع زياد باهم بحث كرديم كه آيا صحيح است ما باز هم هزينه زيادی مصرف كنيم ولی نهايتا نتيجه ای نداشته باشد. ولی دوستانمان در شبكه تهران با توجه به محدوديت های كمتر اين شبكه به ما دلگرمی دادند كه اين اتفاق تكرار نمی شود. نكته ای كه در مورد سريال «قصه های رودخانه» وجود داشت اين بود كه ما وقتی اين سريال را كار می كرديم تمام مسئولان «سيمافيلم» افراد ديگری بودند و ما با آنها وارد مذاكره شده بوديم و هيچ كداممان هم شناخت درستی از يكديگر نداشتيم. بنابراين با افرادی طرف بوديم كه نظريات دوستان قبلی را اصلا قبول نداشتند و نمی پذيرفتند و نمی توانستند درك كنند كه اصولا چرا بايد چنين سريالی با چنين ويژگی هايی توليد شود. بنابراين ما بحث مفصلی با آنها انجام داديم و از كارشناسان مختلفی هم استفاده كرديم. ولی نهايتا به توافق نرسيديم. به دليل اينكه ما اصولی را با مسئولين قبل توافق كرده بوديم كه مسئولين فعلی به آنها اعتقاد نداشتند و يا لزومی در ساخت و پخش چنين سريالی نمی ديدند بنابراين سريال رفت كه فعلا در آرشيو، بايگانی شود.

داستان سريال درباره دو خانواده ايرانی و مالزيايی بود. نيمی از داستان در مالزی و نيمی ديگر در اصفهان فيلمبرداری شده بود. قصه ارتباط دو پسربچه بود يكی مالايی و ديگری ايرانی، كه اينها سعی می كردند خانواده های خودشان را هم در اين ارتباط نزديكی كه با هم برقرار كرده بودند، به يكديگر نزديك كنند. البته اين ظاهر قصه بود و به نظرم می آمد كه هيچ ايرادی نداشته باشد. پروژه مشتركی بود بين سيمافيلم و يك شركت در مالزی. ولی نكته ای كه وجود داشت اين بود كه به هر حال چون قرار بود كه اين سريال در مالزی پخش شود، مسئولين مالزيايی، حجاب خانم ها در بين محارمشان در فيلم را قبول نداشتند يعنی می گفتند كه وقتی شما زن و شوهری را در فيلم نمايش می دهيد، زن نمی تواند در خانه، وقتی در كنار همسرش است، روسری و يا حجاب كامل داشته باشد. اگرچه همين زن در بيرون از خانه كاملا با حجاب بود. ما هم، همه اينها را رعايت كرديم. بالطبع بايد همين اتفاق در ايران می افتاد، يعنی وقتی همين خانم به ايران می آمد، در ايران بايد در خانه بدون حجاب باشد كه خيلی مسائل پيچيده ای را در پی داشت و مشكلاتی را به وجود آورد. ما با مسئولين بسيار صحبت كرديم كه مشكل اصلی ما اين موضوع نيست. چون در فيلم «بازمانده» كه از تلويزيون هم پخش می شد، قهرمان اصلی فيلم، يك زن مسلمان است كه كاملا در ملاءعام بی حجاب است كه ما در سريال مان اصلا چنين كاری نكرديم بلكه يك پله عقب تر هم هستيم و ما خيلی با ملاحظه و با احتياط كار كرديم. ولی به نظر من، عدم پخش سريال به دليل بی حجاب بودن خانم ها فقط بهانه است. استنباط من اين است كه كوالالامپور و اصفهان با يكديگر خواهر هستند و كليه شهرها را شهرداری ها با يكديگر مبادله كرده اند. ما در اصفهان، خيابانی به نام كوالالامپور داريم و در كوالالامپور هم خيابانی به نام اصفهان داريم، اين قصه هم به خاطر همين ارتباطی كه برقرار شده، به وجود آمده، نكته ای كه جان اصلی كلام و موضوع اصلی سريال است اين است كه شما ناخودآگاه بدون اينكه تأكيد خاصی بشود، كوالالامپور را می بينيد و بعد اصفهان را می بينيد. زندگی مسلمان ها را در كوالالامپور می بينيد و بعد زندگی مسلمان ها را در اصفهان می بينيد. يعنی بدون اينكه تأكيدی بر شيعه و سنی بودن و اختلاف مذاهب شود، تاكيد می كنيم روی مسلمان بودن دو خانواده و بعد هم خود به خود بيننده، مقايسه ای انجام می دهد، بين نحوه زندگی، فرهنگ و ارتباطات محيطی مردم كوالالامپور با كشور خودمان. اين موضوع بسيار مفيد است. يعنی اشتباه است اگر فكر كنيم كه انجام اين مقايسه و نمايش اين مقايسه در ايران باعث می شود كه احساس حقارت بكنيم. من فكر می كنم اتفاقا برعكس است. چون ما در فيلم تأكيد خاصی نكرديم و فقط اين دو محيط را در كنار هم قرار داديم و قصه خودمان را نقل كرديم. اين مقايسه به تبع عرضيات قصه پيش می آيد. يعنی پشت قصه چنين مقايسه ای انجام می گيرد. به همين دليل بايد تأثير مثبت بگذارد. يك مسلمان ايرانی بايد متوجه باشد كه چه كمبودهايی نسبت به يك مسلمان كه در مالزی زندگی می كند دارد. البته اين نكته را هم نبايد فراموش كرد كه يكی از پيشرفته ترين و درواقع مرفه ترين و متناسب ترين شكل زندگی را كه مسلمانان دارند در مالزی می بينيم. مثلا نخست وزير و يا رئيس جمهورشان اصولا آدم خاصی است و مردم هم علاقه خاصی به ايشان دارند و يك نوع ارتباطات خاصی را برای هم جا انداخته اند. نوع زندگی و مشی اقتصادی و معيشت، مدرسه رفتن بچه ها و همه اينها در بهترين شرايط ممكن است. پس با در نظر گرفتن همه اينها، خود به خود اين مقايسه در نظر بعضی دوستان سنگين آمد و طبيعتا دوست نداشتند كه فعلا در مقطع حاضر اين مقايسه انجام بگيرد.

به هرحال پرداختن به چنين مسئله ای آن هم در تلويزيون كه محدوديت های خاص خودش را دارد كار بسيار دشواری است. درست است كه مخاطبين به مردم تهران محدود می شوند ولی همين تهران بزرگ و همين تهرانی كه اين همه معضل اجتماعی درونش وجود دارد و ناهنجاری های درون خانواده ها و مشكلاتی كه برای مردم وجود دارد همين هم مخاطب بزرگی برای من است. در حال حاضر، اين سريال در تهران پخش می شود و فقط بيننده ها در تهران فيلم را می بينند. اميدوارم كه در سال های آينده مشكلاتمان برطرف شود و يا سعه صدر همه مسئولين بيشتر شود تا ما بتوانيم اين سريال را در كانال های ديگر يا برای شهرستان ها هم پخش كنيم. ولی همين كه سريال از كانال 5 پخش می شود و درباره موضوعی است كه تا به حال در تلويزيون كار نشده بود و ما قبلا تا اين حد به بعضی مرزها نزديك نشده بوديم بسيار خوشحال كننده است. البته ما سعی كرديم به طريقی به اين مرزها نزديك شويم كه ايجاد شوك نكنيم و برای همه قابل هضم باشد و خيلی ها بتوانند با اين موضوعات كنار بيايند. با توجه به اينكه، انجام دادن چنين كاری بسيار مشكل و دشوار است. يعنی شما بايد مثل كسی كه حركات آكروباتيك انجام می دهد و يا روی لبه تاريكی راه می رود عمل كنيد. و بايد بتوانيد بار بزرگی را كه بلند كرده ايد سالم به مقصد برسانيد تا ارتباط كامل برقرار شود و بيننده ها قبول كنند كه در اين حرف ها صداقت وجود دارد و منعكس كننده يكسری وقايع تلخ درون جامعه است. به نظر من اين سريال راه را باز می كند كه سازمان بتواند وسعت نگاهش را وسيع تر بكند و اين موضوع قدم مثبتی است. يعنی اگر حتی يك شبكه محلی وجود داشت و سيستم تلويزيون خصوصی و يا كابلی بود و بيننده هايش خيلی محدودتر بودند باز هم من اين كار را می كردم. به دليل اينكه ما همين كار را در سينما انجام می دهيم. يعنی در سينما هم وقتی فيلمی می سازيم منتظريم كه عده ای بيايند و بليت بخرند و فيلم را ببينند. بنابراين برای كسانی كه در سينما كار می كنند وقتی وارد تلويزيون می شوند همين حيطه از مخاطبين محدود كه شامل كل كشور نمی شوند راضی كننده است چون ما عادت كرده ايم كه زياد زحمت بكشيم ولی بيننده خيلی زياد نداشته باشيم. بنابراين چنين روحيه ای ايجاب می كند كه ما با كارهای اينچنينی شروع كنيم تا در آينده بتوانيم كارهای بزرگتری انجام دهيم.

بله، واقعا چنين حال و هوايی در كارهايی كه انجام دادم وجود دارد يعنی همه فكر می كنند كه كمال تبريزی می خواهد به لبه خط قرمز نزديك شود و كنار خطوط قرمز كار كند ولی جانب احتياط را هم رعايت می كند كه از اين خطوط رد نشود تا فيلم هايش غيرقابل پخش شوند. در مملكت ما متأسفانه معضلی وجود دارد كه ما بايد به فكر حل اين مشكل باشيم و آن اين است كه حساسيتی كه نسبت به رسانه های ديگر مثل مطبوعات، كتاب، شعر، نقاشی، موسيقی و. . . وجود دارد به مراتب كمتر از رسانه تلويزيون، سينما و تئاتر است. مثلا اگر يك فيلمساز از تيتر يك روزنامه به عنوان سوژه استفاده كند و فيلمی بسازد فيلم عشقی، سياسی، اجتماعی و. . . يعنی در واقع قصه ای را در مورد اين موضوع بنويسد و اجرا كند به احتمال زياد، نمايش آن محروم می شود. پس اگر شما بخواهيد درباره واقعيت هايی كه در اجتماع وجود دارد فيلم بسازيد كه از تلويزيون هم پخش شود و تحليل درستی هم درباره آن فيلم ارائه شود حتما نسبت به آن حساسيت نشان داده می شود. اين حساسيت غلط است برای اينكه مردم خودشان جاهای ديگر اين چيزها را می خوانند و می بينند و اين موضوع باعث می شود، سينما و تئاتر از مردم عقب باشند. به دليل اينكه به آنها اجازه داده نمی شود كه وارد دايره ای از سياست يا مسائل اجتماعی شوند. دايره ای كه همه وارد آن شده اند و با هم بحث و گفت وگو می كنند ولی سينما و هنرهای نمايشی نمی توانند وارد اين دايره شوند.

اين گونه محافظه كاری ها و حساسيت ها و روحيه احتياطی كه وجود دارد باعث می شود كه ما هميشه فكر كنيم موضوعی كه می تواند بسيار عادی باشد و در مراحل عقب تری از موضوعات اجتماعی كه به سرعت پيش می رود باشد، به عنوان كار جسارت آميز تلقی شود. تلويزيون ارگانی است كه بايد نماينده مردم باشد. تمام كانال های تلويزيونی ما بودجه خود را از جيب مردم می گيرند و بايد سخنگوی مردم باشند. خوب وقتی شما تلويزيون نگاه می كنيد و می بينيد مسائلی كه به عنوان حقيقت اتفاق افتاده و تلويزيون با توجه به شرايط و محدوديتی كه دارد نمی تواند به شما ارائه دهد طبيعتا به سمت ماهواره و. . . كشيده می شويد. تلويزيون بايد به زبان مردم باشد يعنی كسانی كه در تلويزيون هستند بايد نماينده مردم باشند و مردم بايد فكر كنند كه اين كانال، كانال خودشان است و همه حرف ها و ناگفته هايشان را بايد از زبان راديو و تلويزيون بشنوند ولی متأسفانه به دليل حساسيتی كه در مورد كارهای نمايشی وجود دارد فاصله به وجود می آيد و تلويزيون تبديل می شود به رسانه ای كه كمتر كسی تمايل دارد خبرهايش را نگاه كند و تبديل می شود به يكسری فيلم های سينمايی خارجی.

من از زمانی كه در دبيرستان بودم كار عكاسی می كردم. مثلا می رفتم از قسمت های پايين شهر عكس می گرفتم و يك نمايشگاه عكس درست می كردم. اين فعاليت وقتی وارد دانشگاه شدم خيلی بيشتر شد. يعنی يك كميته فيلم و عكس در دانشگاه پلی تكنيك بود كه به محض قبول شدنم در دانشگاه سراغ اين كميته رفتم. در دانشگاه نمايشگاه های عكس زيادی گذاشتيم و فتورمان های مختلفی توليد كرديم. از همان زمان گرايش به ديدن معضلات اجتماعی و مطرح كردن آنها از طريق مديوم عكس هميشه در ذهنم وجود داشت. اولين كارهايی كه من انجام دادم به صورت فتورمان بوده است. در هر صورت روندی بود كه آغاز شد. از يك دوره ای دلم می خواست كه به ميان مردم بروم و عكس بگيرم. بيشتر از محلات پايين شهر و فقيرنشين و كسانی كه دچار محروميت ها هستند. همين روند ادامه پيدا كرد تا اينكه وارد سينما شدم و تغيير رشته دادم و وارد دانشگاه هنر شدم و اين روند ادامه پيدا كرد. كارهای عكس زيادی در دانشگاه هنر انجام دادم ولی هيچ وقت عكسی نگرفتم كه بی ربط به موضوعات اجتماعی باشد اگرچه خيلی ها در عالم روشنفكری اين كار را می كردند ولی هميشه در عكس هايی كه من كار كرده ام يك متن واقعی و اجتماعی وجود دارد. فيلم های كوتاه هم كه در دانشگاه كار كرده ام اين گونه بوده است. در همه كارهايی كه انجام می دهم هميشه خواسته ام قهرمان های قصه ام انعكاس دهنده آدم هايی باشند كه به صورت واقعی در جامعه وجود دارند يا اينكه قهرمان قصه مجموعه ای از خصلت ها و شخصيت های اجتماعی كه با هم در او بروز كرده است باشد. بنابراين به صورت طبيعی اين موضوع در كارهای من وجود دارد و وقتی كه كار می كنم ممكن است اصلا هيچ زمينه اجتماعی وجود نداشته باشد ولی در اجرا سعی می كنم كه آن زمينه اجتماعی را فراهم كنم. بنابراين در فيلم های من شما می توانيد از موضوع خاصی كه در قصه وجود دارد به يك مفهوم كلی اجتماعی برسيد.

در مرحله اول با آقای طالب زاده درباره اينكه داستان چه فرمی داشته باشد و چه كارهايی بايد انجام دهيم كه بتواند شامل همه معضلاتی كه در دختران فراری وجود دارد شود صحبت كرديم و بعد هم قرار شد كه به خانه ريحانه برويم و در آنجا تحقيقات را ادامه دهيم.

من قبلا يك فيلمنامه از آقای طالب زاده خوانده بودم كه بسيار پسنديدم. البته وقتی فيلمنامه را خواندم هيچ آشنايی با ايشان نداشتم ولی به خاطر قلم روانی كه داشتند و روايتی كه با آن جزئيات را توضيح داده بودند به نظرم آمد كه ايشان توانايی اين كار را دارند، درعين حال می دانستم كه سريال پربيننده «در پناه تو» را هم قبلا نوشته اند. بنابراين با ايشان تماس گرفتم و صحبت كردم و بعد يكسری تحقيقات اوليه شروع شد. تحقيقات اوليه را از طريق آقای ارگانی كه در آن زمان مسئول بخش اجتماعی شهرداری بودند آغاز كرديم. آقای ارگانی خيلی در اين كار به من كمك كردند چون به هر حال مسئوليت مشخصی را در شهرداری داشتند و خوابگاه ريحانه به نوعی زير نظر ايشان بود. طی چند جلسه ای كه با هم داشتيم درباره فضايی كه بايد بر قصه حاكم باشد و مسائلی كه بايد در مورد انگيزه فرار اين دخترها و ارتباطشان با خانواده ها و اينكه چه كار بكنيم كه همه اقشار جامعه و اعضای خانواده ها بيننده اين سريال باشند، صحبت كرديم. با راهنمايی های آقای ارگانی و در اختيار قرار دادن خانه ريحانه برای فيلمبرداری و وجود آن خانه با تمام اجزايی كه در آن حضور داشتند توانستيم فضاسازی خوبی برای سريال داشته باشيم. در نهايت يك كليتی با توجه به ساختار قصه و سريال كه قبلا صحبت كرده بوديم به وجود آمد و آقای طالب زاده نوشتند وبعد با هم توافق كرديم و ايشان مشغول نوشتن شدند و من قسمت قسمت نوشته ها را می خواندم. با مسئولين شبكه هماهنگ كردم.

در صحبت اوليه ای كه با آقای طالب زاده داشتيم فكر كرديم كه به قصه حالت پازل گونه بدهيم و اگر شما سريال را دقيقا ديده باشيد اولين باری كه قهرمان قصه در آن مطرح می شود وقتی است كه يك پليس می خواهد درباره اين دختر صحبت كند و می گويد: «بچه های دايره مخدر شهر می گويند: مادلين آلبرايت» و اين دقيقا چيزی است كه در خانه ريحانه وجود داشت و به او لقب مادلين آلبرايت داده شده بود. علتش هم چندشخصيتی بودن آن دختر بود كه معمولا اين دخترها دچارش می شدند. البته به اين كثرتی كه در فيلمنامه ديده می شود نيست ولی او را الگو قرار داديم. بنابراين تصور ما اين بود كه چون شخصيت قهرمان قصه چندوجهی است پس قصه ای بنويسيم كه وجوه مختلف داشته باشد بنابراين شما الان ذات آنی را می بينيد كه هم از زوايای آدم های مختلف مطرح می شود و هم به اشكال مختلف از طريق خود قهرمان قصه نقل می شود. پس برای يك قصه ما چندين نوع روايت می بينيم و در مراحلی كه روايت می شود، چون هر جايی از آن يك جعل و دروغی وجود دارد پس قصه و روايت بعدی شروع می شود.

البته با حذف شما موافقم ولی ما سعی كرديم كه جذابيت را با متفاوت بدون ساختار همراه كنيم تا كنش برای بيننده ها پيدا شود. متاسفانه تلويزيون هيچ وقت سعی نكرده كه انديشه و تفكر مخاطب را به كار اندازد. آن قدر راحت و ساده و پيش پاافتاده مطالب را به بيننده هايش القا می كند كه خود به خود عادی شده است. يعنی اگر شما يك كاری كه يك مقدار پيچيدگی داشته باشد از تلويزيون پخش كنيد ممكن است ذهن بيننده را خسته كنيد. برای اينكه عادت كرده به ساده گويی و به نوعی ذهنش تنبل شده است. ما اين موضوع را در نظر گرفتيم حتی مسئولين خود شبكه هم در مورد سنگينی فيلم اظهار نگرانی كردند ولی ما به آنها اطمينان داديم كه اين اتفاق نخواهد افتاد و با سه اهرم می توانيم اين كار را انجام بدهيم. اول در قصه جذابيت به وجود آوريم. دوم فيلم آن قدر واقعی شود و ساختار فيلم متفاوت شود كه گرايش به ديدن را به وجود آورد. سوم هم مطرح شدن موضوعاتی بود كه تا به حال در تلويزيون مطرح نشده بود. اگر هم مطرح شده بود خيلی آرام از كنار آنها گذشته بودند. ما در اين سريال سعی كرديم كه خيلی به كانون بحران نزديك شويم و فكر می كنم كه اين سه اهرم می تواند به موفقيت سريال كمك كند.

طنز در حد بلاهت تا حدی كه لبخند به لب بيننده بياورد در سريال وجود دارد. مثلا گفت وگوهايی كه بين حنانه و پليس انتظامی وجود دارد كنايه ای است به طنز و اين گونه مسائل. ولی طنز به معنای اينكه كل اثر مفرح و شاد باشد خير وجود ندارد. به دليل اينكه خود موضوع به ما اجازه نمی دهد كه شوخی بكنيم و يا به سطحی برسانيم كه بتوانيم ساختاری برايش در نظر بگيريم كه حالت طنز پيدا كند علاوه بر آن من شخصا فكر می كنم كه تلويزيون در آن ميزان خندانيدن بيهوده و بی ثمر و بدون عمق و در سطح نگاه داشتن نمايش های كمدی زياده روی كرده است كه جا دارد برای اينكه اين دو كفه ترازو برابر شود و عدالت برقرار شود تا اطلاع ثانوی حداقل در تلويزيون كار طنز انجام نشود برای اينكه طنز در تلويزيون آن قدر دستخوش ساده انگاری و ابتذال و پيش پا افتادگی شده است كه اثر اصلی اش را از دست داده است يعنی طنز يا يك اثر كمدی زمانی موثر است كه اگر چه لبخند به لب بياورد ولی دل مخاطب، عقل مخاطب و فكر مخاطب را هم تحريك بكند. متاسفانه طنزهايی كه در تلويزيون وجود دارد و خنده هايی كه به لب بيننده ها می آورد پشتش خالی است و در واقع بدون بنيه است و من با خودم فكر كردم كه می شود در تلويزيون برنامه ای توليد كرد كه بيننده داشته باشد و مخاطبش بخندد و كاملا مفرح باشد اما در واقع در سطح حركت نكند و هنوز بايد يكسری كارهای جدی تر انجام داد تا اينكه كفه ترازو به تعادل برسد.

در مجموع راضی هستم. منتها ما بر روی فيلمنامه اين سريال بسيار كار كرديم. چون شما فرض كنيد كسی كه مسئول رده بالای يك كانال تلويزيونی است، خيلی از مشكلات را می داند، خيلی از مسائل اجتماعی را در نظر دارد، خيلی از ديدگاه ها را بايد در نظر بگيرد، خيلی از ملاحظات را بايد انجام بدهد و اصولا هم آدمی است كه انديشه لازم را دارد، خب ما وقتی با هم وارد بحث می شديم، توافق لازم را داشتيم. مسئولين يك كانال، يكسری آدم های جزيی نيستند، افرادی هستند كه برای خودشان ايده و نظر دارند پس وقتی حاصل تلاش همه ما كه يك گروه سازنده و مسئولين تلويزيونی بود به مرحله پخش می رسد، بايد كمتر دچار مشكل شود، در صورتی كه برخلاف كارهای ديگر سازمان كه به آنها خيلی اعتنايی نمی شود، روی سريال ما حساسيت خاصی وجود داشت و نگاهی كه طبيعتا آدم را دلخور می كرد. به دليل اينكه، كسی كه در پخش انجام وظيفه می كند بايد متوجه باشد كه چه كاری را سانسور می كند. به هر حال، پشت اين كار، آدم های گروه سريال شبكه پنج بودند، همه مسئولين بودند، مدير شبكه بود و خود من و آقای طالب زاده هم بوديم، وقتی همه اينها پشت چنين مجموعه ای باشند، طبيعتا كسی كه در پخش نشسته و با ملاحظات روز اجتماع حذفيات را انجام می دهد خيلی بايد رعايت بكند و انتظار من اين بود كه كمتر حذفيات انجام شود. چون چيزهايی حذف می شود كه انصافا جای حذف كردن ندارد. داشتن روحيه محافظه كاری و بيش از حد ملاحظه كردن در واقع نوعی عقب نشينی كردن است و همين باعث می شود كه حذفيات به وجود بيايد. وگرنه، اگر همه آنچه كه ما كار كرديم و ساختيم، همان طور هم پخش شود هيچ كس به آن خرده نخواهد گرفت. شما بايد مجموعه سريال را كامل ببينيد تا بعد درباره كلياتش قضاوت كنيد. بنابراين كمی اين موضوع مرا رنجيده خاطر كرد.

گرايش به مضامين اجتماعی هميشه در من وجود داشته مثلا اگر شما به من پيشنهاد بدهيد كه درباره بچه هايی كه در خيابان دستفروشی می كنند قصه بنويسيد من فورا پاسخ مثبت می دهم. يعنی من از موضوعاتی كه از متن اجتماع فاصله دارند و بيشتر تخيلی است و ندرتا امكان اتفاق افتادن دارد دوری می كنم، يعنی احساس من اين است كه بايد بروم به سمت موضوعاتی كه بستر اجتماعی داشته باشند يا مصداق اجتماعی داشته باشند. يعنی قصه و شخصيت ها و آدم ها را بتوانيم در جامعه پياده كنيم. اگر چنين اتفاقی بيفتد نسبت به آن گرايش خواهم داشت. به نظرم تاثيری كه فيلم بر روی مخاطب می تواند داشته باشد بسيار مهم تر است از اينكه مثلا فيلمی بسازيم كه از نظر ساختاری و موضوعی و نحوه كاركردی مناسب جشنواره ها باشد. البته نمی خواهم بگويم كه اينها مهم نيست، ولی بيشتر نحوه تاثيرگذاری بر روی مخاطب برايم مهم است. شما اگر بتوانيد از طريق موضوعی كه مطرح می كنيد، يك نفر را متوجه مطلبی بكنيد يعنی باعث شويد كه او كار مثبتی در زندگی اش انجام دهد و يا از انحرافی جلوگيری كنيد و يا يك معضل اجتماعی را طرد كنيد يا باعث شويد كه عده ای نسبت به اين معضل توجه نشان بدهند به نظرم كار مهمی انجام داده ايد. به همين دليل هم هست كه هر كس دلش می خواهد كاری كه انجام می دهد در وهله اول در مخاطبش نوعی پالايش به وجود بياورد. نوعی احساس نزديكی به وجود بياورد. در مرحله بعد، بايد فيلم خوبی ساخته شود، جذاب باشد دارای ساختار محكم و قابل دفاع باشد در جشنواره ها مطرح بشود و جايزه بگيرد، ولی نبايد بعد ديگر را فراموش كرد. اگر الان به من پيشنهاد بشود كه مثلا يك كار تاريخی بكنم كه هزينه های آنچنانی دارد ولی فاقد مطلب و بستر اجتماعی باشد من اصلا آن را قبول نمی كنم. هر چند كار بزرگ و سنگين و عجيب و غريب می تواند برای هر كسی ايجاد پشتوانه بكند ولی قبول نمی كنم كه همكاری كنم. در مقابل اين كار اگر پيشنهاد كار ساده ای بر من بشود حتی اگر در حد گرفتن يك عكس ساده و گذاشتن آن در نمايشگاه باشد، ولی آن عكس منعكس كننده يك معضل اجتماعی باشد كه به نوعی همه جای دنيا متوجه بشوند كه ما در ايران مثلا چنين مشكل اجتماعی داريم و به نوعی عنايت شود و مشكل بر طرف شود، ترجيح می دهم كه آن عكس را بگيرم.

دكتر يونسی شخصيتی است كه گره های به خصوصی را در قصه باز می كند و اصولا شخصيتی است برگرفته از تجربيات شخصی من و آقای طالب زاده، آقای طالب زاده در مرحله نوشتن و من در مرحله اجرا. بعدها دوستان روانپزشك به من اعتراض كردند. اصولا روانپزشكان، شغلشان به گونه ای است كه تاثير متقابل بر روی خودشان می گذارند و از حالت عادی خارجشان می كند. من تا به حال با چندين روانشناس برخورد كرده ام و چنين احساسی را داشته ام. اين روانشناس قصه ما هم به دليل نوع كاری كه دارد و ارتباطی كه با بيمارش برقرار می كند و انواع و اقسام شخصيت در رفتارها و صفات مختلف، اين ها به نوعی در تعادل متقابل و تاثير متقابل به شخصيت بر می گردد. يعنی خود آقای دكتر روانپزشك به نوعی متاثر از بيمارانش می شود و منش خاصی پيدا می كند كه در دكتر يونسی به اين شكل ديده می شود. در اجرا هم من از بازيگر نقش دكتر يونسی خواستم كه چنين شكل و شمايلی پيدا كند. اما شخصيت حنانه چنين نيست. حنانه مقداری برگرفته از واقعيت است كه بر می گردد به سرپرست خانه ريحانه و مقداری هم مربوط می شود به قصه كه هر دوی اينها با هم تركيب شده اند، ناهنجاری هايی كه در شخصيت حنانه وجود دارد خيلی طبيعی نشان می دهد. يعنی شبيه يك قديس نيست، به دليل اين كه كارهای قديس مابانه انجام می دهد و آدمی است كه خودش را وقف دختران فراری كرده است. اصولا آدمی كه در چنين شرايطی قرار می گيرد و زندگی خودش را فدای يك موضوع اجتماعی می كند، آدمی است عصبی. در واقع به خاطر همين حرص و جوش خوردنش هم هست كه چنين كاری را انجام می دهد. چون نمی تواند بی تفاوت باشد و نسبت به مسائل اجتماعی عكس العمل دارد. ولی آن قدر درجه حساسيتش زياد است كه اين كارها را انجام می دهد و عصبيت و حرص و جوش خوردنش آن قدر هست كه ما برای شخصيت قصه مان لازم داشتيم. منتها دوستان و مددكارهای اجتماعی كه در خانه ريحانه بودند، آزرده خاطر شدند، چون به نظر آنها، بين شخصيت ها با واقعيت فاصله وجود داشت. اصولا من هر وقت درباره آدم متخصص فيلم ساختم، مورد اعتراض واقع شدم. ولی بايد بدانيد كه ما در فيلم می خواهيم يك قصه دراماتيزه شده بگوييم، می خواهيم قصه ای تعريف كنيم كه آن قدر برای بيننده جذاب باشد كه او فيلم را همراهی كند و مطالب اصلی را بگوييم. نمی خواهيم درباره علم خاصی كنفرانس بدهيم. بنابراين طبيعی است كه شخصيت قهرمان قصه ما شخصيت فرضی است. بنابراين اين مشكلات وجود دارد و ما بايد آن قدر درباره اصول تبليغات و اصول فيلمنامه نويسی و ارتباط با مخاطب صحبت كنيم تا مشكلاتمان برطرف شود.

ما برای پيشرفت قصه، نياز داشتيم كه اين نوع ارتباط و درگيری را در فيلم بياوريم و آقای طالب زاده خيلی به موقع از اين نوع ارتباط استفاده كرده است. چون فيلمنامه بسيار دقيق و حساب شده نوشته شده است. ديالوگ هايی كه اشاره كرديد واقعا از محاسن كار است منتها، يك نكته را بايد در نظر بگيريد چون محور اصلی قصه ما دختران فراری و خانه ريحانه است پس نمی توانستيم خيلی وارد زندگی خصوصی اين آدم ها بشويم. تا حدی وارد زندگی خصوصی حنانه و شوهرش شديم كه به پيشرفت قصه ما كمك بكند و گره ای از قصه ما باز بكند. اگر سريال را كامل ببينيد، اصولا بخش هايی وجود دارد از حضور دختر فراری در خانه حنانه و حضور همسر حنانه كه جاهايی كمك می كند و جاهايی هم مشكل می آفريند و اين درگيری دائما وجود دارد منتها در حدی است كه رشته اصلی را رها نكند. ما در سريال سعی كرديم كه به محوريت قصه و موضوع وفادار بمانيم و آن را مركز توجه قرار بدهيم.

مسئولين شبكه و تا حدی هم تهيه كننده اصرار داشتند كه از چهره های سرشناس استفاده كنيم چون من برای اولين بار در شبكه پنج كار می كردم و به دليل زمينه قبلی كه بين من و خيلی از بازيگرها وجود دارد انتظار داشتند برويم دنبال هنرپيشه های خيلی مطرح. ولی من با اين قضيه مخالفت كردم، دليلش هم اين بود كه ما برای انتخاب كردن بازيگرها حتی الامكان سعی كنيم كه از بازيگری كه چهره آشنا برای بيننده دارد دوری كنيم و برويم دنبال چهره هايی كه كاملا ناآشنا هستند. بكر بودن چهره ها بسيار اهميت دارد. بكر بودن به اين معنی كه شما باور كنيد بازيگری كه مشغول بازی كردن است در واقع نقش بازی نمی كند بلكه خودش در حالت طبيعی است. سعی كنيم آنقدر آدم هايمان را برگرفته از واقعيت اجتماعی بدانيم كه به نظر بيايد كار مستند انجام می دهيم. مثلا دخترهايی كه در آن خانه هستند واقعا بايد به نظر بيايند كه همه در اين خانه نگهداری می شوند و از ابتدا هم مسئولين خانه ريحانه به ما پيشنهاد دادند كه از دختران واقعی استفاده كنيد كه من قبول نكردم. به دليل اينكه دخترهايی كه در اين خانه هستند آنقدرتيزهوش هستند كه ما حريف آنها نمی شويم و خيلی زود می توانستند به لحاظ رفتاری بر ما تسلط پيدا كنند و ما به راحتی نمی توانستيم آنها را تحت اختيار خودمان داشته باشيم و به خاطر تيزهوشی شان خيلی زود می توانستند روابط درون بچه ها را كشف كنند. بنابراين من از اين كار اجتناب كردم و رفتم به دنبال آدم هايی كه توانايی بازيگری داشته باشند و ما بتوانيم از چهره هايشان استفاده واقعی بكنيم. به همين دليل هم سعی كرديم كه خيلی گريم نداشته باشيم. برای انتخاب بازيگران اصلی يكسری را خودم كانديد كردم و البته آلترناتيوهايی هم داشتند كه به تدريج انتخاب شدند مثلا برای نقش حنانه، بازيگرانی انتخاب شدند، اما متأسفانه نتوانستيم با يكديگر همكاری كنيم ولی الان خوشبختانه خانم مستوفی خيلی خوب توانستند از عهده نقششان بربيايند و با تمام زمانی كه داشتند و پشتكاری كه داشتند، نتيجه خوب عايدمان شد. درباره دخترهای ديگری كه به نوعی غيرحرفه ای بودند و كارهای اولشان را انجام می دادند، دستيار من آقای نصيری خواه، همه اين گونه نيروها را شناسايی می كردند.

ما تست های مختلفی از عده زيادی از دخترانی كه در دبيرستان و هنرستان بودند گرفتيم كه خيلی راضی كننده نبود. به يكی دو نفر رسيده بوديم كه می خواستيم با آنها كار كنيم ولی در لحظه های آخر، خانم نوری را پيدا كرديم.

در ابتدا قرار بود نقش را كس ديگری بازی كند كه متأسفانه نتوانستند همكاری كنند. پس ما رفتيم سراغ آقای رجبی. البته من، آقای رجبی را از قبل كانديدا گذاشته بودم و فكر اين را هم كرده بودم كه اگر كسان ديگری انتخاب نشدند و ما رفتيم سراغ آقای رجبی چه سازوكارهايی را بايد در ذهنمان در نظر بگيريم. در حال حاضر واقعيتی در جامعه ما وجود دارد كه متأسفانه نسبت به آن بی اعتنا هستيم و خيلی ساده از كنار آن می گذريم كه باعث می شود سطح استانداردی را كه بايد در همه اجزای زندگی مان داشته باشيم از دست بدهيم. مثلا الان به دليل كثرت گرايی كه در جامعه مان وجود دارد، خيلی راحت به يكديگر لفظ استاد را تلقی می كنيم و به راحتی خرجش می كنيم. در واقع يك دفعه شما نگاه می كنيد می بينيد، جوان تازه پايی كه خودش بايد زير نظر استاد ديگری باشد، به عنوان استاد به جوان های اين مملكت درس می دهد. اين اتفاق متأسفانه در سطوح ديگری هم افتاده است. يعنی الان به جرأت می گويم سرهنگی كه در نيروی انتظامی يا ارتش يا هر جايی وجود دارد ديگر ابهت سرهنگ های قديمی را ندارد، يعنی زمانی سرهنگ شدن خيلی دشوار بود و شما بايد يكسری مراحلی را طی می كرديد تا ژنرال يا ارتشبد يا سرهنگ شويد، ولی الان، اين اعتبارات را خيلی راحت خرج می كنيم و به هر كسی به راحتی لفظ دكتر، استاد يا القابی ديگر می دهيم. من فكر می كنم كه اصولا بايد مراحل زيادی را پشت سر گذاشت و تجربه های كافی به دست آورد تا اينكه بتوانيم به او اين القاب را اطلاق كنيم. الان وقتی در جامعه نگاه می كنيم، می بينيم كه اين خرج شدن اعتبارات، باعث می شود كه منزلت آدم ها كم شود. اين موضوع شايد اشاره به اين واقعيت تلخ است كه وجود دارد. يعنی شما سرهنگی را كه می بينيد، در واقع نمونه واقعی است كه در جامعه وجود دارد. در اين سرهنگ به رغم اينكه بايد يكسری پيچيدگی هايی وجود داشته باشد، ولی برعكس، ما در او نوعی ساده انديشی و نوعی ساده نگاه كردن و ساده تحليل كردن مسائل را می بينيم. اصولا شخصيتش ساده است. من كاملا با نظر شما موافقم ولی اين انتخاب، كاملا عمدی بوده است يعنی ما نمی خواستيم سرهنگی را نشان بدهيم كه دارای نوعی تيزهوشی آنچنانی باشد كه مرتبا دستور بدهد. ما می خواستيم بگوييم سرهنگی كه ما مد نظرمان است در يك چنين اشلی حركت می كند كه منطبق بر واقعيت است. البته من قصد توهين به سرهنگ هايی كه در همه نيروها خدمت می كنند ندارم.

در ابتدا قرارنبود كه من كار تدوين را برعهده بگيرم، منتهی با مشكلاتی كه بين تهيه كننده و تدوينگر پيش آمد، توافق مورد نظر انجام نشد و ما هم در شرايطی بوديم كه بايد زودتر كار سريال را تمام می كرديم. پس من مجبور شدم كه خودم تدوين سريال را برعهده بگيرم.

به نظر من، موسيقی در كارهای نمايشی بايد جايی كه لازم است استفاده شود، به دليل اينكه موسيقی تأثير انتزاعی دارد و كاملا می تواند ايجاد حس و فضا بكند و اگر بيش از اندازه تكرار شود، ديگر خاصيتش را از دست می دهد. البته تهيه كننده اصرار داشت كه از موسيقی بيشتر استفاده كنيم ولی من دائما مخالفت می كردم و می گفتم اجازه بدهيد برای يك بار هم كه شده، كاری انجام بدهيم كه در آن مرتبا ساز موسيقی كوك نشده باشد.

در ابتدا قرار بود، تيتراژ ديگری داشته باشم ولی چون به زمان پخش نزديك می شديم و وقت كافی نداشتيم تهيه كننده درباره تيتراژ، ايده ای ارائه داد كه ما هم پذيرفتيم، بعد در آن تغييراتی ايجاد كرديم و قرار شد موقتا، تا وقتی كه تيتراژ اصلی حاضر شود، اين تيتراژ پخش شود. تيتراژ اصلی را هم سفارش داديم ساخته شد، اتفاقا تيتراژ خيلی خوبی هم شده، ولی اجازه پخش ندادند. نشايد اگر الان دوباره با مسئولين تلويزيونی صحبت كنيم اجازه پخش بدهند، ولی آن موقع، به دليل حساسيت ها و محافظه كاری هايی كه روی سريال وجود داشت، اجازه پخش تيتراژ اصلی را ندادند.

مهدی يزدانی خرم : ادبيات مدرن ايتاليا و نابغه ای چون ناتاليا گينزبورگ. اين نويسنده جهانی ايتاليا به دوره ای تعلق دارد كه زمان ظهور غول های ادبی به پايان رسيده بود. ادبيات ايتاليا كه از سال های روی كار آمدن موسولينی تحت سانسور و ارعاب فراوانی قرار داشت با از دست دادن چهره هايی مستعد و جوان طی جنگ و حكومت فاشيستی به يكباره آن تاثيرگذاری و تعيين كنندگی خود را به فراموشی سپرد. در طول جنگ دوم جهانی و شكست های متعدد ايتاليا و نارضايتی عمومی از حضور آلمان ها، بسياری از روشنفكران ايتاليا به جوخه اعدام سپرده شدند بعد از جنگ نيز حضور آمريكا در خاك ايتاليا يك تحقير ملی به حساب می آمد. در چنين شرايطی و طی دو جنگ سنگين، ملت ايتاليا دچار سرخوردگی می شود. نويسندگان ايتاليايی بالطبع اين رخوت و فروپاشی را بهتر و عميق تر احساس كردند. دينو بوتزاتی، سيلونه، آنتونيو تابوكی، چزاره پاوزه و ناتاليا گينزبورگ از نمونه های اين جريان به شمار می آيند. ناتاليا گينزبورگ به سال 1916. م در پالرمو ايتاليا به دنيا آمد. بعد از گذراندن تحصيلات دانشگاهی وارد دانشگاه ادبيات شد اما آن را نيمه تمام رها كرد. گينزبورگ بعد از ازدواج با شوهر ضدفاشيست و روسی الاصل خود ادبيات را جدی تر و پيگيرتر دنبال كرد. بعد از تبعيد شوهرش او به شرح دوران تبعيد، رمان «جاده ای كه به شهر می رود» را در سال 1942 منتشر كرد. گينزبورگ بعد از مرگ شوهرش در اواخر جنگ ادبيات را حرفه اصلی خود قرار داد و تا پايان عمرش نوشت.

اين نويسنده خوش قلم و صاحب سبك ايتاليايی با نگاهی اندوه بار به گذشته و حال راويان خود می نگرد. او از سكوتی كه انسان معاصرش را در برگرفته نالان و پريشان است. برای خوانش ويژگی های داستانی او سه محور اصلی را پيشنهاد می كنم: راوی و مرگ تدريجی: شاهكار ساختاری اين نويسنده در طرز تلقی او از يك روايت داستانی شكل می گيرد. او در تمامی داستان های خود از راوی ای استفاده می كند كه در متن داستان عنصر و شخصيتی «حاشيه ای» به شمار می آيد. راوی گينزبورگ فردی است كه معمولا به خاطرات و احساس های گذشته خود باز می گردد و می كوشد تا با روايت آدم های ديگری كه در شكل گيری و طرح اين مولفه ها نقش داشته اند خود را از عذابی روحی كه همان سكوت بين روابط انسانی است برهاند. نويسنده در سير آثارش زاويه ديد راوی را به عنوان دوربينی مستند و در عين حال منفعل طراحی كرده است. راوی او قصه های زيادی می داند و از روابط متعدد و گوناگون آدم های پيرامونش می نويسد. اين روال كه در اصل مقدمه نوشتن از خود است تبديل به كل اثر می شود و راوی در حين و بافت روايت آدم های ديگر گوشه هايی از روان سركوب شده اش را به تصوير می كشد. شروع داستان های گينزبورگ به نحوی است كه مخاطب می پندارد وی می خواهد با استفاده از حربه خاطرات به سراغ روياها و تصاوير تغزلی كودكی و گذشته خود برود. مثلا در داستان قوس در مجموعه والنتينو راوی با طرح قصه مادرش كم كم خود را فراموش كرده و در پايان نيز سراغی از خود نمی گيرد. ناتاليا گينزبورگ از نوعی جهان بينی حرف می زند كه مهم ترين مولفه های آن مرگ هويت، نابودی من روايتگر و بحران ديالوگ در ميان انسان است. او برای ملموس تر كردن اين قضيه قصه گو و راوی خود را به نوعی اختگی در از خود نوشتن و از درون خود گفتن مبتلا می نمايد. اين اختگی كه با نوعی احساس تباهی نوستالژيك همراه است، هر آنچه كه به «من راوی» باز می گردد را عقيم و هر آنچه را كه به ديگران مربوط می شود شكوفا می كند. آدم های اصلی گينزبورگ می خواهند حرف بزنند و انبوه سكوت و خفگی سال های جوانی خود (كه معمولا در دوران فاشيسم و يا جنگ بوده است) را بشكنند، اما اين تلاش نتيجه نمی دهد و هر چه كه اين سعی بيشتر می شود داستان های فرعی ديگری نيز شكل می گيرد. نويسنده می گويد: «يكنواختی كسل كننده ای در سرنوشت انسان است. سرنوشت ما طبق قوانين كهن و غيرقابل تغيير، طبق ضرباهنگی منظم و ديرين به پيش می رود. روياها هرگز به حقيقت نمی پيوندند و به محض اين كه آنها را بر باد رفته می بينيم، يكباره متوجه می شويم كه شادی های بزرگ تر زندگانی مان، دور از واقعيت بوده است. . . » اين نوع نگاه به داستانی تبديل می شود كه در آن ما با نوعی رخوت زبانی و ساختاری مواجه هستيم. گينزبورگ در راستای مرگ و روياهای انسان می كوشد واقعيت های روزمره گذشته را به روايت بكشد مثلا در نجواهای شبانه راوی از خانه ای ثروتمند و افراد آن قصه می نويسد. اين واقعيت ها به دليل رسوخ يك جهان بينی زمانمند نتيجه باشكوهی برای ساختار داستان به همراه می آورند: وقتی روياهای آدم های نويسنده اصلا شكل نمی گيرند، واقعيت ها نيز در گذر ذهن زمانمند اين راوی رنگ تاريخ شخصی او را می گيرند. پس ذهن او به عنوان داشته ای فردی و شخصی راوی قصه های آدم هايی می شود كه در پس آنها هيچ وسيله و عنصری برای رسيدن به آرامشی درونی وجود ندارد. وقتی تاريخ اين آدم ها را وقايعی ديگر می سازند آن اختگی ذكر شده فراگيرتر شده و موجب دفن راوی در ميان گذشته صوری و تصويری خود می گردند. ناتاليا گينزبورگ با زيركی خاص اجازه نمی دهد حتی صدای راوی به عنوان نقشی فيزيكی بر صفحات داستان به گوش برسد. در واقع راوی او به دليل سكوت اجباری سال ها ديگر قدرت اينكه بتواند با شخصيتی ديگر رابطه كلامی داشته باشد را تا حدود زيادی از دست داده است. نكته دوم در ادامه اين بحث شكل می گيرد. راوی اخته شده گينزبورگ وقتی جای خود را در زمان حال پيدا نمی كند و از طرفی رابطه كلامی با همنوعانش را هم از دست داده است، به گذشته زمانی و زبانی پناه می برد. او حتی در روايت حال خود از افعال گذشته و عناصری كه تاكيد بر پيشين بودن واقعه و يا روايت دارند سود می جويد. او در گذشته اين چنينی خود باز هم نمی تواند قهرمان قصه خودش باشد.

باز هم ديگران حرف می زنند و خط سير قصه را انتخاب می كنند. بنابراين گينزبورگ جهانی را بنا می كند كه زيرساخت های آن از اندوه و ترس بودن سرچشمه گرفته اند. زيركی ديگر نويسنده در ديالكتيك بين روايت و ديالوگ های متن است. او برای آنكه ساختار وجودی ديالوگ را بر هم ريزد و نگاهی نو را بنا كند از دو شيوه خاص سود می جويد. نخست اين كه در اعم آثار نويسنده آدم هايی كه در حال حرف زدن هستند تنها، به نظر می رسند مثلا در حين يك گفت وگوی به ظاهر دو نفره يك نفر ساكت است و يا بسيار كم حرف می زند. در اينجا روايت يكی از طرفين به نوعی تك گويی و باخودگويی دردناك تبديل می گردد. از طرفی ديگر ديالوگ های ناتاليا گينزبورگ به دليل آن صبغه گذشته مآب خود و حس روايت در زمانی پيشين نوعی خاطره گويی و خاطره نويسی از آدم هايی سپری شده به نظر می آيند. به اين دليل هر وقت در آثار گينزبورگ كلامی رد و بدل می شود روايت نمی ايستد زيرا دغدغه متن او بيان كسالت و يا توهمی از مفهوم رابطه باشكوه و شيرين انسانی است. دومين كنش نويسنده همسو كردن اشيای داستانی خود با كلام انسان داستان خود است. آدم های او اگر هم اين ديالوگ ها را بر زبان می آورند باز هم دچار تشخص انسانی نمی شوند. تمام حرف های ايشان در راستای آن حس سكوت و يا محمل بافی تبديل به نوعی پوچ باوری درون متنی می گردند. در ميان اين هجمه از سكوت و احساس های ارضا نشده و بر قلم نيامده آواهای كلامی انسانی نمی توانند وقفه ای در سير روايت سياه گينزبورگ ايجاد كنند. نكته مهم ديگر اين است كه نويسنده به مانند ميلان كوندرا آدم هايش را در يك استبداد زمانی نگاه می دارد. ايشان كه در گذشته خود شكل نگرفته اند و به پايان وجودی خود نزديك شده اند نه تنها تحمل روايت در حال خود را ندارند بلكه در زبان فرديشان هم دچار گونه ای بی تكليفی شده اند. هرم آثار ناتاليا گينزبورگ به نحوی بنا شده است كه راوی او در موقعيتی داستانی قرار ندارد. او برای زدودن ملال و يا دامن زدن به بودن خود سعی بر روايت می كند. اما با توجه به فقدان قصه، رويا، خاطره و تصوير شخصی به سراغ آنچه كه از ديگران در ذهن دارد، می رود (اين ديگران، می تواند عشقی تباه شده باشد) وقتی اين سويه منعقد می شود، راوی حتی در حين اين روايت هم نقش خود را نمی داند. او در ادبيات گينزبورگ سقوط می كند و نقش شناخته شده خود را از دست می دهد. او حتی نمی تواند شعار بدهد و يا از ارزش های انسانی صحبت كند.

ذهن او بسته شده و در عين حال تكليف خود را در ميان روايت داستان خود می داند و اين سخت ترين لحظات را برای خوانش آثار اين نويسنده به همراه می آورد. وقتی مخاطب او شروع به خواندن آثار او می كند به دنبال راوی می گردد، می كوشد تا حضور او را و يا دليل روايت او را كشف كند. اما راوی از ميان دستان قصه ليز خورده و ناپديد می شود. لحظات كوتاه حضور تصويری او نيز در راستای حضور ديگران است. اين يك ايدئولوژی نيست. اين راوی عقيم در بازگشت به ذهن خود، خودكشی خود را جلو می اندازد. وقتی او در حين خوانش متن خود ساخته اش ردپای بسيار محو از خود می بيند در درون متن دفن می شود. او خود را حذف می كند تا آدم هايی ديگر به هم نزديك تر شوند. از نظر تاريخی بايد بگويم كه خودكشی چزاره پاوزه نويسنده مستعد ايتاليايی و نامزد جايزه نوبل در سن 42 سالگی تاثيری عميق در ذهن گينزبورگ گذاشت. اين خودكشی باعث شد تا او در داستان زيبای «تصوير يك دوست» از روان شناسی پنهان خودكشی صحبت كند و در آثارش راوی را در نقش يك مقتول قرار دهد. كسی كه با رجعت به خود تير خلاصش را شليك می كند. او به مانند اينگمار برگمن از سكوت هولناك انسانی می ترسد و آن را دليل تباهی ذهن انسان می داند. گينزبورگ می نويسد: «يكی از دردهای اساسی قرن ما احساس گناه است. راجع به آن می نويسند و صحبت می كنند. . . ما در برابر واقعيتی قرار گرفته ايم كه در آن انسان ها اجبارا بايد در چنان سرنوشت تنگاتنگی به سر برند كه شكستن تنها يك تن از اين ميان، هزاران تن ديگر را با خود به قعر خواهد كشانيد؛ اما همه يكسان در سكوت خفه گشته اند و ديگر نمی توانند آزادانه با هم حرفی رد و بدل كنند. » بزرگ ترين و دردناك ترين نوع سكوت در نظر نويسنده، سكوتی درونی است و اين عين ويژگی آدم های داستان های او است. در واقع آدم های او با خودشان قهر كرده اند، از خود بيزار هستند و به دليل فقدان خاطره و رويا نمی توانند مولفه و يا جزيی از جهان تجربه شده خود را برجسته و نمايان سازند. جهان ايشان فاقد اصول و ويژگی های ملموس است. در اين قهقرای وحشتناك، مرگ صدا، روح و خدا جای تعجبی ندارد. همه چيز پشت به هم قرار گرفته اند.

يكی ديگر از ويژگی های آثار گينزبورگ عنصری به نام «مكان» است. اين مكان داستانی دو نوع مشخص دارد. نخست شهر و يا خانه ای است كه راوی معمولا آن را ترك كرده و حالا به صورت ذهنی و يا فيزيكی به آنجا بازمی گردد. يكی ديگر از وجوه تشابهات او و كوندرا در اين مسئله است، اما نتيجه داستانی گينزبورگ از اين قضيه تفاوت های فراوانی با ميلان كوندرا دارد. در آثار او بازگشت و يا حضور دوباره در مكان داستانی انگاره ای برای جست وجوی صداهای نويدبخش و زنده است. در اين مرحله راوی او كه حالا تصميم بر اين بازگشت دارد می كوشد تا با يافتن آدم هايی نزديك به خود آنها را برای مرثيه سكوتش آماده كند. نوع ديگر اين قضيه در رمان شهر و خانه اتفاق می افتد راوی او قصد ترك رم را دارد اما گويا در اين تصميم نوعی بازگشت حسی و درونی به شهر انجام می گيرد. وقتی راوی به مكان داستانی خود بازمی گردد و يا از آن روايت می كند، دو اتفاق مهم رخ می دهد. نخست اينكه در هرم اين شهر و يا مكان هيچ رويا و يا صدايی وجود ندارد و مكان داستانی خاطرات شكل نيافته او را به سرقت برده اند. آدم هايی كه در پس اين كوچه ها به دنبالشان می گردد تبديل به «عين مكان» شده اند. يعنی تفاوتی وجودی بين مخاطبان راوی و شهرداری وجود ندارد. از طرفی ديگر خواست مرثيه سرايی همگانی در اين جهان پوچ شده و حالا راوی با مكانی روبه رو است كه هيچ تصويری را به او وام نمی دهد. دومين نوع مكان در آثار ناتاليا گينزبورگ مصاديق عينی او هستند: «آدم ها»ی او به واسطه سكوت درونی قادر به روايت از خود نيست به همين دليل به سراغ ذهن ديگری می رود و او را و ذهنش را به نظاره می نشيند.

در اينجا است كه مخاطبان راوی تبديل به مكان هايی مملو از تصوير می شوند. حال اينكه اين تصاوير چه سرنوشتی را برای متن رقم می زنند اهميت ندارد. بلكه با عنصر وجودی ايشان فقدان انسانيت به تصوير كشيده می شود.

بی گمان، آنجا كه مرزهای عينيت داستانی در تداوم روايت و كنش های زبانی و در هدايت هم، پيش می روند، تاثير اين تناسب ها، آنچه كه در اين ساختار و فضاهای داستان شكل می بندد را شنيدنی و خواندنی می كند و اين تقارن، همانا توجه به موضوعيت از يكسو، و پيوستگی لحن روايت و زاويه ديد از سوی ديگر را ممكن می سازد. نويسنده ای كه در پی صيد لحظه های داستانی از چشم انداز «واقع نمايی» به فضاهای سيال و رفت و برگشت های مدرن دارای تعليق نزديك می شود، بی گمان در همه حال با هوشمندی هنرمندانه ای، مخاطب را به موقعيت های باورانديشی از يك جهت و فضاهای خيال انگيزی و داستانی از جهت ديگر، می كشاند. در چنين اتفاقی است، كه موقعيت و درگيری نويسنده و مخاطب، نسبت به خلاقيت های داستانی خود به فضاهای مشترك و پرسش های بنيادين می انجامد. در پيوند با اين رويكرد، در مجموعه داستان «بعد از آن شب» كه نخستين تجربه نويسنده در فضاهای واقع گرايانه و پر از باورهای پديدارشناسانه است كه می بينيم جريان و هستی شخصيت های داستان در بسياری از لحظه ها آن چنان پرشتاب و گاه بدون پيچ و خم های داستان پردازی، با موقعيت روايت های خطی و ساده گويی، آميخته شده اند كه جنبه های تكنيكی كار اغلب در سايه «واقعيت ها» و هستی های محتوايی، كم رنگ می شوند.

در اين چشم انداز مرجان شيرمحمدی با حسن برجسته كردن «دلدادگی» آدم ها، كه اغلب هم با سرنوشتی مه آلود و گاه بی فرجام همراه است در فضاهايی محدود، به همدلی و همدردی با دنيای لغزنده «زنان» نشسته است و چهره مردان را در سايه نگاه داشته است. به عبارتی كمتر محل پرسش و داوری قرار گرفته است در مجموعه داستان «بعد از آن شب» همه چيز در درون متنی می گذرد كه اغلب دارای گمشدگی و تنهايی های خاصی است. «زنان» بيشتر فضاهای داستانی را به خود اختصاص داده اند و به همين جهت حس روايت با نگرش و حساسيتی «زنانه» ميل به دراماتيزه شدن دارد. واماندگی زنان در عرصه های هستی، نويسنده را به جست وجو در احوال و رفتار بخشی از پيكره اجتماعی كشانده است كه همواره با صبوری و نوعی معصوميت تاريخی در اينجا و آنجا به تصوير كشيده شده اند. چشم انداز «تنهايی»، «تحميل»، «دلشوره» و «سوءتفاهم ها»، در اين باورهای داستانی، با لحن و روايتی ساده، بيان گرديده كه گنجايش اين نوع «بازتاب»ها با واقعيت هايی از درون زندگی، همراه است. به عنوان مثال، داستان های «زن گرجی»، «يك برش از كيك» از بار داستانی و فضاهای سيال بيشتری نسبت به ديگر داستان ها برخوردار است. غربت، تنهايی و چشم انداز شكننده انسانی گاه، چنان در اين فضاها، پررنگ به تصوير آمده است، كه گويی آدمی همواره با نوعی محكوميت و گردش در روياهای خود، خو كرده است. در داستان «يك برش كيك» كه حكايت تنهايی پيرمردی است كه با خاطره و عكس های فرزندانش، شب و روزش را پشت سر می گذارد به زودی با حضور دختر خبرنگار عكاس همسايه، بخشی از غربت وی پر می شود. اما اين رابطه، چندان پايدار نمی ماند و اوج داستان هم در پايان بندی آن است.

گفتنی است كه بسياری از آدم های درون «متن» با همه تفاوت هايشان در يك وضعيت، دارای ويژگی مشتركی هستند و آن جدال درونی با خويش و تن سپردن به درون تنهايی و عشق های نافرجام است، حكايت زن، فرزند، شكست، پيری و. . . هر كدام جزيی از يك تابلوی رنگارنگ و بزرگ انسانی است، كه نويسنده، سعی كرده با ترسيم و يادآوری آنان، به بيان روزگار مانده آدم های پيرامونش بپردازد. مرجان شيرمحمدی در اين فضاها به مدد نوعی روانشناسی و جست و جو در رفتارهای مردم شناسانه، به كشف تيپ های اجتماعی نزديك می شود. اما اين امكان، اغلب با واقعيت پردازی های داستانی همراه نمی شود. چرا كه بازنمايی اشيأ و آدم ها، فرصت مانور را از نويسنده بازمی ستاند. همدردی و گاه شيفتگی نويسنده با برخی از عناصر داستانی، به خصوص موقعيت روزمرگی زمان، گذشته های آدم را در سايه قرار می دهد. اما يك نكته در فضاهای انسانی قصه ها، پررنگ و پر تصوير است و آن سلسله و حلقه های روابط و دلشوره های انسانی در گذرگاه های تصميم گيری است كه اين موقعيت ها، اغلب به زنان و چهره پردازی آنان سپرده شده است. در داستان «سلوی» كه به عشق و دلبستگی غيرمتعارفی منجر می گردد آدم ها، فضاها و حتی معماری محيط و كلمات از ساختاری سينمايی برخوردار است.

در فضاهای منتشر «بعد از آن شب»، آدم های درون متن، در برزخ، «عشق» و ناكامی پيوسته با نوعی بحران درونی و عدم ثبات و بی سرنوشتی در رفت و آمدند. فصل های زندگی در چارچوب قرار گرفته اند كه همه عناصر آن ميل به فروريختن و دور ماندن از شادی ها و رسيدن های ممكن دارند. تلخی ها، هر چند، چندان شفافيتی ندارند، اما حضور آدم ها و گذرگاه رابطه ها، اغلب به فضاهای بيهودگی دامن می زنند. چرا كه بی قراری، در اين كارزار دامن همه را گرفته است. مرجان شيرمحمدی از زاويه ديد زنان، به فضاهای زندگی و حس عاشقانه ديدن نزديك می شود كه بوی احساسات جاری در آن به گونه ای رمانتيك، در اينجا و آنجا، مكرر به مشام می رسد، احساسات آدم هايی كه گاه با پرسش های فلسفی و عاشقانه به هم رسيدند. «وانهادگی» و رها شدن در فضاهای معلق و آرزوهای انسانی، چشم انداز روزگاری است كه آدم های «بعد از آن شب» پيوسته در آن به سر می برند. داستان هميشگی دل سپردن و دل كندن مرجان شيرمحمدی در نگاهش به انسان و درد مشترك با ديگران و از تفاوت های آدم ها در عرصه زندگی می گويد حرف هايش در قلمرو باورهای داستانی، نيازمند به تجربه پيشرو زبان و تكنيك جدی تری است.

«بعد از آن شب»، مجموعه ای از يك زندگی است كه در اينجا و آنجا، در فضاهايی شكننده و انسانی، به موقعيت های داستانی راه يافته اند. سادگی روايت ور فتار با زبان، همچنان محل تامل و داوری است.

جلد چهارم كتاب راهنمای فيلم به زودی منتشر می شود. بهزاد رحيميان با همكاری تعدادی از منتقدان و كارشناسان سينمايی جلد چهارم كتاب راهنمای فيلم را به همراه جلد دوم دانشنامه سينمايی كه درباره بازيگران سينماست برای نمايشگاه كتاب آماده كرده است. جلد چهارم راهنمای فيلم، فيلم های دهه 90 ـ تا سال 2000 ـ را پوشش می دهد و دانشنامه سينمايی به كارنامه بازيگران تا سال 2000 می پردازد. از نكات قابل توجه اين مجموعه، جامعيت آن است كه تمامی نسبت های فاميلی و ويژگی های كارنامه ای بازيگران را در مدخل هايی دقيق تنظيم كرده است. اين مجموعه را به روال پيشين نشر روزنه كار منتشر می كند.

ايرج كريمی كار ساخت فيلم تار مو را آغاز كرد. كريمی كه تاكنون موفق نشده فيلم متفاوت و ارزشمند «از كنار هم می گذريم» و فيلم تلويزيونی «شب لطيف است» را نمايش عمومی دهد، از كوه های كردستان به عنوان لوكيشن تار مو استفاده كرده است.

• تعويض ماهواره قبادی

بهمن قبادی فيلمساز كرد ايرانی كه پيش از اين تازه ترين ساخته اش را ماهواره اعلام كرده بود در گفت وگويی گفت كه نام اين فيلم را به «چه كسی جنگ را پيشگويی كرد» تغييرنام داده است. به نظر می رسد آخرين ساخته قبادی درباره جنگ عراق و آمريكا و تاثير آن روی زندگی كردهای مرزنشين باشد.

بهمن فرمان آرا بوسه كوچك را به زودی كليد می زند. فرمان آرا كه بالاخره پس از مشكلات فراوان توانست خانه ای روی آب را اكران كند؛ بوسه كوچك را با گروه هميشگی خود ـ محمود كلاری فيلمبردار، رضا كيانيان بازيگر و. . . ـ كليد می زند. اين فيلم درباره مردی است كه قصد خودكشی دارد تا اينكه ملك الموت در قالب جوانی خوش سيما بر او ظاهر می شود و از او می خواهد كه در مشيت الهی دخالت نكند؛ اگر خدا بخواهد با بوسه كوچكی او را به مرگ نزديك می كند. در آخر با منصرف شدن مرد از خودكشی فيلم به پايان می رسد.

پيش توليد «روز مهرورزی» جديدترين فيلم همايون اسعديان به تهيه كنندگی سيدغلامرضا موسوی تا هفته آينده پايان می يابد. محمدباقر طسوجی مدير توليد اين فيلم ضمن اعلام خبر فوق افزود: «تاكنون علاوه بر محمدرضا فروتن، پگاه آهنگرانی و رضا داودنژاد حضور سپيده خداوردی، شهرام قائدی، بهروز شفيعی، مريم بلالی مقدم، نگين موسوی، فربد شكرايی، ميثم معراجی، افشين طاهريان، علی رشكوند و گروهی از جوانان قطعی شده است. » اسماعيل، دانشجوی شهرستانی، كه مدتی است در رابطه با ديگر جوانان دچار مشكل شده، كنجكاو است تا بداند رفتار به ظاهر ناهنجار آنها ناشی از چه چيز است. او تصميم می گيرد تا 24 ساعت را با جمعی كاملا متفاوت با زندگی خود بگذراند، حركتی را آغاز می كند. حركتی 24 ساعته، 24 ساعتی كه در زندگی و افكار او تاثير بسيار دارد.